HatáRÁTLÉPÉsek a doktoriskolák III nemzetközi konferenciája, Kolozsvár, 2010. augusztus 26–27. Szerkesztették: Dobos István Bene Sándor

Krasznahorkai László nagyszabású novelláskötetének olvasásakor megkerülhetetlennek tűnnek azok az írói eljárások és témák, amelyek a szerző korábbi műveinek értelmezését is meghatározták. Az ismétlődés és az ismétlések módja egyrészt sajátos belső intertextuális viszonyokat látszik felépíteni az életművön belül, állandóságot, ugyanakkor kiszámítható­ságot is teremtve. Mégis úgy tűnhet, hogy e kiszámíthatóság, mely az innováció hiányának vészjósló jeleként a szöveg teljesítményét vitató értelmezések alapvető kiindulópontjául szolgálhat,⁸⁰⁷ a korábbi Krasznahorkai szövegekből ismerős témákkal, motívumokkal együtt alkot újat.

A szerzői életművön belül fordulópontként értelmezett Az urgai fogoly óta megszokott a transzcendencia és a szakralitás kérdéskörének jelenléte a szövegekben, a harmonikus szépség ideájának tematizálása (pl. Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó), a ki­rekesz­tett, magányos, szerencsétlen sorsú karakterek szerepeltetése (Háború és háború), a távol-keleti kultúra iránti érdeklődés. Mindezek mellett a Seiobo novelláinak olvasásakor kiemelkedőnek tűnnek, – bár szintén nem előzmény nélküliek – a műalkotásokkal, a művészet­tel való találkozással, a művészeti alkotásoknak az egyénre, a szemlélőre tett hatásaival foglalkozó szövegrészek. Szinte kivétel nélkül a műalkotáshoz való odafordulás (szemlélés, befogadás, restaurálás, másolás, megalkotás), a nyugati és a keleti világ művészeti alkotásai állnak az elbeszélések középpontjában. Olvashatunk reneszánsz táblaképről (2. A száműzött királyné),⁸⁰⁸ az ortodox keresztény művészet egyik legkiemelkedőbb ikonjáról, Rubljov Szentháromságáról (21. Gyilkos születik), Bellini Velencében kiállított, titokzatos Krisztus-képéről (5. Christo morto), olyan rejtélyes vagy épp látszólag egyértelmű funkcióval és esztétikai értékekkel bíró épületekről, mint az Alhambra vagy az Akropolisz (89. Távoli felhatalmazás, 8. Fenn az Akropoliszon). Ezt sok helyen az alkotásfolyamatok részletes ismertetése (3. Egy Buddha megőrzése, 13. Hajnalban kel), kommentálása egészíti ki. Mindez egy szigorúan megkomponált elbeszélői magatartással van előadva: a beszédformák száma erősen leszűkített, feltűnő a leíró részek dominanciája, így mintha hiányozna az a nyelvi feszültség, amely a korábban elemzett regényben, Az urgai fogolyban olyan fontos szerepet játszott a műfaji összetettség kialakításánál és leképezésénél. A Seiobo olvasási stratégiáinak számát eleve szűkíteni látszik az elbeszélés retorikája, a több oldalnyi hosszúságú mondatokra épülő szintaxis, mely hangulatilag kevés változatosságot kínál, egyes szöveghelyeknél igazi monotóniát eredményez⁸⁰⁹, kimunkáltsága viszont ihletettséget, megragadottságot is sugároz.

De nem feltétlenül ez az „alig moduláló, magasan kitartott hang”⁸¹⁰ lesz a szövegek legfőbb retorikai teljesítménye. Még akkor sem, ha ezt a teljesítményt több kritikus szerint is⁸¹¹ egy, az olvasót meggyőzni kívánó akarat hozza létre, s a létrejövő diskurzus esztétikai dilemmája a befogadás rendkívüli intenzitásának elvárása⁸¹². Az emelkedett stílus a tematikához igazodik, így a műalkotásokkal való találkozás dokumentuma maga is a műalkotásokhoz kíván hasonul­ni. Ez a megoldás kevésbé látszik posztmodernnek, mint például Az urgai fogoly retorikája, hiszen nem jön létre az a nyelvi feszültség, melyet az említett korábbi műben a műfaji össze­tettség egyszerre alakít és le is képez. Beszédmód és tárgya között a szövegek legnagyobb részében harmonikus viszony jön létre, csökkentve annak a lehetőségét, hogy a témához való odafordulást ironikusként értelmezzük. Ha úgy tetszik, a Seiobo szövegeinek elbeszélői komo­lyan veszik magukat és feladatukat, beszédmódjuk a művészetről való beszéd egy lehetséges, ám leginkább adekvátnak nyilvánított változata, mely megalkotottságának hang­súlyozásával egyben saját alkalmatlanságára is felhívja a figyelmet, már a kötet első szöve­gé­nek kezdő soraiban: „Körülötte minden mozog, mintha egy világnyi messzeségből egyetlen­egyszer, de az összes képtelen akadály ellenére mégis elérkezett volna valami mélyárammal idáig a hérakleitoszi üzenet, mert mozog, folyik, jön és elzuhog a víz, meg-meglendül a szél selyme, inganak a hegyek a hőségben, de mozog, remeg és vibrál a hőség is a tájban s a magas, szórt, füves bozótszigetek szálanként a folyómederben, minden egyes sekély hullám, ahogy átbukva lehull az alacsony medergát fölött, eme elviharzó hullám minden megfog­hatatlan, tovafutó eleme, s ennek a tovafutó elemnek a felszínén megvillanó minden egyes fénycsillám, e kibukkanó s rögtön szerteomló felszín szavakkal megragadhatatlan, elszikrázó, szétpergő fénycsöppjei, a gomolygó felhők, az ideges, rezgő kék ég a magasban, a nap iszonyatos erővel koncentrált, mégis körberajzolhatatlan, az egész pillanatnyi teremtésre kiterjedő, őrjítőn tündöklő, vakító, sugárzó léte (...)”⁸¹³

A látvány szövegezésének módját nem pusztán az teszi érdekessé, hogy az erősen retorizált, trópusokkal és figurákkal zsúfolt beszéd narrátora saját elbeszélésének tartalmát szembeállítja ezen elbeszélés „sikerességéről” alkotott véleményével („szavakkal megragad­hatatlan”), de az is, ahogy saját elbeszélői pozícióját is relativizálja a görög filozófiai hagyomány megidézésével. Mivel az elbeszélő megnevez(het)etlen, a hérakleitoszi gondolat említése a saját-idegen kategóriájának eldöntetlenségét tartja fent, rámutat a leírás tárgyának (ez a halászó madár, mely egyrészt értelmezhető egy általánosan értett műalkotás meta­forájaként) önmagában nem hozzáférhetőségére, másik általi feltételezettségére, illetve arra, hogy az idegenhez való odafordulás és az így megnyilvánuló másság interpretációt igényel. Ez az interpretáció pedig az idegenhez és a sajáthoz való viszony folyamatos „nyitva tartását” követeli meg.

Saját és idegen viszonyának ábrázolása a Seiobo szövegeiben az idegen alakjának tematizált változataiban is megnyilvánul. Egyes novellák főszereplői néhol kísértetiesen hasonlítanak a Krasznahorkai korábbi szövegeiből megismert szereplőkre (leginkább Az urgai fogoly utazójára és a Háború és háború zavart lelkű főszereplőjére): a 8. Fenn az Akro­poliszon című írás névtelen turistája ugyanúgy próbálja meg birtokba venni a kiismerhetőnek vélt várost, mint Az urgai fogoly szereplője. Gyalogos útja alatt a város fokozatosan veszi át felette az irányítást hatalmas embertömegeivel, kiismerhetetlennek tűnő szabályaival: „Magán a Vouliszon ment be a Plaka negyedbe, és még tényleg csak néhány száz turista bolyongott vele szemben, mellette, vagy hagyta le éppen, úgyhogy akár még szerencsésnek is mondhatta magát, majd a Flessza utcán haladt egy darabig, ott egy ponton eltévedt, és összezavarodott, s fogalma sem volt, helyes-e, ha most az Odosz Erechteoszon folytatja tovább, mindenesetre azért folytatta, s egy Sztratosznosz meg egy Thraszyllon nevezetű sikátor után váratlanul egy széles, forgalmas útra ért, Dionysziou Areopagitou volt a neve, amivel egy időben már megpillantotta a temenoszt is a magasban (...) – és talpalt a forróságban, de errefelé gyanúsan kevés, sőt, egyre kevesebb turistával találkozott, mindegy, nem bizonytalanodott el, hiszen itt van a jobb oldalán az Akropolisz, egyszer csak eléri a feljáratot, ha meg kell kerülni az egészet, akkor meg fogja kerülni, kész, kit érdekel, biztatta magát boldogan, de nagyon sokáig ment ezen az úton, irtózatosan bűzös volt a levegő, amit be kellett szívnia, és szinte kibírhatatlan a zaj a forgalom miatt (...)”⁸¹⁴

A 8. Fenn az Akropoliszon, a 5. Christo Morto és a 21. Gyilkos születik című elbeszélé­sekben is szinte azonos a cselekmény magja: a városba érkező, névtelen idegen (turista, vendégmunkás) a publikus terek hosszabb-rövidebb ideig tartó bejárása, céltalan bolyongás vagy tudatos útkeresés után találkozik a keresett vagy épp véletlen elé kerülő műalkotással, mely elementáris erővel változtatja meg személyiségüket, gondolataikat, vágyaikat. Közös továbbá, hogy a nyüzsgő Barcelona és Athén, illetve a kísértetiesen kihalt Velence utcáin a narrátor figyelme kizárólag karaktereire irányul, rájuk fókuszál, míg a város maga, épüle­tei­vel, tereivel, egyediségével homályban marad, illetve pusztán az utcák és terek valósnak ható elnevezésein keresztül rajzolódik ki: „ő a S. Giovanni Evangelistától indult, ahol a S. Polo 2366 alatt megszállt egyetlen éjszakára, egy biztos, a Calle del Pistorban vagy a Campiello del Forner o del Marangonon még nem volt mögötte, sőt, akkor sem, próbált meg vissza­em­lékezni, amikor átvágott a Campo S.’Stin erős napsütésében a Ponte dell’ Archivio felé, vagy mégis, tűnődött el hirtelen, esetleg lehet, hogy már akkor várta, amikor kilépett a S. Giovanni Evangelista égre nyitott udvarával s annak Pietro Lombardo által tervezett, céltalan, elegáns bejárati boltozatával szemben álló ház kapuján, hogy elinduljon a Frari felé (...)”⁸¹⁵ A séta, a bolyongás a modern városhoz kötődő cselekvés, s a sétáló tekintete olyan médium, mely a város megtapasztalhatóságát és esztétikummá válását biztosíthatná⁸¹⁶, ám Kraszna­hor­kai írásában a közvetítési módjai a tér narratív megalkotásának ellenében működnek, város-elbeszélése már-már az észlelés szerepének teljes mellőzésére épül, s így látszólag képtelen bármilyen kulturális jelentés-összefüggést teremteni. Az utca- és térnevek, városhelyek elnevezéseinek halmozása miatt nehéz meghatározni Krasznahorkai város-elbeszéléseinek implikált olvasóját, azt a befogadót, aki számára a felsorolások és listák jelentésképző elemekként funkcionálnak és az újraértést ösztönzik. A narrációs eljárás azonban amellett, hogy fokozza a befogadó és az elbeszélt tér, illetve az elbeszélői nyelv közötti idegenséget, egyben a közvetítettség tapasztalatát (s vele nyelv, tér és idő elválasztottságát) is kiemeli.

E városokban bolyongó karakterek idegenségét növeli kitaszítottságuknak érzete, félel­mük, lelki betegségük, mely igazi földi pokol a számukra⁸¹⁷, s így maguk a városok is inkább negatív képzetekkel telítődnek: a(z) 5. Christo Morto déli hőségben bolyongó turistája erejének fogytán így jellemzi magában Velencét: „ő még csak nem is csodálta Velencét, ahhoz Velence az ő számára túlzottan emlékeztetett egy nőre, volt Velencében a számára valami túlontúl nőiesen hazug ámítás és csalárd lényeg, nem, ez a város nem az ő esete volt (...) és nem szerette, hanem inkább félt tőle, mint valami gyilkosan ármányos perszónától, mely behálózza, elkábítja áldozatát, végül kiszívja belőle az erőt (...)”⁸¹⁸ A másik nem metaforájának használata, az átesztétizáló tekintet tovább mélyíti a szakadékot a tapasztaló én és a másik, az idegen város között, hiszen a másik nem (a nő, a nőiség) alapvető, természetes, mégis átláthatatlan idegenségét fokozza az idegen (nő) által okozott testi tapasztalatok felidézésével: a város tereinek identifikációja, esztétikájának megtapasztalása, az épületek látványa helyett a város „humanizációja” megy végbe a groteszk metafora alkalmazásával, míg a szubjektumnak a tapasztalatot (a várost) uralni vágyó nyelve a szóképek uralhatatlan áradatába kerül.⁸¹⁹

Mind az említett három novellában, mind a kötet írásainak jelentős részében a művé­szettel, műalkotásokkal való találkozás tematizálása, a műalkotásnak a szemlélő szubjektumra tett hatása kap figyelmen kívül nem hagyható hangsúlyt. Mű és befogadó között pedig ugyanaz az Én-Te viszony tételeződik, mint ami a saját és másik, a megérteni akaró és a választ adó fél között is fennáll. A megértés hermeneutikai struktúrája a műalkotással kapcsolatban is kérdés-válasz alapú: a műalkotás befogadásakor a szemlélő az alkotásban kérdésekkel szembesül, melyek választ váltanak ki belőle, így végül a műalkotást magát mint a kérdésre adott választ értjük meg.⁸²⁰ A műalkotás tehát mintegy beszélgetésbe von minket, kölcsönös játékba, melyben egy közös nyelv jön létre azáltal, hogy a beszélők megváltoznak, és megtalálják a közös részesedést, amelyben a felek megértik egymást. Így minden, amire műként tekintünk, Gadamer magyarázatában, elválaszthatatlan „a közös részesedés áramától, melynek révén a mű beleszól saját korába vagy utókorába”⁸²¹. A műalkotással való találkozásban a mű és a jelen közötti feszültség bomlik ki, mely jelennek a befogadó is része, így a mű által adott válaszok a műalkotást szemlélő kérdéseire is érvényesek. Az idegenséggel való találkozásban önmagával is találkozik az én, a saját, a találkozásba önmagát is beleviszi és megváltozottként lép ki belőle.⁸²² Krasznahorkai kötetének több írásában is ezt a változást kísérli meg nyelvileg közvetíteni, közvetetten, a műalkotás befogadásának feltételeit és magát a műalkotást is bemutatva.⁸²³ Így a fikción belüli műalkotásokról szóló képleírások működési módjának közelebbi vizsgálata a szövegnek az idegenség, identitás témaköréhez való hozzá­állá­sáról is tanúskodhat: hogyan képes a nyelvi közegben tudósítani a befogadó (én) és a szem­lélt mű (a másik) között végbemenő, elsődlegesen nem nyelvi tapasztalatról? A történés folyamata, az idő- és térszerkezet mellett a narratív képleírások vizsgálatakor megkerül­he­tetlennek tűnik a narrátor helyzetének, a művet befogadó helyzetének, tudatának elemzése is.

A(z) 5. Christo Morto című elbeszélés társai által magára hagyott, lelkileg meggyötört turistája kétszer is Bellini halott Krisztust ábrázoló képe elé járul. A narrátor által közvetített befogadás során a kép először lebilincseli, ám az értelmezés első pillanataiban még a képen kívül keres segítséget: „keresett valami támpontot, de a kép alatt, vagy az állványon, amire állították, vagy oldalt a falon, amely előtt állt, nem volt látható semmiféle segítő jegyzet sem a festőről, sem a tárgyról, egyszerűen csak odaállították ezt a fél-Krisztust a falhoz (...)⁸²⁴ Amikor ez nem jár sikerrel, tekintetével oda-vissza, többször is bejárja a festményt, mind­annyiszor más-más jelzőkkel bővítve a gondolatait: „enyhén félre volt hajtva a feje, az arcán végtelen szelíd nyugalom és földöntúli béke, s azt ugyan nem lehetett megállapítani, hogy fekszik-e vagy áll, mindenesetre elöl, valahol a hasa fölött össze volt kulcsolva a két keze, s jól látszott a kissé esetlenül megfestett vér, ahogy az átütött kézfejből csurog, (...) Krisztus aranyló haja göndörödve hullott vékony vállaira, (...) nézte újra az egészet, a gyönge vállakat, a félrehajtott fejet, nézte a szájat, a finom szakállat, a csenevész karokat, s a valahogy olyan furcsán egymásra tett két kezet (...)”⁸²⁵ A képet szemlélve, még annak döbbenetes hatása mellett vagy annak ellenére is képes felismerni a festmény témáját pusztán annak ikonikus jegyei által. A képolvasás a tekintet oda-vissza mozgásával, az egyre gyarapodó élmények, észrevételek összeadódásával megy végbe, míg a kép teljes egységbe nem olvad össze. Ez az egység azonban nem a pár oldallal korábbi, művészettörténeti és a kép feltárásáról szóló szöveg festményével azonos. A szomorú, megtört Krisztust ábrázoló kép idegensége a befogadó-szemlélő imaginációját szólítja meg: „ez a Krisztus KI AKARJA NYITNI A SZEMÉT... (...) nézi, és meg se moccan, DE KINYITJA, rögzítette magában, amikor megint nekilátott, hogy bátorságát összeszedve újra rászegezze a tekintetét a Krisztus két szemére, DE MILYEN SÖTÉT ez a szem, hátborzongató volt, ahogy bár TÉNYLEG FELNYITOTTA MAJDNEM TELJESEN, alig lehetett látni a szembogarát (...)”⁸²⁶ A Krisztusként felismert festett alak története, a saját testben való feltámadás ígérete, a megváltás fogalma is ott állhat az értelmezés képzelettel vegyülő játékában. A halál, mint az ábrázolhatatlansága miatt is totális idegenség jelentéstelivé válik. Ezzel együtt a kép első szemlélésekor a másik tekin­tetének hatására a szereplő biztonságérzete pillanatok alatt eloszlik, a műalkotás és szemlélő viszonya megváltozik, azért is, mert az én és a másik viszonyában az idegenségében megmutatkozó kép helyére egy emberi test kerül, azaz a szemlélő nem egy festményt lát többé és ezt a narratíva működése is leköveti.

A történetet azonban a műalkotás létmódjára utaló kinyilatkoztatásszerű lezárás is a kötetet átfogó gondolati struktúrához kapcsolja. A turista visszatérésekor (a történet ideje szerint 11 évvel később) leírt tapasztalat mintha egyszerre sugallná a krisztusi üzenetet és a műalkotásoknak az emberi létezést alapjaiban megváltoztató hatását: „úgyhogy látta is önmagát, amint felkel és lemegy a lépcsőn, kilép a Campo S. Rocco fiataljai közé, s elvegyül a kora esti forgatagban, nem mozdult, csak ült a széken, és látta, hogy már indul is a főlépcsőn lefelé, látta, hogy elhagyja az épületet, és felszáll egy vaporettóra (...) csak nem tudta, hogy neki, ebből az épületből, kimenni, már soha többé nem lehet.”⁸²⁷

Felhasznált irodalom

• 
  ANGYALOSI Gergely, Rejtett fényforrások, Jelenkor, 2009, 815–819.
  
• 
  BARANYÁK Csaba, Szerző, mű és ...? Alföld, 2009/11. sz., 108–112.
  
• 
  BENJAMIN, Walter, A második császárság Párizsa Baudelaire-nél, ford. BENCE György = UŐ, Angelus novus: Értekezések, kísérletek, bírálatok, Bp., Európa, Magyar Helikon, 1980, 819–933.
  
• 
  FEHÉR M. István, „A tiszta önmegismerés az abszolút máslétben, ez az éter mint olyan...” = Identitás és kulturális idegenség, szerk.: BEDNANICS Gábor, KÉKESI Zoltán, KULCSÁR Szabó Ernő, Budapest, Osiris, 2003, 11–30.
  
• 
  GADAMER, Hans-Georg, Épületek és képek olvasása, ford.: LOBOCZKY János = UŐ, A szép aktualitása, Bp., T-Twins, 1994, 157–168.
  
• 
  KRASZNAHORKAI László, Seiobo járt odalent, Bp., Magvető, 2008.
  
• 
  KRISTEVA, Julia, Holbein Halott Krisztusa, ford. Z. VARGA Zoltán = Narratívák 1., szerk.: THOMKA Beáta, Bp., Kijárat, 1998, 37-58.
  
• 
  RADNÓTI Sándor, A világjuk vesztett istenekről, Holmi, 2009, 1554–1561.
  
• 
  SIMMEL, Georg, Velence, ford.: BERÉNYI Gábor = UŐ, Velence, Firenze, Róma. Művészetelméleti írások, Budapest, Atlantisz, 1990, 7–12.
  

I. Bevezető

Hogyan alkalmazható a határátlépés fogalma körüli diskurzus a kortárs mesekutatás területén? Természetesen nem kezdhetünk a mesékkel kapcsolatos történeti vagy kritikai diskurzusban annyit emlegetett politikai vagy ideológiai vizsgálatokba, tegyünk egy kísérletet, maradjunk a kortárs mese összetett műfaji és nyelvi keretei között.

Ha nagyon szűk keretek közé szeretnénk beilleszteni a határátlépés definícióját, akkor úgy magyarázhatnánk, hogy határátlépés akkor van/kezdődik egy mesében, amikor a fikció meg­jelenik, megfordítva a definíciót is érvényes a kijelentés: amikor a fikció megjelenik, akkor történik – többnyire cselekményként is – valamiféle határátlépés.

A mesehatároknak sok változata van, a kötött morfológiai felépítéssel rendelkező, (folklór- és más meséktől) a modern mesékig; a határok filozófiai, metafizikai formáitól a nyelvi formákig.

A mese – talán még inkább, mint az irodalmi szöveg – valóság és fikció keveredése, és ezáltal magával vonja az adott és az elképzelt összjátékát. Amikor mesét olvasunk, tudatában vagyunk annak, hogy a mese fiktív világban játszódik. Hogy miért éppen a mesében a legegyszerűbb tetten érni a fikció megjelenését, az szembeötlő: a mese mint irodalmi forma is különleges, mert a gyermek minden más formánál könnyebben megérti. Pillanatnyi érdeklő­dé­sének és szükségletének megfelelően a gyermek-befogadó egyazon mesében sokféle értelmet találhat. A gyermeknek a mesét sokszor meg kell hallgatnia ahhoz, hogy el is higgye, és optimista szemléletét beépítse saját világlátásába. Ha ráadásul még el is játssza, ezzel a mesét csak még „igazabbá” és „valóságosabbá” teszi.

Napjaink meseregényei az irodalmi minőség jegyein túlmutatva, a klasszikus mesékhez hasonlóan a szövegben, mesevilágban való gyönyörködtetés mellett funkcionális értékkel is bírnak. A mesevilágot modellértékűnek tételezve a meseregények kétszeresen is betölthetik ezt a funkciót. Meseként normatív igénnyel mutatják be, milyennek kell lennie a mi világunknak, meseregényként pedig az elbeszélő vagy mesélő valóságát hozzák játékba. Így az aktualizált valóság szerepeltetésével saját világunk kettőssége: fikció és valóság kettőssége nyílhat meg bennük az olvasó számára. Számunkra ez egy nyilvánvaló kettősség, hiszen tökéletesen tudatában vagyunk az olvasott szöveg fikcionalitásával, a szövegen kívül ugyan van valamilyen képzetünk a valóság és a fikció viszonyáról, de a szövegen belül ez a képzet érvénytelen lesz.

II. Elmélet

Arra keressük a megoldást/választ, mikor veszi át a fikció az úgynevezett „valóság” szerepét. Itt nem kettősségről beszélünk: ha a valóságot fikcióként értelmezzük, a szövegen belüli fikció már metafikcióként érvényesül.

A mesében nem is a valóság-fikció-metafikció vagy a fiktív-imaginárius viszony az érdekes, hanem – és ez lehet valamiféle műfaji jellegzetesség – a mese valami miatt (még a meseregény is) meg akarja jelölni a valóság-fikció, fikció-metafikció határt.

Ez következik a fantasztikum-elméletekből is: pl. a romantikus fantasztikum lebegteti a referenciális/fantasztikus elemek közötti viszonyt, vagyis a csodásnak racionális és irracioná­lis magyarázatát nyújtja egyszerre; ezzel szemben a mese azt mondja: „mostantól a csodás logikája érvényesül a referenciális világban is”, sőt megmutatja, hogy ez a logika meddig érvényes, és az olvasónak nem kell mérlegelnie, hanem el kell fogadnia a csodás logikai rendszerét. Ha ezekkel a logikai lépésekkel tisztában vagyunk, akkor a mese olvasásakor, befogadás menetében két jelentősen eltérő határhelyzetre bukkanhatunk.

Az egyik (és a legkönnyebben felismerhető) határátlépés maga az esemény, a másik pedig a nyelvi jelek, fordulatok, a nyelvi kód változásában lesz tetten érhető.

Boldizsár Ildikó a Propp formális-strukturális elmélete alapján íródott Varázslás és fogyókúra c. monográfiájában hosszasan tárgyalja a mesei metamorfózisok típusait, és külön fejezetet szentel a halálnak a mesékben megjelenő funkciójáról illetve azok szerepéről. A halál mint beavatás, vagy a feltámasztás és újjászületés az egyik leggyakoribb témája a varázs­meséknek, vagy modern elnevezéssel tündérmeséknek. A tündérmesék jelentős része halállal kezdődik: megbomlik az egyensúly és a család egyik tagja meghal. Másokat a halál ténye késztet arra, hogy elinduljanak „szerencsét próbálni”. Szerencsétlenség is érheti őket, előfordul, hogy a legkisebb fiúnak át kell lépnie az élet és a halál határvonalát. A halálból visszatérő és a poklok poklát megjárt hős előtt nincs több akadály, szabadon rendelkezhet élet és halál fölött.⁸²⁸

A tündérmesék sárkányölő hőse miután legyőzte ellenfelét, maga is meghal, de feltámasz­tása után nem tud arról, ami vele történt: „De jót aludtam”, álomnak hiszi a meggyilkolása és a feltámasztása közötti időt. Arról nem esik szó a mesében, hogy „hol járt”, amíg aludt. A feltámasztás és újjászületés módja viszont érdekes: lehet életet adó fűvel, az élet vizével (amit Tündér Ilona őriz), bűvös szekérrel, aranyvesszővel, stb., fontos kitétel, hogy a hős egyetlen testrésze se hiányozzék. A feltámasztott hős „álmában” erőt gyűjt és „hétszerte erősebb” lesz, mint volt. Így másodszorra már biztosan legyőzi a sárkányt: ez a motívum emlékeztet az egyik legősibb beavatási szertartásra, amikor a felnőtté vált avatandó ifjak rituális halála és a feltámadás mozzanata kulcsfontosságú.

A másik leggyakoribb téma: a túlvilági utazások, amikor az élők úgy is átkerülhetnek a túlvilágra, hogy – ellentétben az életre kelt hősökkel – visszatértük után emlékeznek arra helyre, ahol jártak. A mesebeli, a testben és lélekben a túlvilágon járó ember vissza is tér a túlvilágról. Az egyik túlvilágjáró magyar tündérmesének van egy rendkívül érdekes alakja: a két világot egymástól elválasztó révész, aki a mesékben hol férfi, hol nő, néha öregasszony, néha meg fiatal lány. Nem derül ki, hogy miért kell szünetlenül hajóznia két part között, de az alvilág ura elárulja neki, hogyan adhatná át mesterségét, s ő akkor megszabadul. A révész mindig az élet partján szabadul meg a csónakjától: a megölt lelkekkel az alvilág urának adózott, maga előtt pedig megnyitotta az utat.⁸²⁹

Az említett példák alapján is láthatjuk, hogy a transzformáció, határátlépés ezekben a mesékben egyenlő a halál állapotába, birodalmába való átlépéssel.

A határátlépés másik jellegzetes megmutatkozása a szöveg szintjén vizsgálható, a nyelvi fordulatok tipikus megválasztása könnyen észrevehető. Ez az átlépés a népmesékben az első átlépés, vagyis a „belépés” úgy kezdődik: „hol volt, hol nem volt”.

A második típusú átlépés (ami a fentebb említett transzformációs elmélethez köthető) kezdődik a mesében: „hol jársz, amerre a madár se jár”. Ezeket az öregasszony, a boszorkány, vagy a próbára tevő mostoha teszi fel a hősnek, ekkor a szöveg alapján tudjuk, hogy hősünk már nem az erdőben stb. van, ha átért a túlvilágra. Ha a boszorkány, öregasszony, stb. leküldi őt a kútba, felmászik az égig érő fára stb. akkor továbblépteti a hőst egy fikción belüli metafizikai létbe. Ha az első fikció nem érvényesül, akkor ez az igazi túlvilág, ahol talál­kozhat a révésszel, stb. Felmerül a kérdés, hogy amikor a fiú átlép a túlvilágba, akkor halott vagy élő? Vajon tudja, hogy mi történt vele, vagy nem?

A harmadik, a visszatérés: amikor a királyfi hazaviszi apjának a lányt, átlépik a birodalom határait, valamint újabb határátlépés (visszatérés a valósba): „aki nem hiszi, járjon utána”. Ezek az átlépések a meseszövegben jól követhetők.

Maár Judit monográfiájában egy másikfajta határról, a különös és a csodás viszonyáról olvashatunk. Louis Vax (1960) A fantasztikus művészet és irodalom című művében tizenkét kategóriát állít fel, melyek segítségével a fantasztikus irodalmat más műfajokkal való szem­beállítás és összehasonlítás révén próbálja meghatározni. A tizenkét kategóriából (csodás; népi babona; költészet; borzalmas, rémítő; detektívregény; tragikum; humoros történet; utópia; allegória és mese; okkultizmus; pszichiátria és pszichoanalízis; metapszichológia⁸³⁰) indul ki a későbbiekben Tzvetan Todorov, aki azonban az előzőekhez képest két új kategóriát vezet be, a különöset és a fantasztikust. Az ő definíciója szerint a fantasztikus olyan határeset, mely két szomszédos műfaj (különös, csodás) között ingadozik, s amely könnyen át is fordulhat. A különös nem más, mint a „megmagyarázott természetfeletti”, a csodás pedig az „elfogadott természetfeletti.” Ezáltal átmeneti műfajok is létrejöhetnek, így a fantasztikus-különös és a fantasztikus-csodás. Az előbbi műfajra jellemző, hogy elemei ugyan léteznek a valóságban, de csak ritkán fordulnak elő, míg utóbbiban nem valóságos, metafizikus jelenségekkel találkozunk.

Todorov szerint a fantasztikum tulajdonképpen értelmezés kérdése, vagyis hogy az olvasó miként fogadja be, interpretálja azokat a jelenségeket, melyeket az elbeszélő át akart nekünk adni. Todorov továbbá azt állítja, hogy az ún. fantasztikus élmény mindig bizonytalanságon alapul, azaz olyat tapasztalunk, ami eddig ismeretlen volt számunkra. Az olvasó is ingadozik a csodás és a különös között, ő dönti el, mit fogad el valósnak, és mit irreálisnak. Ez a nézet abból a tényből indul ki, hogy a fantasztikus történet mindig a hétköznapi realitásból táplálkozik.⁸³¹

Iser három fogalmat vezet be a referencialitás tényfeltárására: a valós, a fiktív és az imaginárius fogalmát. E hármas viszonya alapvető az irodalmi szöveg szempontjából, és ebből a hármasságból következtethetünk a fikcióképző aktus sajátos természetére. Amint a valóságok áthelyeződnek egy szövegbe, valami más jelévé változnak, elhagyják eredeti meghatározottságukat, vagyis a fikcióképző aktus is határátlépés.

A mese nyelvi környezete mindig fiktív, ezáltal a határokat máshogyan kell keres­nünk, megközelítenünk. A referencialitás is más szempontok szerint interpretálódik: az olvasás/be­fogadás referencialitása; a szöveg első fázisa, vagyis az önmagát a referenciális világnak mutató fikció, ill. a szöveg második fázisa, az önmagát fiktív világnak mutató fikció. Az utóbbi kettő az imaginárius két fázisának tekinthető.⁸³²

Ezek az imaginárius működések figyelhetők meg a modern mesékben is, de a nyelvi szignál egészen egyedi módon jelenik meg: metaforikus elnevezések, fiktív (mesei szinten működő) nevek, helyszínek, bonyolult mondatszerkesztés, versírás (vagyis az elbeszélői szövegstátuszok átmeneti felfüggesztése) – a modern meseszövegek állandó kellékei.

A modern mesék ebben a tekintetben változatosabbak a szóbeliség rögzített mese­formáinál.

Közel másfél évszázad alatt a magyar meseirodalom hatalmas változásokon ment keresztül. A mese mint műfaj soha nem kapott akkora figyelmet, mint napjainkban. A népmese mellett a műmese is kezdi megtalálni igazi helyét az irodalomtudományban, egyre több a figyelemreméltó tanulmánykötet erről a műfajról. Igényes kiadók jelentek meg óriási választékkal a gyerekkönyvek piacán. Témaválasztásukban és olvasó/felolvasói közönségük­nek eleget téve egy új generáció kezd meseírásba, akiknek komoly szépírói munkássága nem ismeretlen a felnőtt olvasók körében sem: a szépírók által jegyzett meseirodalom piaci értelemben is sikeresnek mondható: Szijj Ferenc Szuromberek királyfija, vagy Zöldség Annája, Darvasi Trapiti-könyvei, Czigány Zoltán Csoda és Kószája, vagy éppen Kiss Ottó művei sok olvasót vonzanak.

De vajon mitől lettek sikeresek ezek a művek?

A kortárs magyar szépírói mesék, meseregények szorosan kötődnek az irodalmi mesék évszázados kánonjához, nem hagyják reflektálatlanul a – Honti János fogalmával élve – a „Gattung Grimm” kompozicionális sajátosságait, ugyanakkor összhangban vannak a kortárs magyar irodalom „prózafordulatával”.⁸³³ Egyszerre tűnnek nagyon hagyománytisztelőnek, és egyszerre vannak új képleteik a történetmondás lehetőségeit illetően.

A regényesült mese a modernitás egyik alapvető formája lehet. A regény nemcsak külsejét és tárgyválasztását tekintve más, hanem sajátos világszemlélet, hősfelfogás, a tér-idő viszonyok különleges érvényesülése jellemzi. Ha alkalmazzuk ezt a meseregényre, akkor azt látjuk, hogy a proppi szerkesztettség kicsit módosul. A mesei alapszituáció megoldása egyre több közbeékelt próbatétel (kaland, akadály) után⁸³⁴ következik be, a kitágított téridővel pedig olyan mesei vagy mesés elemek, mozzanatok bekövetkeztét is képes magába foglalni a mese szövege és világa, amelyek túlmutatnak a katalogizált mesei kelléktár kellékein.

Ha a meseregényt az olvasóközönség szempontjából értelmezzük (vagyis ha feltételezzük, hogy kizárólag gyermekeknek szólnak), akkor a mese gyermekiesített formája, ugyanis gyermekirodalmi műfajként jött létre a XIX. században. A mese gyermekirodalommá való átalakulása a pedagógiai aspektus mellett számos olyan szükséges szövegszintű jellemző meglétét feltételezi, amelyek által a gyermekirodalom-kritika számára valamiféle értékkánon is felállítható a gyermekirodalmi alkotások korpuszából. Hogy az életkori intellektus és emóciók függvényében milyen ismérvekkel kell rendelkeznie egy jó műnek, arra több felsorolás is létezik a gyermekirodalom recepciójában.

Megfigyelhető, hogy a mesék rögzült szerkezete – mint ahogyan a proppi morfológia által vizsgált mesékre jellemző – struktúrabeli módosulások nélkül mentődött át a gyermek­irodal­mi művekben: azaz a mese megoldása mindig a jó és rossz szembesülésének eredményeként a jó győzelmét jelentette. Mindemellett a mese tükrözi az élet alapkategóriát és alapviszonyait, vagyis az egyszerű, szerkezeteire lebontott valóság előrendet biztosít az emberi lét bonyolultságához. Időtlen és tér nélküli a mese történése. Másrészt csodálatos világa a valóság szimbólumaként értelmezhető.⁸³⁵

A mesék egzisztenciális jelentősége, formaképző befolyása, mágikus funkciója mellett az irodalmi fejlődésre való hatásuk is megjelenik, mint az irodalommal szemben támasztott igény. Ezt úgy is lehet érteni, hogy a műfajbővítés lehetősége a primer szépirodalmi művek közé emeli a mese (vagy meseregény) műfaját.

Nem elhanyagolható, hogy a népmesék sajátosságai adott szövegek szintjén is képesek meghatározni a specifikus gyermekirodalom ismérveit. A csoda és valóság egymásmelletti­sége, párhuzamos szerepeltetése az egyik leglényegesebb jellemzője a mesének. „Metamesei szinten megfogalmazva: az egydimenzionalitás a mesék egyedüli ismérve, azaz a mese világa egyetlenként teremtődik, benne valóság és mesevilág közötti átmenet nem szintváltásként értelmeződik, mert csoda és valóság egymásba játszanak, természetes módon egészítik ki egymást.”⁸³⁶

A népmesékből eredően a mesék nézete optimista, egyszerűek, a mese nyelve pedig egyértelmű, világos.

De hogy is van ez a meseregényeknél? Optimális esetben a mesék integritása nem szenved csorbát, azaz a mese eligazító funkciója megmarad, a mesét olvasó emellett a mesevilágnak olyan részleteit fedezheti fel, amelyek mindenképpen többletet jelentenek a mesék, mese­szövegek hagyományos világához képest. Ilyen például a hősök cselekedeteinek motivációs bázisa, az érzelmi viszonyulásaik, az új funkciók és szerepkörök megismerése, ismeretlen helyszínek bejárása.

A szerző annyiban módosítja meseregényét a népmesékhez képest, hogy műmeseként értelmezve, olyan sajátos nyelvi jelekkel látja el a szöveget, amely a verbális mesék esetében nem létezik, illetve a regényterjedelem miatt lehetőség nyílik nemcsak a szereplők tulaj­donságainak árnyaltabbá tételére, cselekedeteik motivációs bázisának megismerésére, hanem a regény belső formájának megfelelően létrehozható sajátos regénynyelv használatára. Ez persze nem azt jelenti, hogy nem kellene a szerzőnek betartania a meseregény gyermek­irodalomi mivoltából adódó kereteit, a meseiség műfaji és tematikai szabályait.⁸³⁷

A meseregény a gyermekirodalom számára egyfajta átmenetet képez a mesevilághoz még kötődő, ám azt ugyanakkor már gyerekesnek tartó kiskamasz, kisiskolás korú olvasók miatt. Az ilyen korú gyermekek már igénylik a nagyobb terjedelmű szövegeket, képesek ezek befogadására, így a meseregények egyfajta átmeneti műfajként megoldják a mese- és ifjúsági irodalom közötti átmenetet. A felnőttek által sikernek jósolt meseregény azonban nem minden esetben jelent széles olvasótábort: a klasszikus mesei elemek groteszkbe, abszurdba vagy nonszenszbe hajló alakulása egy olyan befogadói réteget feltételezhet, amely már a mese megjelölés miatt utasítja el a művet.⁸³⁸ Az is megfigyelhető, hogy egyre több könyv viseli a meseregény alcímet, illetve utal rá, ám a mesedefiníciók értelmében ezek a művek sokkal inkább csodás történetek, kalandregények vagy áltörténelmi regények.

Ha a felnőtt olvasók szempontjából vizsgáljuk a meseregényt, számukra nem több, mint „meseként olvasott” regény.

Korunk nagyregényeinél az is megfigyelhető, hogy leszámolva a posztmodern, szaggatott regényekkel, a szerzők a történet, a mesélés megújításán dolgoznak: a mesélés örömén túl a mese-valóság, fikció-valóság illetve mese-történelem fogalompárok mentén látszik rendeződ­ni jó néhány irodalmi alkotás.⁸³⁹ Természetesen ezeknek a regényeknek az elváráshorizontok jelölik ki meseiségüket, ebben az értelemben inkább mesés regényeknek kellene nevezni őket.⁸⁴⁰

Felfedezhetünk egy nagyon szembetűnő változást a kortárs meseregényekben, amit rész­ben a regényszerű terjedelme indokol, részben pedig az – amit már korábban is említettünk –, hogy a proppi séma a meseregényben lelassul, több a közbeékelődés, több a felesleges közjáték, így ezáltal több a lehetőség a frazeologizálásra, speciális nyelvi játékokra, olyan idézetszerű-parafrazeáló nyelvi bravúrokra, amelyek a médiavilágból és a klasszikus magyar irodalomból vett nyelvi töredékek (pl. a nevek esetében) a gyermeki nyelvelsajátítás, nyelvi modellalkotó technika mintájára teremtenek újabb mesei szimbólumokat, szövegfragmen­tumokat.

III. Példák

Szijj Ferenc 2001-ben megjelent Szuromberek királyfi c. műve remek példa arra, hogy ezeket a szövegszintű fikciós határokat megvizsgáljuk. Szijj művei azért is alkalmasak egy részletesebb prezentáció elkészítésére, mert a valós/fikció-váltások állandó generálódásai egy olyan intenzív mesevilágot teremtenek, amelyek megkülönböztetik ezt a fajta prózai nyelviséget a mostanában oly divatos, inkább kisgyermekeknek szóló tucatmeséktől, amiknek a befogadása ezektől a technikai kompozícióktól mentes. Sokkal nehezebb figyelemmel kísérni a folytonos, követhetetlenül sokszor előforduló fikciós játékot, mivel Szijj az eddig tárgyalt határátlépő elemek szinte összes fajtáját alkalmazza, az egyszerűbb, szöveg szintjén vizsgálható elemtől kezdve az imaginárius működésen át, egészen a különös és a csodás megjelenéséig.

A Szuromberek királyfi első és rövid fejezete így kezdődik:

„Volt egyszer egy királyfi, Szuromberek. Egy szép napon, amikor sűrű, sötét felhők borí­tották ez eget, és majdnem eleredt az eső, átszaladt a szomszéd országba, ott volt közel egy fontos dolog miatt.”⁸⁴¹

Szijj ugyan nem fáradozik a klasszikus „hol volt, hol nem volt” hely- és időmeghatá­rozással indítani a mesét, ellenben az átlépés tényét erősíti az, hogy van egy királyfink, a Szuromberek, és ha kell, ez a királyfi csak átszalad egy határon egy másik országba egy fontos dolog miatt. Láthatjuk, hogyan helyeződik át a valós egy fiktív világba, vagyis elindul a fikcióképző aktus. A távolságok nem távolságok többé, a mesehősök, amikor csak tehetik, nagy távolságokat futnak „meg”, határtalanul rövid idő alatt.

„– Fussunk! – mondta Szuromberek.

– Fussunk vissza! – mondta Sziromka Mária.

Közben találnak egy halacskát Szuromberek inge alatt, amit vissza kellene dobni a tengerbe.

„Futottak megint a tengerhez, beledobták a halacskát, s fordultak is vissza. [...] Erdő-mező, hegy-völgy, futás, mert minél előbb oda kell érni mindenhová, igazából nem is törődtek vele, hol, merre futottak.”⁸⁴³

A mesekönyv számtalan kritikája említi azt a tényt, miszerint a meseregény olyan, mintha szimplán szavak, nevek, elnevezések halmazából állna. Lehetne ez talán egy írói fogás, egy sajátos technika, talán taktika is, mindenesetre a vizsgálódás tárgya adott. A már említett imaginárius működések, viszonyok megsokszorozódnak a műben, halmozódnak vég nélkül, szinte minden oldalon, minden fejezetben új névvel, új helységgel, vagy különös elnevezéssel találkozunk.

Szijj nemcsak arra vállalkozott meseregényében, hogy – a hagyományostól eltérően – kitágítsa mesei tudásunkat és próbára tegye a gyermek olvasó/felnőtt felolvasófigyelmét, hanem arra is, hogy közzétegye a gyermeki lelemény és a képiség összefonódásából született szófordulatokat és neveket.

A mese(világ)teremtő nyelvi aktus mellett Szijj a képi világot is megalkotja. Minden a nyelvben, a nyelviségben valósul meg.

Vannak a mesében megszerethetetlen nevek, és vannak első hallásra rabul ejtők. Vannak üresen kongók, és vannak olyanok, amelyek egy szempillantás megteremtik világukat. A Szuromberek királyfit olvasva az lehet az érzése az olvasónak, hogy ha a könyv másból se állna, csak a benne szereplő nevek, elnevezések sorolgatásából, már akkor is nyert ügye lenne: kezdve mindjárt a főhősökkel, Szuromberek királyfi, Királyi Szabad Berekország (fővárosa Illaberek, hivatalos lapja: Illaberki Általános Újság), Sziromka Mária pedig Szabad Királyi Sziromkaország uralkodója. De itt vannak a többiek: a felhőjogi tanulmányait sajnálatos módon félbeszakító óriás, Esze Ottó és elrabolt barátai, Buzgár Géza és Lajhát Pál, Köpölykúti Béla, az egyetlen békadínó, akinek a koronáját ellopta a mókusfarkas, Csuhaj Ignác, művésznevén Bélbaltavári, a medve, aki a kövek gyógyítója és a távolba hall, Biga Jakab, a futárcsiga, Zöngeményi Petúnia, riporternő, Tollbucsin főgenerális, Lapuneon főtörzstábornok, Trepanek Vazul határ-, vám- és folyamőr főezredes, kisebbfajta sárkány. Az ellenállást képviselik a Balkanyar kocsma vendégei: Zimbab, a zombi, Mameluk, a múmia, dr. Vépiné Hosszúperesztegi Róza, a vámpír és Bogár Zoli, a lószarvasbogár. Lidércország lakóit kezdjük mindjárt Őfelsége Első Vagy Másnéven Szörnyű Gáspárral, hű csatlósa a mókusfarkas, névszerint Tallé Randor, alattvalói pedig Rizling, akinek tudvalevőleg borízű a hangja, Botmanics, a denevérszerű alak, Lompos-Kovács, ő rókaszerű, Lember Zsák, a főkányamornyik és Traban Tóni, aki meg annyira rút, hogy a menekülés során az ellenség magával sem viszi a Sárfellegvárból. Apropó, van még egy dezertálni is hajlandó fűrészfarkú turulgalamb, a Balkanyar kocsmárosa, Rácrátóti Adorján, de van még itt berberfóka, középfülű pöcesárkány, bantu algakertész, maláj szakács, tizedes – logikus, hogy van akkor huszados is.

Érdekesek a használati tárgyak is ebben a világban: juhargyantaszörp, biztosan ragacsos, lidérc­kágyiló, csaknem csúszós fizetőeszköz, vízhasznosítási engedély, vihargerjesztő, mo­csár­gázgerjesztő, csupa hasznos dolog, húsevő tengeri liliom, dél-halivorniai kenderpók fonala, diszkóól, lakk-osztály, radar-infra-higanyröntgen, paprikai sebészet, pelikopter, ami természetesen pelikánhajtású helikopter, olmosítópor, fényszűrő, bülcsesség-autómata, ami megmondja Esze Ottónak, hogy ki rabolta el a barátait, hagymázsólyom, létezik Eldaráló is, és volt egyszer egy Tiramisu nevű hajó, amiről azt mondták, hogy elsüllyeszthetetlen. Szuromberek tarisznyájában a legkülönbözőbb dolgok lapulnak, amiket előkaphat vészhelyzet esetén. Olyan ez, mint Mary Poppins szőnyegtáskája, amiben még kalapfogas is volt. Ilyen tárgyak például a fényt érzékelő iránytű, aminek hasznát is veszik a sötét lidércországi erdőben, a barguzinlámpa, ami akkor se működött, ha ráköptek, világító töltőceruza, drót­nélküli morzekészülék, sőt még klór és ofin feliratú üvegcsék is. Esze Ottónál pedig kisolló van, amivel a kenyérdarabkát kettévágja, meg só és paprika.

A földrajzi nevek színgazdagsága mesei szinten is elbűvölő: Peripác-tenger, Hintavár, Sza­bad Királyi Sziromkaország, Királyi Szabad Berekország, Valabérci-hegyek, Lidér­cország, Széllelbélelt tisztás, Büdösvirág-domb, Ligaráma-hágó (amit Eduárdó Ligaráma fedezett fej, volt vaj a fején biztosan), Illaberek, Berekország fővárosa, Cézár-hegy, Sárfellegvár, Mélyvízi-tó, Teknőcdomb.

A mesei „megoldások” is szembetűnően szokatlanok és a képiség eszközei: egy csoda­gyűrűnek PIN-kódja van, de e szakkifejezés nem a buzgó aktualizálás eszköze, nem az író modern dolgokban való jártasságának bizonyítéka, hanem – egy szó. Mint ahogyan szó a „lidérckirály” meg a „kirakatper”, a „kemence” meg a „BEEP vagy PEPP S(HOW)” kibetűz­hetetlen töredéke is, amelyek elemei a gyermek (és a felnőtt) olvasó vizuális tapasztalásának.

Szijj Szuromberek királyfija dialogizáló viszonyban áll eddig ismert mesevilágokkal, úgy mese, hogy közben saját műfajiságának, világlátásának és cselekménybonyolításának is folyamatosan görbe tükröt tart. A megszokott mesei események, szerepek megváltoznak, felcserélődnek, nem is a királyfi a főhős többé, hanem az összes többi szereplő.

Szijj hősei között van paradicsomkaró, becsületes nevén Apafi Tivadar, egy kertkapu, Eisenhuber Dávid, egy káposztaházaspár, Káposzta Benő és Káposzta Benőné, egy futórózsa, Serilla Géza nevű, nőnemű uborkák, nevezetesen Ibolya, Tünde és Szilvia, egy érésben lévő paradicsom, Veszelinovics Árvácska, valamint egy kopasznyakú tyúk, Vaxler Katalin. Ezek a hősök arról nevezetesek, hogy mindig rossz helyen vannak, majdnem mindig rosszkor szólalnak meg, és inkább hátráltatják, mintsem segítik a főhőst, Szuromberek királyfit.

Ugyanakkor ezek a hősök sokszor karakteresebbek, mint maga a királyfi. Vaxler Katalin például, aki sokszor mindenki helyett beszél, magyaráz, félrebeszél, értetlenkedik, klasszikus embertípust képvisel. Ugyanakkor azt is meg kell állapítanunk, hogy Vaxler Katalin a csúcsfigura, a főszereplő, ő a kopasznyakú tyúk, aki szívderítő bájjal a végén mindig meg­oldja a történetet.

„– Jön egy vonat – mondta Szuromberek.”

„– Milyen sárkány? – kérdezte riadtan Vaxler Katalin.”⁸⁴⁴

Felháborítónak tartja, amikor hallgatózással gyanúsítják:

„– Hát énrólam mindenki tudja, hogy rossz a fülem, mert kiskoromban véletlenül be­tévedtem egy diszkóólba, és az ijedtségtől ötvenszázalékos halláskárosodásom lett. Mondjuk, ha nekem azt mondják, mélyvízi, akkor én úgy értem, hogy hévízi. Ha meg azt mondják, hogy vár, akkor úgy értem, hogy izé...kár. De ez most csak egy példa volt.”⁸⁴⁵

Ebben a párbeszédben is jól tetten érhető, hogy a fikciós játék hogyan kezd kibontakozni a meseregény szövegén keresztül.

Amíg a történetben Szuromberek királyfi útnak indul Sziromka Mária megmentésére a többi hőssel együtt, Sziromka Mária kertjében otthon marad a vénséges vén Prozenek, az ágseprű, akit csak Porzenének hívnak. Érdekes szereplő ez a Prozenek: állandóan álmodozik, mondhatni félálomban van, és folyton Bergengóciát emlegeti:

„– Bezzeg Bergengóciában... – csóválta a fejét Prozenek, aztán egy kicsit meg is biccentette önkéntelenül, mert álmos volt. – Hiába, hiába...”

„– Maga meg ne jöjjön nekem mindig azzal a Bergengóciával, hallja! – szólt rá Vaxler Katalin. – Ezerszer elmondtam már, hogy Bergengócia nincs, csak a mesében. Térjen már észhez!”⁸⁴⁶

Ismét határátlépést figyelhetünk meg. Ezt a fajta határátlépést metalepszisnek nevezhetjük, hiszen konkrétan a mesehatárok megsértéséről van szó. A szerző valamiképpen megsérti meséjének határait és beleszövi a cselekménybe saját fikciója metafikcióját.

Újabb határátlépésre lehet példa maga a mesei cselekmény kifordítása: mivel Szijj a „kétesebb karriert befutott tanmeséktől” és állatmese-példázatoktól sem riad vissza könyvé­ben, amikor is a „jótett helyébe jót várj” ismert ceremóniáját némi fukarsággal, alakos­kodással, döcögve mutatja be.

„– Na ide figyelj rigókám! – határozta el magát Szuromberek. – Itt van még ez a nagy darab kenyér, mind neked adom. De ezt a kicsit, ezt az utolsó falatot megtarthatom magamnak?”⁸⁴⁷

„Nagyon úgy nézett ki, hogy [az óriás] éhes, és Szuromberek már nyújtotta is feléje a kenyérdarabkát, szó nélkül, mert még nem jutott eszébe semmi a meglepetéstől.

[...] – Neked adom, mert látom, hogy éhes vagy – mondta Szuromberek.”

„– Nem, nem fogadhatom el, szabadkozott az óriás. – Biztosan te is éhes vagy még, úgyhogy nem, köszönöm. Bár az igaz, hogy nem lennék hálátlan, majd meglátod.”

„– Fogadd csak el! Nem is kell érte adnod semmi varázs- vagy csodadolgot.”⁸⁴⁸

Szijj második meseregényében, a 2008-as Zöldség Anna és a beszélő póniló c. mese­regényében az abszurd elemek azonban már-már zavaróak a nyelviség és a képiség szintjén is.

A szövegszerű határátlépés nem történik meg, hanem rögtön átlépünk a valós térből a fikciós térbe.