Ana səhifə

HatáRÁTLÉPÉsek a doktoriskolák III nemzetközi konferenciája, Kolozsvár, 2010. augusztus 26–27. Szerkesztették: Dobos István Bene Sándor


Yüklə 4.51 Mb.
səhifə23/30
tarix27.06.2016
ölçüsü4.51 Mb.
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   ...   30

A titokzatosság oka a modell nevében rejlik: Janicsek minden arcképről kiderítette, kit ábrázol, kivéve ezt az egyet. Bár név nem köthető hozzá, a képen egy felirat olvasható: „A kép alján elmosódott és csupán néha, a nap bizonyos órájában látható tollvonások, mintha vérrel írták volna: SOUVENIR: Pesth.”865 A képen szereplő felirat utalhat a funkcióra, ami csak megerősíti a már tudottat, hiszen felirat nélkül is arra szolgáltak, hogy a megajándé­kozottat emlékeztessék. A miniatűr portrék alapvetően az arc és a szuvenír összekapcsolásai.

Az írás első szava, a szuvenír szó elsődleges jelentése memória, emlék. Ha ezt a jelentést tekintjük, akkor a tárgy maga a memória egy külső hordozón, akár az írás Platónnál, és ahogy az írás kívülre helyezett memóriaként a felejtést is szolgálja, a szuvenír is működhet saját inverzeként. Másrészt releváns az emlékeztetésre utaló jelentés is, hiszen a szuvenír az a tárgy, amit a felidézéshez használ az, akinek birtokában van. Harmadrészt az ajándékozásra is utal, éppen úgy, ahogy a miniatűr arcképeket is a hölgyek ajándékozták annak, akinek emlékezetében meg akartak maradni. Az írás azonban nem arra utal, akit ábrázol, hanem a városra, Pestre, mintha az emlék nem az lenne, amit megjelenít a kép.

A felirat így egyben megnevezés és funkcióra való utalás is egyben. Még érdekesebbé válik azáltal, hogy az írás elmosódott és csak bizonyos órákban látható. A nyelv által konstruált kép egy olyan felirat felülete, ami éppen a láthatóságot kérdőjelezi meg. A toll­vonások egy konkrét kéz nyomát feltételezik, ahogy a tinta vérrel való helyettesítése is egy konkrét szubjektumra utalnak, akiről azonban nem derül ki, ki is volt. Az írás eredete így homályban marad, és ahogy a modell és a képmás felcserélhetősége is, ez is elbizonytalanítja az olvasót abban, meghatározható-e ezeknek a jeleknek egy kezdőpontja, köthetők-e egy alkotóhoz?

A novella címe és a felirat egymás variánsai, a különbség csupán annyi, hogy míg a képen a kettőspont szabad teret enged annak a gondolatnak, hogy ami utána áll, az az előzőek pontosított kifejtése, így a két szó között bizonyos megfeleltetés jöhet létre: a szuvenír maga Pest. A címben szereplő de szócska már egyfajta irányultságot jelez. Az eltérés ellenére mégis továbbgondolásra érdemes mindez, hiszen a képfelirat így egyrészt címként is érhető, a képre írt üzenet mellett. Ha a felirat felől olvassuk a címet, akkor kézenfekvő az a következtetés, hogy a szöveg maga is egy miniatűr, ezzel egy olvasási stratégiát ajánlva a befogadónak. Janicsek történetét így egy emléknek, emlékeztetőnek kezelhetjük, ami történetként éppen azt szolgálja, amit a képek: jelenlétet ad a jelen nem lévőnek. A történet Janicsek halálával zárul, így a történet és a kép egyetlen hordozójává a szöveg válik, természetesen csak addig, amíg az olvasó be nem tölti feladatát.

ZAKARIÁS ISTVÁN



Látvány és versszöveg közötti dialogikus viszony
Kovács András Ferenc Madonna gyermekkel című versében

A nyelv vagy az ábrázolás önnön lelke mélyére pillant és felfedezi ott rejtőzködő ellenfelét.”


(W.J.T. Mitchel, Mi a kép?)866

Befogadástörténeti irányvonalak

Kovács András Ferenc költészetének jellegzetes vonásai tekintetétben az elemzők egyet­értenek abban, hogy az intertextuális funkció, a mnemotechnikai logika, a világirodalmi dialógus, a tradíció alakíthatósága, a beszélő hang eredetének felszámolása, a fiktív költőala­kok, a maszkok cserélhetősége meghatározza az interpretációs keretet. A recepciótörténetét meghatározó olvasási stratégiák a hagyomány és a modernitás kettős természetébe ágyazódó intertextuális technikák mentén szerveződnek. Az intertextuális versek „létmódját az alapozza meg, amiként más művekhez viszonyulnak, és építkezésük abban áll, ahogy e viszonyulást megteremtik. Az ilyen szöveg igazában nem önmagában él: ott kezd működni, ahol kiléptet önmagából, ahol a figyelmet nem csupán önmagára és nem csupán egy másik szövegre, hanem e kettő láthatatlanul finom kapcsolatára hívja fel.”867 A vendégszövegek ezáltal palimp­szesztus költeményt eredményeznek, az idéző az idézett szövegrésszel lép interakcióba, meg­teremtve így az utalás, a rájátszás a reminiszcencia, az allúzió bonyolult nyelvezetét.868 Ugyan­akkor az intertextualizáló költeménytípus hatásmechanizmusa tekintetében eltérő történelem- (történeti idő) és hagyományfelfogást képviselő álláspontok alakultak ki. Az áttételeken keresztül megvalósuló, múlt és jelen közötti dialogikus helyzet értékelése a visszautalástól, a múlt integrálásától, a hagyomány újraírásának értelmezéséig terjed, melyek ugyanakkor különböző időbeliséget eredményeznek.869 A szövegidentitást és a lírai én beszédhelyzetét illetően is hasonlóan differenciált álláspontokat ismerünk.870 A modernség poétikai eljárásaival ellentétben (vallomásos líra, homogén beszédszituáció, újnépiesség, nyelvi megformáltság, zárt struktúrák) megfogalmazott líra esetében a különbségek a korszakküszöbbel való szembesülésből következően adódnak, ami ellentétes olvasási stratégiákat eredményez. A recepciótörténet tehát három olyan hangsúlyos kérdésirányt jelöl ki, amelyekkel számolnunk kell a választott vers elemzése során: az intertextualitás működésmódja milyen áttételeken keresztül valósul meg; a hagyományhoz való viszony; és a beszédhelyzetbe ágyazott lírai én szituáltsága.

Az elemzendő versben871 a szövegköziségnek a palimpszesztus változata uralkodik, egy olyan­fajta transztextualitás,872ahol egyértelműsített az előszöveggel fennálló kapcsolat. Egy „kettős, áthelyeződő alakzatot kell „olvasni”, a jelöltség biztosítja a létrejövő textuális feszültséget.873 Ezt tovább bonyolítja, hogy a „vendégszöveg” egy képzőművészeti alkotás, így az intertextualitás inkább intermedialitásként értendő. A vers esetében nem szövegkap­csolatokról, az idéző és az idézett együttes textuális jelenlévőségéről, hanem a közlés szintjén összefonódó szöveg és kép viszonyáról beszélhetünk. A szöveg révén feltáruló műalkotással való párhuzamot mi vonjuk meg referenciális azonosságuk alapján, a paratextus konkrét ráutalása ellenére a képzőművészeti alkotással való kapcsolat a mi elménkben épül ki. A költő a reneszánsz nyelvi közegét nélkülöző szellemi szituációjába egy szobor műalkotásán keresztül helyezkedik bele. A szoborhivatkozás egyben árulkodó jelzése is bizonyos hiánynak, nyelvezetünk egyfajta alkalmatlanságának, felhívás egy másfajta médium kifejezési lehetőségeire. A továbbiakban a vizsgálat tárgyát az képezi, hogyan valósul meg a versben a két médium közötti oda-vissza ható dialogikus viszony.

A nyelv és látvány korrelatív viszonya874

A vers tárgyi ihletettségű, ezért a két médium között függő viszony áll fent. A két eltérő médium közötti dialogikus viszonyt a cím, az alatta lévő utalás a Pietára, annak megalkotójára és a verstest egymáshoz való társítása jelöli. Az időbeni megjelenés tekintetében a szobor megelőzi a verset, másodlagos viszonyt eredményezve. A vers, annak ellenére, hogy létét a szobornak köszönheti, és szövege ráépül a műalkotás vizualitására, tárgyi szinten a verbális kifejeződéshez tartozik. A verbális reprezentáció nem képes oly módon reprezentálni, vagyis úgy megjeleníteni tárgyát, ahogyan azt a vizuális reprezentáció teszi.875 A szobor anyagi része, a hordozó nincs jelen, azonban az ábrázolat, a szobor virtuális része annak szimbolikus elemeinek együttesével megjelenik. A szobor identikus létmódja a tárgyszerűség, ebből fakadóan érzéki észleleti látvány. Az érzéki észlelet az, ami anyagszerűségének sajátja, és csakis általa tud megnyilvánulni. Ugyanakkor értelemközvetítő (értelemalakzat) is egyben, és ez a tapasztalati valóság, amit a nyelv a maga elvont jelrendszerében formalizálni képes. Mindkettő a saját eszközeivel alakítja „értelmét”, de az alakításformák megegyeznek (részek elrendezésének arányai, feszültségkeltés, ellentétezés, stb.),876és mindkettő, eltérő rögzítettsége ellenére, olvasható.877 Az alakításformák által megjelenített expresszív tartalmak mellett a reneszánsz művek esetében még a tárgyakhoz csatolható konkrét állításokra is támaszkod­hatunk, legalábbis a verbalizált gesztusok és kifejezések (affektusábrázolások) szintjén.878

Az ekphraszisz és a bildgedicht az a szövegműfaj, amely a képet „átfordítja” a szövegre. Szorosabban véve a bildgedicht az a versírásmód, amely a tárgyi ihletettségű verset eredmé­nyezi, míg az ekphraszisz a festmény felidézésére és helyettesítésére szolgáló leírás.879Az ekphraszisz, mint irodalmi műfaj és poétikai eljárás szűkebb értelmezésénél használhatóbbnak tűnik az a tágabb értelmezés, mely a művet a vizuális tapasztalat olyan verbális reprezentáció­jának tekinti, amely a nyelv esztétizáltságára mutat rá.880 Az ekphratikus költészet szövege tehát idegen reprezentációs módokkal keveredik, folyamatos csereakciót létrehozva. Kibédi Varga Áron szavával élve az ekphraszisz úgy kötődik más művészi formához, hogy egyszerre tekinthető intertextualitásnak és parazita metaműfajnak, hiszen egyként vesz részt benne a tárgymű és a róla való írás.881 „Az ekphrasztikus kép másságát ugyanakkor nem csak a vizuális reprezentáció témája, hanem a vizuális reprezentáció milyensége is meghatározza”,882 esetünkben, hogy szobor.

A szobor nyelvivé tételének textuális megszerveződése

A vers címe: Madonna gyermekkel, alcíme: Michelangelo: Pietà. A kettő közötti látszó­lagos ellentmondás azonban egy tágabb interpretációs értelmezést is lehetővé tesz. A cím a Pieta mellett egy másfajta képzőművészeti ábrázolástípust is implikál, az egyházművészet leggyakoribb témáját: Madonna a gyermekkel. Az ábrázolás topikus elemei és jellegzetes alapformája: Mária alakja karjában a kisded Jézussal. Az ábrázolás az anya és a gyermek kapcsolatát a megtestesülés emberi oldaláról hangsúlyozza, hiszen Krisztus tőle nyeri el emberi természetét, amely a megváltásunk záloga. Azonban a Megváltó anyjaként üdv­történeti szerepet tölt be, ezért a Madonna a gyermekkel ábrázolat tulajdonképpeni lényege a teljes kegyelmi állapotban lévő Isten Anyja. Egyébként Michelangelonak is ismert ilyen alkotása a Brugge-i Madonna, mely az ábrázolástípus egy korai formáját rögzíti, a kata­kombák művészetéből ismert trónon ülő Istenanyáét. A Michelangelo korabeli ábrázolásoktól eltérően Mária ránk tekint, s ezen kívül arca alapvető hasonlóságot mutat a korábban készült Pietàval.

A cím által megidézett ábrázolástípushoz hasonlóan a Pietà szereplői számszerűleg ugyan­azok, azonban teljesen más bibliai konstelláció részeként, mintegy az első ábrázolástípus visszájaként vannak jelen. Az istenanyaság megjelenítése helyett a fia haláláért szenvedő anya az ábrázolat tárgya, az emberi élet minden megpróbáltatásával. Krisztus halott a mitikus végkifejlet isteni beteljesüléseként, Mária mater dolorosává válik, halott fia feletti fájdalmá­ban. A fentebb említett látszólagos ellentmondás ezen a ponton válik feloldhatóvá, hiszen mindkét jelenet ugyanazon eseménysor része, az isteni szándék beteljesülésnek első és utolsó állomása: a kiválasztott nő, aki megszüli isten egyszülött fiát, hogy majd átélje halála feletti fájdalmát. A paratextus funkciója, a befogadás szintjén arra kondicionál, hogy az értelmezés a megfelelő irányban történjen. A címbeli megjelölés és az utalás ezáltal fontos tényezőjévé válik a kifejezőerő szervezésének, mert képzeteinket a megidézett műalkotástípusra vonat­koztatja883, s nemcsak megjelöli a vers témáját, hanem konkrét ráutalással hozzájárul a téma kifejtéséhez a hozzá tapadó történetiség révén.

A Pietà azt a képzőművészeti ábrázolástípust jelenti, melyen Mária a keresztről levett halott fiát ölében tartja és siratja. Egyben fogadalmi ábrázolás, témáját az olasz szobrászok és festők több ízben feldolgozták, többnyire több alakkal, de kettős csoportként is, mint Michelangelo. A kettős ábrázolás előképe a német Vesperbild, mely a misztikából alakult ki, korai változatain Krisztust gyerekként ábrázolva a legenda alapján, mely szerint Nagypénte­ken a vesperás órájában Mária emlékezetében fölelevenedett Jézus gyermekkora. A vers poétikai szerkezetének feltárása is a Pietà ábrázolástípusát erősíti. A Fájdalmas Anya irodalmi megfelelője a Mária siralom. A költemény verselése a középkori latin himnuszköltészettel, (Jacopone da Todi: Stabat Mater Dolorosa) mutat hasonlóságot, mely versforma többször felbukkan a Kovács korpuszban. Ugyancsak a keresztény szekvencia formájában íródott Angyalfia, senki lánya című verse, mely a Todi-himnusz hímnemű párjának tekinthető, vagy a Stáció. Az idevonatkozó irodalmi formák köre valószínűleg tovább bővíthető, gondoljunk akár a himnuszfordítás utóéletére vagy az Ómagyar Mária-siralomra, visszatérve azonban a képzőművészeti vonatkozáshoz, az alcím részeként Michelangelo jelöltsége tekinthető konkrétumnak. A név identifikációs funkciója, azon túl, hogy egy történelmileg létező személyt jelöl, tudatosítva az azóta eltelt időt, azt is jelenti, hogy a kulturális közvetítettség nemcsak verbalizált, hanem vizualizált is.

A költő a michelangelói életmű jelentős alkotásait mozgósítja, vagyis egyszerre több képzőművészeti ábrázolástípust állít a közlés szolgálatába, így a versjelentés megképződését a különböző szobor alkotások értelmezései formálják. A megidézés által a versben egy vagy több, a Michelangelo nevével fémjelzett, kanonizált műalkotás láthatóvá tételéről van szó, melyek a sokszorosítások és reprodukciók révén közismertek. A szobrásznak számszerűleg négy Pietà ábrázolása ismert, időrendi sorrendben: Római, Palesztrinai, Firenzei, Rondanini, azonban további nehézséget jelent annak megállapítása, hogy a versbéli megidézettség melyre vagy melyekre vonatkoztatható. A Madonna gyermekkel cím kétalakos forma konfigurációt jelöl. A versben kirajzolódó formai sajátosságok is a kétalakos ikonográfiai típus meg­jelenítését erősítik, ilyen a első sorban explicit módon megjelenő beállítás, mely rekonstruálja a szoborcsoport figuráinak egymáshoz való viszonyát: Végy anyám még egyszer ölbe, víz­szintes és függőleges tagolása, Krisztus háromszorosan is megtört teste: Meggyötörten össze­törve, és Mária ölében fekvő fia ülőhelyzetének kompozíciós megoldása: El se bír már könnyű térded. Talán még a nyomtatott szöveg materiális tapasztalata (optikai szövedék), a verstest megmintázása, a kötött formájú verselés tradicionális szépségeszménye, vagy hármas tagolása is tekinthető egyfajta utalásnak a Római Pietà klasszikus reneszánszban közkedvelt háromszög alakú kompozíciós sémájára.

Az ekphrasztikus verselés gyakorlatától eltérően a „Madonna gyermekkel” nem a leíró tárgyszemléletet részesíti előnyben, hanem a tárgy erőterében létrejövő valóságos vagy fiktív helyzet, a szoborcsoport alakjai között lévő dialogikus viszony válik témává. A költő ezáltal nem egy külső szemlélő-pozíció aspektusából építkezik, hanem a kommunikációs helyzet szereposztása (a fiú beszél az anyjához), mintegy belülről (középről) kifele haladva építi fel a szoborcsoportot. Ennek érdekessége, hogy a szoborcsoportnak éppen azt az aspektusát fejezi ki, amelyiket a lessingi distinkció kizár, mint a szobor sajátosságát, az időbeliségét. Lessing értelmezése szerint a képzőművészeti alkotás sajátja a térbeli egymásmellettiség, míg a köl­tészeté az időbeni egymásutániság. A műalkotások létmódja tekintetében azonban ésszerűbb Mitchel azon elgondolása, hogy „a műalkotások – az emberi tapasztalás más tárgyaihoz hasonlóan – tér–idő struktúraként léteznek” A másodlagos reprezentációban a szobor indirekt módon a testek révén fejezi ki időbeli cselekvését, míg a vers ennek fonákjaként az idejében megvalósított cselekvés révén fejezi ki a testi formákat.884A vers az időbeliséget nem azáltal valósítja meg, hogy a szoborcsoportot „körbejárhatóvá” teszi, jelezvén a téri kiterjedését, hanem a testek cselekvési idejét tudatosítja, így a szobor térbelisége egy közvetett idő­beliséget valósít meg. A szoborcsoport statikus, térbeli tárgya egy narratíva főszereplőjeként temporalizálódik a megelevenítése révén, s mintegy leleplezve a megjelenítés illuzórikus voltát, visszakerülünk a szövegszerűségbe. Ugyanakkor egyoldalú és egyben egyirányú dialógusról beszélhetünk. Az alapvető séma, a két beszélgetőtárs kommunikációja nem valósul meg. Az első és második személy váltakozik, a párbeszéd azonban belső beszéd. A párbeszéd fiktív jellegét erősíti az a tény is, hogy egy beszélni képtelen halott beszél, az őt érteni képtelen élőhöz. E felismerés szerepe, hogy a nyelvileg felépített fiktív párbeszéd visszavezet a tárgyképzethez. A szoborcsoport van itt megszólaltatva, pontosabban nyelvileg megelevenítve. Az egyes szám első és második személy váltakozása a szobor kettős természetét pozícionálja, velünk nézővé avanzsált olvasókkal szemben, ezáltal maga az egész vershelyzet aposztrophikusá válik. Az aposztrophé funkciója, hogy a szobor objektumot szubjektumként működteti, s általa képzi meg magát a költői hang. A költői jelenlét a megszólaltatott szobor hangképen keresztüli megalkotása.

A szövegrészben megnyilatkozó tér és idő kategóriái változó funkciókat töltenek be. A szobor-szituáció kezdeti feltételeit adó ige (végy, tarts) jelen idejű kibontakozást eredményez, a megnövök jövő időre utal, és a lettem ige múlt ideje a történeti idő lefolyását jeleníti meg, a születés és a halál közötti időintervallum egyénre szabott idejét.

A szám- és időhatározók eltérő szerepet töltenek be, a még egyszer (utoljára: egyfajta végpont: élet és halál határmezsgyéje) és az újra (a vers végén, az életből a halálba való átcsúszás úgy, hogy társítja a világra születés pillanatát is) egy kozmikus időben zajló történést valósít meg, a mitikus időben a születés, halál, újraszületés szimbolikája. A versben egyszerre két időforma látszik kirajzolódni. Egyrészt számot vet az emberélet biológiai predesztináltságával, hogy az emberi élet időegységhez kötött, ugyanakkor ennek megélése eltérő időélményt eredményez (szakrális dimenzió), mely túlmutat az idő természeti, fizikai meghatározásain. A Pietà esetében az alapszituáció eleve megjeleníti az emberélet múlandó természetét, ugyanakkor a szoborcsoport alakjainak idealizált ábrázolása révén, az egyénien szép nő és férfi ábrázolás, az anya egyidősnek tűnik fiával, az időtlen harmóniát sugallja. Egyértelmű, hogy itt nem valóságos alakokról van szó, hanem a minden keresztényben meglévő Krisztus és Szűz Mária eszményéről. (Az idealizált ábrázolás kivonja a művet a múló idő hatalma alól.)

A vizuális reprezentáció anyagisága ugyanígy meghatározza a versben kiépülő térszer­ke­zetet. A látvány az anyagi lét elidegeníthetetlen érzékletessége, látható és tapintható, azonban fogalmilag közömbös. A költői feladat nehézsége abban áll, hogy áthidalja ezt a dimenzió­váltást, a szavak testetlenségén áttetsződjön az érzékletesség. A versben ez több szinten valósul meg. Eleve tetten érhető a nyelvben egy téri séma (ölbe, öledből), a két figura közötti viszony kódolását megszabja az irány, (ölbe: kintről befele, öledből: bentről kifele), mely mozgást feltételez. A látványt vagy anyagiságot megidéző szó- belépések biztosítják, hogy a szobor képe ne tudjon feloldódni a vers nyelvi megformáltságában. A versben egymást erősítve előfordulnak, mint a tapintásérzetet (tartanál, súlyosabb, könnyű, lüktető kő, nehéz) elősegítő, mint a térviszonyt (ölbe, térded, űr-öledből) jelölő szavak. Ugyanakkor a plasz­ti­citás megvalósul a szóképek érzékletessége révén, pl. lüktető kő, mely összekapcsolja a látást a tapintással, vagy a mindent tartanál és a tág világ, mint téri rendszer, mely dimenzio­nalitásként értendő. A metaforák (seb vagyok, vad öklelet, seb, nyitott seb, merő seb) ismét­lődő alakzatai tovább fokozzák a test eredendően anyagi mivoltát. A záró sor igéje (félrenéz) egyszerre tölt be téri és időbeli funkciót. A nézés, mint világérzékelésünk alapvető formája kerül itt kimondásra. Időbeliségét tekintve jelen idejű kijelentő mód, de a jövőre irányultságát emeli ki az igei állítmányhoz kapcsolódó majd időhatározó. Az igéhez kapcsolt igekötő (félre) kifejezetten irányt jelöl (a tekintet, a pillantás valamiről elirányul valamilyen más, meg nem határozott irányba), illetve az igei jelentés is módosul, másodlagos jelentés jön létre (a figyelem elterelődik valamiről). Mivel Isten az állítmány alanya, tovább gazdagodik a jelen­tés: felfüggesztődik az isteni gondviselés, hogy beteljesülhessen az áldozat (Krisztus halála). A versnek ez a befejezése (végtelenné tágult tér és idő) szintén ellentétként is értelmezhető: lezár és nyit, az értelmezésnek új távlatait villantja fel (többféleképpen is) – az eredendő bűntől megváltó halál új élet lehetősége; a megszületett, befejezett műalkotás eloldódik alkotójától, a belekódolt jelentések feltárulása a befogadó interpretációjának is függvénye. A látható tapintható észleletek dominanciája mellett a többi érzékszervi megismerés hiánya (Krisztus beszédét belső beszédnek tekintem, hiszen halott) legalább ennyire hangsúlyos.

A versszövegben ugyanakkor kevés részletre vonatkozó elem van, ezek kimerítő ismertetése helyett a vers csak a legalapvetőbb alaki sajátosságokra szorítkozik. A tekintet már túl van a részlet-megfigyelésen, és ez inkább megelevenítő módszer, mely azt mondja el, a műalkotás hogyan hat. A szoborcsoport jellemzőinek leírása csak puszta tárgyiasságában lenne képes felmutatni, azonban az alkotás egyben ábrázolás, márványban életre keltett kifejezés, mely túlmutat faktikus jelenvaló létén.885 Ezért a vers szükségszerűen több, mint pusztán verbális leképzés. A szobor-elevenség megteremtése differenciált eljárásokon alap­szik, egyrészt a fentebb említett tér és idő szerepe, azonban legfőbb nyelvi eszköze az ellen­tételezés. A versben használt módszer hasonló a reneszánsz képleírás retorikai hagyomá­nyá­hoz. Vasari ábrázoláslogikájának vizsgálata kimutatta: alapvető szándék a képek összhatásá­nak felvázolása, melyet nyelvi kontrasztok létrehozásával ér el.886 Ennek megvalósulása, hogy pontosan adagolt hatások segítségével átívelést hoz létre a tények és az affektusok között, és a leírásrészletek indulatokat aktiválnak bennünk. A kontraszt kategóriája egyben körülírja a szemléleti „mélységélességet” is, a szempontok gyors váltása perspektívát teremt, szem elé tár, az ábrázoltat a szemlélő látásához és érzéseihez szabja (a nyelv megmutató képességének aktiválása).887 A meghatározó testmozdulat ismertetése közvetlenül átmegy érzések és lelki­állapotok szemléltetésébe. A lelki, indulati hatások kimutatását szolgálják az ellentétpárokba rendeződő szavak. A súlyosabb a lélek: megfoghatatlan és érzékelhető összekapcsolása; (anya)öl és Űr-öl: emberi- kozmikus lépték, véges-végtelen ellentétpár; Lüktető kő: élő tulaj­don­ság és szervetlen anyag, egyben a vers által feloldott paradoxon, életre kelt szobor; érzem élek, megnövök, lecsúszok: élet és halál ellentéte; az ölbe, öledből: ellentétes irányultsága, kintről befele és bentről kifele. Az Én reménység beste latra metaforikus szerkezet jelentésben és hangulatban is ellentétes hatásúak; reménység: pozitív, gyakran allegorikus formákban is megjelenik irodalmi vagy képzőművészeti alkotásokban; beste latra: negatív jelentésű, archaikusnak számító szavak. A kétalakos szobor hasonlóan ellentétek sorára épül. A mezítelen férfitest és a rendkívül bő, nagy redőkben gyűrűző ruhájú nő ellentéte, lényegé­ben a vízszintesen elhelyezkedő férfi és a függőlegesen elhelyezkedő nő a holt és élő ellentétének kifejezői. Az ideális szépségábrázolás is majdnem ellentétes a mű tartalmával, hiszen egy halott fekszik anyja ölében.



A hagyomány kódolási stratégiája

A vers egy fél évezredes múlttal rendelkező alkotást tesz jelenvalóvá, következésképp az idő problémáját veti fel. A hagyományos szövegszerinti megközelítés egyirányúsított, hiszen a megidézett vizuális műalkotás kívül helyezkedik el a szövegen, azonban hatással van a vers szerveződésére, tehát az együttes értelmezés szükségszerűen el kell, hogy térjen a médium­függő elgondolásoktól. A költemény kontextusában nemcsak a szobor van jelen, hanem annak interpretációja, amely egy fordított olvasatot is lehetővé tesz. A költő sajátos versépítkezési módjának megfelelően egyszerre több „vendégszöveg” alakítja a verset. Palimpszeszt jellegűen egymásra rétegződő képzőművészeti alkotások különböző ikonográfiai típusáról van szó, eltérő lélektani adottságokkal. A vers elemzése esetében tehát a vizuális fixációt magát is intertextuálisan kell értelmezni.



A reneszánsz esztétikai kritériumainak csúcspontját fémjelező Római Pietà látszólagos ismertsége ellenére nyitott annak kérdése, hogy milyen céllal készült, és milyen volt az eredeti beállítás, ahogy a nézők elé tárult. A folyamatos helyváltoztatás eredményeként új jelentés­rétegekkel gazdagodott, míg korábbi jelentések az eredeti funkcióját tekintve elvésztek.888 Az eredeti beállítást és a szobor funkcióját illetően ezért csak feltételezések vannak (oltár, emlékmű). Az eredeti beállítás pontos rekonstrukcióját illetően azonban a szoborcsoport ad támpontokat azáltal, hogy létrejöttének nyomait magán viseli. A versben Krisztus mintegy anyja ölébe helyezi a testét, felkínálva szemlélődésünk tárgyának (végy anyám... ölbe). A Pietà reneszánszkori értelmezésében egyértelmű, hogy az ábrázolástípus elsődleges szerepe Krisztus teste a „corpus domini” bemutatása volt,889 ami a mai beállításban elsikkad. A szobor­csoport női alakja jobb kezének fiára utaló gesztusa is, mely a megközelítésében elsőként tárult a szem elé mintegy felkínálta a zarándoklat résztvevőinek a corpus dominit. A reprodukciók esetében azonban érvényesülhet az eredeti beállításból adódó értelmezés, ami rálátást tesz lehetővé Krisztus testére. A szoborcsoport szemből nézetének technikai virtuozi­tással kidolgozott részletei, és tökéletes csiszoltsága is a néző szemszögéből való rálátást igazolja. Mária szemből, míg a fia profilból látható, ezért nagyon fontos a kompozíció szem­pontjából a lélektani kapcsolat, vagy egymásra utalás. A beállítás megváltoztatása nemcsak a mi nézőpontunkat befolyásolja, hanem a két figura közötti viszonyt is, merthogy Mária arcának kifejezéseit is meghatározza a rálátási szög, mely érzelem csak a kettejük együttes kapcsolatában nyer értelmet, viszont ha háttérbe szorul Krisztus teste, akkor értelmezhetetlen a kifejezésre juttatott érzelem. A Szűz feje a testéhez képest lefelé fordulvást enyhén balra dől, a szemei fiára szegeződnek, elkerülve kutató pillantásainkat. Tekintete ráirányít a test halandóságára, ugyanakkor bátorít, hogy szembenézzünk saját múlandóságunkkal. A témában hasonló ábrázolásokkal ellentétben a Mária érzései befelé irányulnak. A csendes magasztosság és rezignáltság pont az elháruló tekintete és bal kezének fia testére utaló gesztusa alapján teremtődik meg, arra utalva, hogy ő a mi szemlélődésünk tárgya. A versben az eredeti beállításhoz hasonlóan, a szobor hozzánk, olvasókhoz/nézőkhöz teljes közelségbe kerül, felvillantva az anya és fia között létező intim kapcsolatot, ugyanakkor a rögzített nézőpontnak köszönhetően az eredeti beállítást idéző rálátást tesz lehetővé. Tekintetünk a „megszólaló” Krisztusra szegeződik, és az általa kialakított kommunikációs helyzetben nyer értelmezést kettejük viszonya. A vers nem a Szűzanya gyászát hangsúlyozza, hanem a csendes beletörődést fia halálába, az isteni akarat beteljesedésébe, hiszen mindnyájan tudjuk, hogy harmadnapra feltámad. Mindez azt bizonyítaná, hogy a versben nem oldódott fel, vagy íródott újra a szoborcsoport, az alkotói intenció benne foglalt kódjai ellenállóbbnak bizonyul­tak, a figurák közti reláció, az érzelmi kötelék, az ellentételezés, mint szándékolt olvasat szervező sajátossága visszaköszön a versben. A szöveg nem módosítja önkényesen a szobor értelmi megnyilatkozását, hanem átláthatóságán keresztül láthatóvá teszi. A láthatóvá tétele azonban nem azt jelenti, hogy a történeti távolság felszámolására törekedne, hiszen nem integrálható a mi időfelfogásunkba, hanem rekontextualizálja a jelentését. A szövegköziség megőrzi a forma történetiségét, ugyanakkor tudatosítja az azóta eltelt kulturális és időbeli távolságot, ezért az értelmezés gazdagítja a jelentést. A szelekció, mint gesztus ugyancsak arra enged következtetni, hogy a költő nem felszámolni akarja a kanonikus művet, hanem általa, hozzá való viszonyában megalkotni önmagát.

A tárgyi ihletettségű versben kiépülő Pietà formai sajátosságai folytán a Római Pietàval mutat leginkább alaki hasonlóságot, azonban az ábrázolt modellnek a versben olyan egyéb ismérvei vannak, melyek a Rondanini Pietàval való hasonlóságot is valószínűsítik. A Római Pietà elkészítése óta megváltozott történelmi konstelláció e munkájának egészen más világképi hátteret kölcsönöz, az újjászületés emberének a saját sorsa irányításába vetett hite szerte­foszlott, mely a művészi magatartás markáns változását is eredményezte. A manieriz­mus néven címkézett irányzat, pontosabban a kollektív tudatváltozás egy másfajta figurális nyelvezetet kívánt. A Római Pietàval ellentétben a rá hatvan évvel később készült, fragmen­tált kompozíciójú, kidolgozatlan és befejezetlen Rondanini Pietà drámai hatásról tanúskodik. A költemény exponenciálisan növekvő expresszivitása a Római Pietànak a verskezdettől kiépülő formai rögzítettsége mellett annak hangulatától és stílusától eltérő, a képzeletünkben párhuzamosan kiépülő Rondanini Pietànak adja át a helyét. A Rondanini Pietà kinagyolt formáját Michelangelo utolsó munkájaként tartják számon, melyet állítólag hat nappal a halála előtt is faragott, ezt erősíti mind tanítványának, Danielle de Volteranak az elmondása, mind az ingóságairól készült leltári jegyzék, mely a szobrot egy befejezetlen kétalakos szoborcsoportként aposztrofálja, melyből csupán Krisztus alakja nyer beazonosítást.890



A szobor kompozíciós sémája az alaptól felfelé tartó függőleges spirállal írható le, benne enyhén egymásra csavarodva támaszkodik a két test, a szemben lévő, összeroskadni látszó Krisztus alakja mintha kicsúszna a tömb zárt szerkezetéből, míg mögötte a másik alak enyhén magasabban elhelyezkedő, Máriaként beazonosítható formája ráhajol, kezét Krisztus vállára helyezve. A szobortömb felületén több munkafázis egymásra torlódik, a durva márvány­felületéből ténylegesen csak pár részletmegoldás nyerte el felismerhető alakját. A költemény seb szóismétléseinek és a hozzá járuló jelzők fokozásának (megkísértett, vad öklelet, nyitott, merő) drámai hatáskeltésben betöltött szerepe inkább idézi Michelangelonak a szoborba foglalt anyaggal és az idővel való emberfeletti küzdelmét. A névszói állítmányok: súlyosabb (a lélek), lázadó (a test), (én) latra, is a beszélő lelkiállapotáról, belső küzdelméről vallanak. A szobor befejezetlen természetét mutatja a Krisztus mellett lévő természetszerűleg nem hozzá tartozó kéz torzója is. A kéz Tolnay értelmezésében a szobor egy korábbi fázisának a maradványa, mely egy korábbi elképzelés részeként Krisztus sírbatételét ábrázolta volna, és a későbbiekben változhatott meg a témája. Ez a Pietà korábban már megismert ábrázolás­típusától való eltérést is bizonyítaná, és a kettő közötti különbségből adódóan lehet ennyire kétértelmű az alakok egymáshoz való viszonya. Vagyis a szobor egyszerre két különböző ikonográfiai hagyománynak felel meg, és a befejezetlensége állapotából fakadó felfüggesztett időérzékelés teszi alkalmassá, hogy egyszerre lehessen Pietàként és Krisztus testének sírbahelyezéseként értelmezni. Az alkotói szándékban beállt változás pontosan rögzült a szobor befejezetlensége folytán, ezért a különböző fázisok egyidejűleg hatnak. Függetlenül attól, hogy a szobor befejezetlensége tekinthető-e szándékolt minőségnek vagy sem, sokat­mondó az a tény, hogy a szobrász munkáinak több mint a fele befejezetlen. A reneszánsz­kori esztétikai tapasztalat nem tudott mit kezdeni a szobor félbemaradt állapotával, azonban a szobor modernkori értelmezésében a befejezetlenség állapota alapvetően határozza meg az értelmezést. Ezáltal befogadói szinten, a nézőre tett hatásában felfüggesztődik az idő múlt, jelen, jövőre való tagolódása a befogadás pillanatának örök jelenében. A szobor befejezetlen állapotában egy folytonosan alakuló, mozgó képet mutat, a küzdelemben kibontakozó emberi forma ősképének absztrakt reprezentációját. Elemzett versünkben a soráthajlás, pontosabban a sorvégeken zárt versformát megtörő gondolatátívelés feszültsége (Tág világtól megkísértett / Seb vagyok...) a szobor befejezetlen természetéből annak anyagi mivolta és a benne nyiladozó értelem közötti feszültséget adják, ugyanakkor a központozás hiánya is erősíti a szövegtest tagolatlan materiális tapasztalatát. Attól a ténytől se tekinthetünk el, hogy a szobor Michelangelo utolsó alkotása, ezért az első Pietàjától eltérően, mely a reneszánsz eszmény legteljesebb kifejeződése, és a keresztény hit bizonyosságának példája, a Rondanini Pietàban jobban jelen van a művész saját létéért folytatott küzdelme és személyes megváltásának az isteni kegyelemben való reménye. A vers Rondanini Pietà felöli olvasatában akár Michelnagelo-i alakmásról is beszélhetünk (én reménység beste latra), a szobrász egy életen át tartó, anyaggal való küzdelme testesül meg a szoborcsoport révén, ezért tekinthető e munka még befejezetlen állapotában is befejezettnek, mintsem a művész kudarcának, ami elmossa a befejezett és a befejezetlen műalkotás közötti határokat.

A beszédhelyzetbe ágyazott lírai én szituáltsága

A versben megszólaló hang, mint grammatikai alany kétségtelen Krisztusé, ő a plaszti­kusan jellemzett szereplője a költeménynek, aki anyjához önmagáról beszél. A narrátori pozícióból analitikus módon vizsgálja cselekvésképtelen saját magát. Az „önmagáról” általá­nosabb jelentést is nyer, mert egyetemes érvényű emberi léthelyzetet tükröz: a múlandósággal szembesülő ember lelkében kibontakozó drámai feszültségű történéseket jeleníti meg (súlyosabb a lélek, lázadó a test). A Krisztus által (én) megszólított anya (te) semmilyen választ nem ad, csak az utalások révén szerzünk róla tudomást (végy anyám ölbe, tarts meg, térded, öledből). A vers utolsó soráig sorról sorra épül ki a szoborcsoport alakjainak összetett viszonya. A záró sorban azonban a belülről való építkezés megtörik, mintegy nézőpozícióban megjelenik a láthatatlan harmadik, (ő) az Isten. A versbeli grammatikai viszonylatok pontos feltárása ellenére, az én, te, ő hármas viszonyrendszerében azonban a lírai alany pontos megjelölése szinte reménytelennek tűnik. A szövegközti viszonyok decentralizálják a be­szé­lőt, a lírai én túl sok változóval rendelkezik, aki egyaránt lehet a megszólított/megszólaltatott tárgy, a beszélő/néző szubjektum, vagy az előállítói és befogadói oldal köztes terében lévő vers, mint a költői hang médiuma. A megsokszorozódó jel és jelentés kombináció ellehe­tet­leníti a szubjektum létszerű megragadhatóságát. Ezért relevánsabb lírai alany helyett pusztán alakmásokról beszélni, melyek eloldják a versbeszédet önnön eredetüktől, azaz pusztán hangokként közvetítődnek a szövegközi viszonyokban.891 Az olvasásaktus révén a közlés alanyának tehát maga a nyelv tekinthető, melynek közegében feloldódnak az általa meghatározott alakzatok. Azonban e szöveg tulajdonosa Kovács András Ferenc, és alakmásai e költői személyiség kiterjesztése. Talán nem véletlen, hogy a versben megidézett Pietà Michelangelo egyetlen szignált műve, mint a művészi öntudat egyik korai kifejeződése, mely a szobor szellemi tulajdonjogát magának követeli.

ADORJÁN VIKTOR

1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   ...   30


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©atelim.com 2016
rəhbərliyinə müraciət