HatáRÁTLÉPÉsek a doktoriskolák III nemzetközi konferenciája, Kolozsvár, 2010. augusztus 26–27. Szerkesztették: Dobos István Bene Sándor

„A tükör csupán anyagot nyújthat az önobjek­tivá­lás­hoz, és még csak nem is tiszta formában.”

Sánta Ferenc Emberavatás című novellája a szerző azon rövidprózai alkotásai közé tartozik, amely – a Tündérvilággal vagy a Szalma-boldogsággal rokon módon – méltány­talanul szorult az életmű perifériájára. Az ez alkalomból elemzésül választott pályakezdő Sánta-novella, az Emberavatás az életművet nyitó első kötetben, a Téli virágzásban jelent meg először 1956-ban. A témájában Móricz Hét krajcárjával rokon⁷⁴⁶ novellára Abody Béla tesz utalást a Téli virágzás című kötetről szólva, amikor is a „fiatal emberke tapasztalat­szerző körútjai”-t említi.⁷⁴⁷ Mindkét műben a fiú-anya bensőséges viszonya, illetve a pénz fontossága dominál: Móricznál konkrétan a pénz (krajcárok) kereséséről, Sántánál Ferike pénzkereséséről szól a cselekmény.

Öt év múlva Fenyő István így szól a műről: „Az emberré válás, a felnőtté érlelődés folyamatát idézi fel ezúttal Sánta, kikerekítve s mintegy lezárva a személyes élményeket, ifjúságot megelevenítő novellafüzért.⁷⁴⁸ Ezek után csak egy évtized elteltével jelent meg még két írás a novelláról Szakolczay Lajos és Vasy Géza értelmezésében. S hogy 35 év távlatából netán mégis ismerősen cseng fülünkbe maga a műcím, annak az ‘50-es években Emberavatás elnevezésű fiatal novellistagárda⁷⁴⁹ lehet a magyarázata. „Egy induló prózaíró nemzedék tűzte Sánta novellájának címét zászlajára, s együttes fellépésükben csakugyan volt valamiféle határozott biztonság: emberré akarták magukat avatni, hogy írókká válhassanak”⁷⁵⁰ – fogal­mazza meg küldetésüket Szakolczay Lajos. Ő veszi észre találóan azt is, hogy a „megkapóan szép és gondolatgazdag mű [ti. az Emberavatás] – nemcsak a szójáték kedvéért! – egyben íróavatást is jelent.”⁷⁵¹ A recepció záró hangja Fekete J. Józsefé, aki szerint az Emberavatás „[a] munka, a felelősség, a családról való gondoskodás szent feladatának újabb kifejtése.”⁷⁵²

A novella fölött azóta eltelt több mint fél évszázad a recepció felől nézve nem mondható túl gazdagnak. Ennek nyilvánvalóan több oka is lehet. Az egyik ok elsődlegesen az, hogy a mű túlságosan „korba ágyazott”, az ‘50-es évek társadalmi tablójáról, a szegénység tájairól rajzol múltidéző térképet. A másik ok pedig talán a szöveg műfajiságában lelhető föl leginkább: a novella „karakterisztikája”, vagy Sánta szavaival: a „forma artisztikuma” kevés­bé összetett, egy téma körül forog, és hiába a feledhetetlen Sokan voltunk a Sánta-életmű nyitányaként, Az ötödik pecsét, a Húsz óra és Az áruló Sánta-regények hatásai alól nehéz újra utat találni vissza a novellákhoz. Dolgozatom célja: újra párbeszédre késztetni az Ember­avatást a mai befogadói közösség részéről és egy újabb értelmezői horizont megrajzolásával átléptetni azt jelenlegi interpretációs határain.

Az Emberavatás a már említett Téli virágzás (1956) című kötetben centrális helyet foglal el. Talán nem véletlen ez a központi pozíció, mely ezáltal is jelzi az írás fontosságát. Az Emberavatást első, kötetbeli szereplésekor megelőzi az Örökség című novella, és ez több szempontból is figyelemre méltó lehet a későbbi referenciális kapcsolóelemek miatt. Kiderül ugyanis belőle például az, hogy az apa kitanulta az ablakos mesterséget. Képet formálhatunk továbbá arról a szokásrendről is, ami a családban törvényszerűen élt, hogy tudniillik sohasem evett az apa a hazavitt ennivalóból, ahogyan az anya sem, csak a gyerekek részesültek belőle. Az átmenetet az Örökségből az Emberavatáshoz az anya alakja adja meg, aki itt is, mint a Tündérvilágban, kinéz az ablakon.⁷⁵³ Az életművön belül működtető motivikus kapcsolat­rendszer egyik tagja tehát éppen az az ablak lesz, amely a már korábbiakban elemzett Tündérvilágban⁷⁵⁴ is határként volt jelen.⁷⁵⁵

Ha fel akarjuk idézni emlékezetünkben az Emberavatást, a novella cselekménye dióhéjban a következő: a gyermek Ferike első fizetését viszi haza a családnak, de előtte a keresetéből tepertőt, vajat és kenyeret vásárol. Az édesanya csak az apróbb testvéreknek juttat az ennivalókból, neki mint családfenntartó-szerepbe kerültnek a bableves juthat hagymával és a kályha melletti sut. Az Emberavatás narrátora, a gyermek-Ferike itt ismeri fel először: megérkezett a felnőttkor küszöbére. Ennek különböző emocionális és nyelvi megnyilvánulási formái is jól kitapinthatók a műben: „[...]Pontosan úgy mozgom, mint az édesapám. Még a járásom is, ahogy előléptem, akárcsak az övé. Az ujjaimat is egymáshoz morzsoltam, s vittem a számhoz, hogy megnedvesítsem, ahogyan ő szokta” (67). Freud szerint az apa a gyerek­korban egyértelműen pozitív és követendő alak. Jung is beszél az úgynevezett apa-arche­típusáról, úgy mint tekintélyről⁷⁵⁶, ám ő leginkább mégis az anyát tartja a legközvetlenebb ősképnek: „A legközvetlenebb őskép éppen az anya, mert minden vonatkozásában ő a legközelebbi és leghatásosabb élmény, amely ezenfelül éppen a legképlékenyebb életkorában válik asz embernek osztályrészéül.”⁷⁵⁷A kiskorúak számára a szülő mindenekelőtt az egyetlen tekintély és minden hit forrása. „Az apa alakja ugyanakkor továbbra is a felépítendő szemé­lyi­ség önmegértéséhez szükséges”⁷⁵⁸ – írja Horváth Csaba Esterházy Javított kiadásáról szólva.

Jól kivehető a cselekményvezetés során, ahogyan a gyermeki nyelv identitása lassan kezd eltűnni: „Tudtam már a rendjét, hogy milyen szóra mi jön [...]” (67-68). A mű utolsó harmadában elhangzó „Majd csak lesz valahogy”(68) – frázis pedig már a felnőtt (apai) szólamot hordozza. Majd a küszöb mint határ⁷⁵⁹ átlépése jelent határkövet a novellában: „Beléptem az ajtón”.(68) Átlépést jelent ez a mozzanat az egyik világból a másikba, a gyermekek világából az apák világába, amelynek szintén megvan a maga szokásrendje. A narrátor-Ferike belépése a felnőtt világba tehát a saját gyermeki szólam elnémulását ered­ményezi. Ezt nevezhetjük „határon-lét”-nek,⁷⁶⁰ amikor is a mű elején fellépő gyermek Ferike egy varázsütésre válik felnőtté a szemünk előtt. Pataki Ferenc jegyzi meg ezzel a pozíció­változással kapcsolatban: „A felnőttség problémája identitásprobléma is egyben”.⁷⁶¹ Az önmeghatározás (self-definition) egy olyan szituációban megy végbe a Sánta-novellában, amely élethelyzet a novella zárt világa felől nézve hétköznapinak mondható.

‘Initiatio hominis’: Az Emberavatás mint beavatási mítosz

A novella további olvasata egyfajta beavatási mítoszként is lehetséges. A beavatási mítoszok jelentése tág, de néha szűkebb értelemben a felnőttkorba lépést jelenti. A Mitológiai enciklopédia terjedelmes szócikket szán ennek a folyamatnak, melyből kiemelendő az ezen szertartások szerkezetének jellegzetességére vonatkozó hármas tagolás: „az egyén kiszakad a társadalomból (mivel az avatásnak az ismert világ határain kívül kell végbemennie), a határvidéken tartózkodik, majd visszatér⁷⁶², s beilleszkedik az új státusba vagy a társadalom új alcsoportjába. Maga az avatás a szertartásban a halállal és az újjászületéssel egyenlő, ami azt a felfogást tükrözi, hogy az új állapotba kerülő egyén mintegy megsemmisül régi mivoltában. Megtörténik a tér mitológiai értelmezése is: a közösség uralta zárt terület határainak átlépése a halállal válik egyenlővé.”⁷⁶³ Ennek nyomán arra a következtetésre juthatunk, hogy Sánta Emberavatása is ezt a folyamatot ábrázolja voltaképp: a gyermekkorból a felnőtt korba való átlépést, a beavatást példázza. A novella azt igyekszik megmutatni, mennyiben alakul át a gyermek szerep az apa (családfenntartó) szerepévé. Több szinten is megtörténik a „beavató­dása” a gyermek-elbeszélőnek: erkölcsi, etikai, biológiai értelemben vett határátlépésekről egyaránt beszélhetünk a műben. A dolgozat második fele igyekszik ezeket vizsgálni.

Eliade Misztikus születések című könyvében részletesen tárgyalja ezeket a fiatalkori beavatási rítusokat, amelyet ő „kollektív rítus”-nak nevez, amelynek révén végbe megy az átmenet a gyermek-vagy serdülő korból a felnőttkorba.⁷⁶⁴ „A beavatás révén – írja Eliade – az ember túllép a természeti létmódon, a gyermek létmódján, és átjut a kulturális létmódba.”⁷⁶⁵ Érdekes, amint ausztrál példára hivatkozva megjegyzi a szerző, hogy a próbatételek között számos tabu és étkezési tilalmak is megfigyelhetők, hogy például tilos az ételt kézzel érinteni.⁷⁶⁶ A Sánta-novellában talán ezért sem juthat a mű hősének osztályrészéül a vajas kenyér és a tepertő, csakis a kanállal ehető bableves. (Nálunk, a keresztény kultúrkörben is megfigyelhető az embernek a megszentelt étel magához vételének „áldásos” gesztusa.)

A másik fontos, a beavatáshoz kapcsolódó jelenet lehet a főszereplő-Ferike átöltözési jelenete, mielőtt enni kezdene. Ferike mosdása egyfajta beavatási (emberavatási) szertartás ré­szeként jelenhet meg előttünk, akárcsak a törölközés és az ingváltás is. Ez egyfajta újjá­szü­letési aktusként is felfogható, amikor is a mosdás szimbolikája így egyesíti magában a gyermeklét „halálának” és a felnőtt újjászületésének a szemantikáját. A testvérek kézmosá­sának rituális cselekvésmozzanatával egészül ki ez a zsánerképbe illő jelenet, amely során a gyermekek mint­egy a „megszentelt étel” birtokba vételére készülődve mosnak kezet, mielőtt asztalhoz ülnének.

Ugyanide illő lehet a látszólag jelentéktelen hagymavágási jelenet, mely szintén figye­lemre méltó betét a novella szövegének végéről: háromszor hangsúlyozza ugyanis az író a hagyma fontosságát Ferike „emberavatásá”-ban: „Apámnak szokott mindig hagymát adni, ha bablevest ettünk.”(71); „Vágjon édesanyám. Vágjon hagymát hozzá.” (72); „Jó vereshagyma volt, s olyan szép karikákra vágva, ahogy édesanyámon kívül senki más nem vágja.”(73) A hagyma jelenléte, amint közvetlenül testesíti meg a felnőttségre érést és egyben a beavatódást eme másik, magasabb szintű szférába, párbeszédre hívhatja értelmezői tudatunkban Peer Gynt alakját, híres hagyma-monológjával együtt. „A hipotézis, mely szerint Peer Gynt és Solvejg sorsa beavatási folyamatot tükröz, az ifjúavatási rítus és az irodalmi szöveg szerkezeti-tartalmi megfelelései miatt szinte magától kínálkozik. [...]A primitív és archaikus társadalmak sajátjaként a beavatás funkciója a magasabb rendű lét elnyerése az önkiteljesedés által; folyamata a beavatási próbatételek sora. Peer beavatásának első mozzanata az ifjúavatási rítus lényegét rejtő átmenetet (Kiem. P.V.) idézi: az anyától, a gyermekkor világától való elsza­kítást. E változásnak éles határként (Kiem.: L.N.) kell megnyilvánulnia, hogy a gyermekben és az anyában is mély nyomot hagyjon”⁷⁶⁷ – fogalmaz tanulmányában Pap Viktória.

Egy másik kiemelendő mozzanat, hogy az Emberavatás hősének önkiteljesedéséhez a beavatási szertartásokat idéző próbatételeken át vezet az útja. A boltból való hazaindulás mozzanata erősen metaforikus töltetű. A próbatétel Proppnál A mese morfológiájában is játszott, igaz, alárendelt szerepet⁷⁶⁸. Propp modelljét átdolgozva Greimas tulajdonított a próba­tételeknek különös fontosságot, miszerint: a mese középső része próbatételek sorozatából áll. Eszerint a hazaút egyfajta próbatétel-sorozatként is olvasható. Először a hentessegéd bizal­mat­lanságán kell túljutnia a gyermeknek, ez a determináltság vagy előítélet próbája. Majd a szép, telt keblű hentesné vágykeltő látványán: ez a testi vágy próbája, végül a szomszédos lakó előítéletével kell leszámolnia. A húsbolti jelenet egyébként kétszer is visszatér a műben: először a fiú gyermekként, idegesen viselkedik, zavarban van, másodszor viszont már felnőttként tér vissza: a nő nem mer a szemébe nézni Ferikének. „A figyelő tekintet határsértő is lehet, az én-határ megsértése, ahogyan rajta keresztül feltárulhat a másik eidosza vagy ideája”.⁷⁶⁹ Megfigyelhető egyébként, hogy a különféle testrészek mindig többletjelentéses „jeltestek” a Sánta-novellákban, ezek szemantikai kitekintése nem tárgya a dolgozatnak, de mindenképp a Sánta-kutatás egyik mellékpillére lehet. Hogy egy, a novellából vett példával mégis éljek: érdekes, ahogyan az anya a tenyerén eljátszik az egyik pénzérmével: „Nézte a pénzt, s az ujjaival mindjárt megérintette egy s másik darabját. Egyiket erre, másikat arra, osztogatni kezdte. Feltaszított párat az ujja tövéig, másokat hátra a kéz párnája felé, s egyet-kettőt egész a tenyere szélére.”(69) Ha figyelmesen végigkövetjük a pénz útját a tenyéren, egy kereszt alakja, pontosabban a keresztvetés mozdulatsora rajzolódik ki előttünk.

Összegzésképp érdemes kiemelni azokat a novellában a narrátor által hangsúlyozott boldogság-élményeket, amelyekhez egy-egy határ is kapcsolódik. Az elméleti alapot a mű mint narratív struktúra vizsgálatához Lotman szolgáltatja, aki a rész-terekről azt állítja, hogy határ választja el őket egymástól, illetve a történet szereplőjének mint individuumnak a határát­lépéséről beszél: egy individuum elhagyja a rész-tér határát, és a történet hordozójává válik.⁷⁷⁰

Először is a fizetés öröme tölti el „végtelen” boldogsággal az elbeszélőt: „Attól féltem, bolondnak néznek. Pedig nem voltam az, csak végtelenül boldog”. (63) Ekkor fordul be a főhős a hentes ajtaján. Itt találjuk tehát az ajtót mint határt, amely metaforikus értelemben a kinti és a benti világ határa, de önmaga határa is egyben, az emberavatás folyamatának első állomásaként.

Másodízben: a női nem szépségének látványa okoz örömet és boldogságot a narrátor számára: „Mintha perzselő nagy tűzből jöttem volna hűvös levegőre, úgy éreztem magam.” (66) Itt a kassza jelentheti a határt, mégpedig a nő-férfi nembeli viszonyokat jelezve, az emberavatás második állomásaként.

Végezetül pedig „a legerősebb öröm” akkor költözik Ferikébe, amikor már nem gyer­mekként kezeli az édesanyja. „Legerősebb öröm költözött belém, mint a milyen a fizetés perce volt.” (72) Itt az asztal jelenti a határt: a testvérei az asztalnál, ő a kályha mellett étkezik. Itt a gyermek-felnőtt határa figyelhető meg.

Nem fejezhetjük be műelemzésünket anélkül, hogy ne emelnénk ki eme novella határ­talan családszerető üzenetét. Sánta Ferenc Emberavatása a társadalom legkisebb sejtjéről, a családról ad élményszerű, bármikor újra emlékezetünkbe idézhető pillanatképet: „Sánta írásai szubjektív, első személyes formában ábrázolták egy szegényparaszt család életét úgy, ahogy mindazt egy érzékeny szívű és éles eszű gyermek, majd serdülő ifjú látta és átélte”⁷⁷¹ – fogalmazott a közelmúltban elhunyt irodalomtörténész, Illés Lajos Sánta pályakezdő novelláit illetően. A családot összetartó/megtartó, „szeretetből, szivárványból szőtt”⁷⁷² anya alakja éppolyan meghatározó, mint a férfivá érő Ferike személye. A műben a szeretet-és a szegény­ség motívumát hangsúlyozó monográfust igazolja Sánta Ferenc alábbi nyilatkozata is: „Anyámtól panaszt soha nem hallottam. Halálban, éhségben, betegségben nyugodt maradt és fegyelmezett.[...] Az ő szegénysége mindig néma volt és kimondhatatlan maradt. Ha leült, ott is el-elmaradt a szeme valamerre, csak a keze járt s tett-vett szüntelen, hogy mindig minden meglegyen időre, hogy mégiscsak olyan legyen az élet, mintha a helyén lenne benne.”⁷⁷³ A fenti hosszabb idézetnek nagyon hasonló „hangszerelésű” szólampárjára bukkanhatunk az Emberavatás alábbi soraiban, amelyről Fenyő István méltán állíthatta, hogy „méltó a magyar széppróza legszebb hagyományaihoz”:⁷⁷⁴ „[..]Ha elgondolom, az egész életünket tartotta a tenyerébe. Azt szortírozta, egyik napját erre, másik napját arra, míg ki nem töltötte mind a hét napunkat. Halál és születés, reggeli, vacsora, az egész életünk a tenyerében feküdt. Csoda, hogy nem szakadt le a karja.”(69-70)

Ebben az én-elbeszélésben tehát Sánta Ferenc határok nélküli emberszeretete is meg­mutatkozik, ahogyan ön-narráció és önidéző monológok által képet formálhattunk a főszerep­lő saját mentális megnyilatkozásairól is, s amelyekben a „vívódás az etikai kérdéseken szinte magától értetődően hozott létre határhelyzeteket a hősök számára”.⁷⁷⁵

Reich Károly illusztrációja az Emberavatáshoz,

• 
  ABODY Béla, Sánta Ferenc: Téli virágzás, Indulatos utazás, Bp., Magvető, 1975.
  
• 
  BAHTYIN, Mihail, A szerző és a hős, ford., Patkós Éva, Bp., 2004.
  
• 
  DECZKI Sarolta, Az érzékiség dicsérete, Helikon, 2009/3.
  
• 
  ELIADE, Mircea, Misztikus születések, ford., Saly Noémi, Bp., Európa, 1999.
  
• 
  ELIADE, Mircea, A szent és a profán, ford., Berényi Gábor, Bp., Európa, 1999.
  
• 
  FEKETE J. József, Aki a csöndöt választotta: Sánta Ferenc életműve = UŐ, Perifériáról betekintő, Miskolc, Felsőmagyarország Kiadó, 2008.
  
• 
  FENYŐ István, Új arcok – új utak, Bp., Szépirodalmi, 1961.
  
• 
  HORVÁTH Csaba: Apakönyv, A regény és a trópusok, Diszkurzívák, szerk. KOVÁCS Árpád, Bp., 2007, 249.
  
• 
  http://germanistik.elte.hu/irodbev/2008/Az%20irodalomtudomany%20alapjai_2008-6.pdf
  
• 
  ILLÉS Lajos, Sánta Ferenc = UŐ, Kezdet és kibontakozás, Bp., Szépirodalmi, 1993, 320.
  
• 
  JUNG, Carl Gustav, Föld és lélek = Az archaikus ember, ford., Lenczényi Adorján, Bp., Kossuth, 1993, 16-17.
  
• 
  LAJTOS Nóra, Az őszült ráncú fájdalom novellája: Sánta Ferenc Tündérvilágának mélyrétegei, Itk, 2010, 593–605 (megjelenés alatt).
  
• 
  LIKTOR Eszter, A testre vetett tekintet, A Vörös Postakocsi, 2009, tél.
  
• 
  Mitológiai enciklopédia, Gondolat, Bp., 1988.
  
• 
  PAP Viktória, A hagyma végül magára lel: A Peer Gynt mint beavatási folyamat,
  http://www.napkut.hu/naput_2003/2003_02/087.htm
  
• 
  PATAKI Ferenc, Az én és a társadalmi azonosságtudat, Bp., Kossuth, 1982.
  
• 
  PROPP, V.J., A mese morfológiája, ford., Soproni András, Bp., Gondolat, 1975.
  
• 
  S. HORVÁTH Géza, Az én destrukciója mint a narráció eredete (A bűn tropológiája Dosztojevszkijnél) = A regény és a trópusok: Diszkurzívák, szerk. KOVÁCS Árpád, Bp., 2007.
  
• 
  SÁNTA Ferenc cím nélküli írása, Élet és Irodalom, 1960. szept. 2., 11.
  
• 
  SÁNTA Ferenc, Ezerkilencszáznegyvennégy = UŐ, Téli virágzás, Bp., Magvető, 1956.
  
• 
  SÁNTA Ferenc: Isten a szekéren, Válogatott novellák, Bp., 1970.
  
• 
  SZAKOLCZAY Lajos, cím nélküli írása (Sánta Ferenc: Isten a szekéren), Forrás, 1971/2, 85.
  
• 
  VASY Géza, Sánta Ferenc, Bp., Szépirodalmi, 1975.
  

„A családregény mint forma gyanús, mert óhatatlanul nosztalgikus, s ezen nem segít az irónia mint ellentételezés (...) ennél radikálisabban kell eljárni” − olvasható Esterházy Péter Javított kiadásának elején.⁷⁷⁶ Az 1970-80-as években induló prózaírók számos regénye család­történeti narratívára épül. Tanulmányom ebből kiindulva azt vizsgálja, hogy Nádas, Esterházy és Lengyel Péter néhány szövegében az apák milyen sajátos karakterrel bírnak, milyen határokat lépnek át a „fiúk” (a fiú elbeszélők és a fiú szereplők) az apák leírásában, hogyan bontják meg a hagyományos értelemben vett családregény műfaji kereteit. A következőkben e határsértő, részben médiumokon is átlépő reprezentációk technikáit tekintem át. Kérdésem az is, hogy e családtörténeti szálakban miért az apák kerülnek centrumba az anyák helyett, illetve milyen funkciókat nyernek el mégis az anyafigurák.

Szokványosan egy gyerek a szüleitől közvetlenül tanul, tőlük vesz át hagyományokat, ők formálják világlátását. Egy fiú esetében az apa általában különösen kiemelt fontosságú a különböző minták átvételében − ez a vizsgált három szerzőnél azonban módosultan, átkódol­tan jelenik meg. A szövegek többségében nincs vagy nem lehetséges közvetlen kapcsolat apa és fia között, nem mindig fizikai távolság, hanem egyéb gátló, módosító tényezők miatt. A többségében gyermeki perspektívát követő elbeszélők emiatt kénytelenek a szokványostól eltérő módon pótolni az apjuk által üresen hagyott helyet.

Kránicz Gábor Apukalipszis. Regénnyé írt apák című tanulmánya szerint az 1970-es évek végére tehető prózafordulat egyik sajátos jellegzetessége egy újfajta személyesség meg­jele­né­se a magyar prózában, mely alapvetően az apa és fiú kapcsolatára, jellemzően fiktív dialógu­sára épülő aparegényekben tűnt fel.⁷⁷⁷ Szerinte ezekben a szövegekben hiányoznak a valódi, konkrét apaalakok, azaz „nem arcok adottak számunkra, melyek által fényt deríthetnénk egy viszonyra, hanem egy vonatkozás adott, melyhez folyamatosan arcok rendelődnek.”⁷⁷⁸ E közös motívum alapján lehetséges az ebben az időszakban született aparegényeket akár egymás paratextusaiként is értelmezni.⁷⁷⁹ A feltételezett prózafordulat fiatal írónemzedéke tehát erőteljesen patriarchális szemléletmódot követett, bár műveikben az apák nem a megszokott apaszerepekben tűntek fel.

A következőkben a prózafordulat három kiemelt szerzőjénél, Nádas Péternél, Esterházy Péternél és Lengyel Péternél vizsgálom meg, hogy műveikben milyen sajátos apaképekkel találkozunk. Mindhármuknál igen erőteljes a referenciális szál, hiszen a szerzők biografikus narratívája sok tekintetben hasonló (sőt azonos) a regények családtörténetével. Ennek ellenére tanulmányomnak nem célja az autobiografikus elemek feltárása vagy a túlzottan referenciális olvasás erőltetése. Ehelyett három különböző apa alakot mutatok be: Nádasnál a hiányzó apát, aki több szempontból is kimarad a család életéből, a családi hagyományból, a nevelésből (hiszen a történet nagy részében fizikálisan sincs jelen, munkája nem teszi lehetővé, hogy kisfiának igazi apja legyen, másrészt pedig a vallási, családtörténeti hagyományból is kilóg, hiszen elutasítja azt); Esterházynál az apakép radikális megváltozását vázolom fel, azt a folyamatot, ami a Harmonia cælestistől a Javított kiadásig vezet, amikor a mindenhol jelenlévő és mindent uraló apai alaktól a megkérdőjelezett, vitatott, szinte vállalhatatlan apáig jutunk el; Lengyelnél pedig azt a sajátos kapcsolatteremtési és megismerési módot vizsgálom meg, amely a megismerhetetlen apához annak hagyatéka (személyes tárgyai és mások vele kapcsolatos emlékei) alapján igyekszik közelebb kerülni. A három szerző esetében külön tanulmány témája lehetne a „Péterek nemzedékének” vizsgálata, hiszen ez a kritikai fogalom egységes nemzedékként tekintett az 1970-80-as évek új prózaíróira. E tekintetben lehetséges lenne egy olyan „irodalmi családtörténet” felvázolása is, mely az itt tárgyalt szerzőket az elődökhöz, mesterekhez, „apákhoz” kapcsolja, kimutatva többek közt Ottlik Géza és Mészöly Miklós hatását, illetve tanítványaik, „fiaik” egymás közti viszonyrendszerét. Érdekes lenne kibővíteni a kérdést az irodalomtörténeti konstrukciót létrehozó kritikusi nemzedékekre is, akik az előbbi generációs kapcsolódásokhoz hasonló viszonyrendszert alakítottak ki (gondolhatunk itt arra a kritikusi irányzatra, iskolára, amely Németh G. Béla vezetésével jött létre, és meghatározta többek közt Szegedy Maszák Mihály vagy Balassa Péter munkásságát, akik elsősorban az új magyar próza kritikusaivá váltak).

A tanulmány zárásaként egy sajátos példa segítségével azt a kérdést járom körül, hogy a prózafordulat szerzőinél kimutatható erőteljes apaközpontúság hagyománya hogyan öröklődik tovább a következő generáció íróinál. A kérdés nyilvánvalóan szintén egy önálló tanulmány témája lehetne, ezért szövegem zárásában Dragomán György A fehér király című regényében vizsgálom meg, hogy az apa hiánya milyen sajátos narratívákat hoz létre, illetve az apával való várva várt találkozás milyen változásokat hoz a fiú és a család életében.

Nádas Péter Egy családregény vége (1977) című regényében három generáció jelenik meg, hiszen a gyermekelbeszélő, Simon Péter csonkán maradt családja (édesanyja meghalt, édesapja pedig munkája miatt rendkívül kevés időt tud vele tölteni) a nagyszülőkkel válik teljessé. Ennek köszönhetően a fiú számára az apa helyett itt a nagyapa válik kiemelt alakká. A nagyapától hallott zsidó szenvedéstörténet erősíti is kettejük összetartozását, hiszen ez a történet hagyományosan nemzedékről nemzedékre száll a családon belül nagyapáról unokára. Ehhez hasonlóan a nagymama kerül anyai szerepbe; e két helyettesítés azonban nem lehet zökkenőmentes.

„Apám ritkán jött haza. Mindig tudtuk, hogy mikor, mert előtte táviratot kaptunk. Az utcán lestem. Amikor láttam, hogy jön, elébe szaladtam. Én szaladtam, ő pedig jött a barna aktatáskájával. Csak akkor tárta szét a karját, amikor már egészen közel voltunk egymáshoz. Az arca borostás, mert mindig éjjel kellett utaznia. És büdös volt a ruhája, mert a laktanyában lakott, ahol azokat a kihallgatásokat csinálják. De ezt a szagot azért szerettem. A nyakába csimpaszkodtam és így lépegetett velem tovább. Aztán lefeszítette a nyakáról a kezem és a fejembe nyomta a sapkáját. Amikor nem vettem észre, mindig úgy nézett, mintha nem tetszenék neki. De észrevettem. (...) A reggeli vonattal már ment vissza. (...) A nagypapa köntösében ült a nagypapa foteljában. De hiába néztem, egyáltalán nem volt olyan, mint a nagypapa. Arra gondoltam, ha ő nem olyan lett, mint a nagypapa, akkor én sem leszek olyan, mint ő.”⁷⁸⁰

Az apa halmozottan kilóg a szétbomló családtörténetből, hiszen amellett, hogy valójában nem vesz részt a családi életben, még meg is tagadja a családi örökségét, így kiszakad a nemzedékeken át továbbadott hagyományból.

Balassa Péter mutatott rá arra, hogy a családon belüli kapcsolatrendszert a gyerek szemszögéből a történetek mondása, a mesélés határozza meg, hiszen a három felnőtt közül mindegyik másról és máshogyan beszél.⁷⁸¹ Hangsúlyossá igazából itt is az apa és a nagyapa, illetve kettejük szembenállása kerül. Az apa értelmetlen meséket kezd el mondani (csizmákról), melyeket aztán nem tud vagy nem is akar befejezni. Ezzel szemben a nagyapa folyamatosan mesél, hiszen az ő célja, hogy egy hagyományt, örökséget adjon át az unoká­jának, a gyerek szempontjából azonban ezek a túltelített, csapongó történetek hasonlóképpen értelmezhetetlenek, mint az apa meséi. Kettejük mellett, csak a háttérben tűnik fel a nagy­mama, aki a keresztény folklórról beszél a nagyapa zsidó történeteivel szemben, igaz, ezt csak a nagypapa halála után teszi. Balassa szerint az apai és a nagyapai szál az egész kis­regény világképét is meghatározza, problematizálva a szerzőség kérdését, miszerint „a multiplikált elbeszélők és elbeszéltek bizonytalanná, olykor lehetetlenné teszik az auktoritás egyértelmű megállapítását: a kisregény szerzői a mindenkori nagyapák, és azok a mindenkori unokák, akikhez beszélnek, illetve az előbbiekkel szemben álló, őket nem értő/nem érthető mindenkori apák, akik a mindenkori fiaikhoz ellen-tudást közvetítő ellen-mesékkel beszélnek, s akik eze­ket a történeteket saját, hozzájuk hasonló nagyapáiktól, az ‘ellen-nagypapáktól’ hallották.”⁷⁸²

Simon Péternek tehát az apa és a nagyapa konfliktusában nem könnyű állást foglalnia, hiszen nagyon vágyik az apa jelenlétére, közelségére, arra, hogy végre valójában megismer­hesse. A kisfiú folyamatosan vágyakozik az apai szeretet után, de ezt sosem kaphatja meg. Többször játszik papás-mamást is a szomszéd gyerekekkel, hogy ha ugyan játékosan is, de teljes családot teremtsen maga körül. A játék közben megjelennek vágyai is a családi renddel kapcsolatban („Úgy nézett, hogy nem is a mesére gondoltam, hanem arra, milyen jó lenne, ha tényleg a gyerekem lenne, s itt feküdne az ölemben.”⁷⁸³). Az Emlékiratok könyve (1986) annyiban változtat ezen a viszonyon, hogy az apát elviekben közelebb helyezi, hozzáférhetővé teszi, gyakorlatban azonban a szituáció megmarad egyirányúságában: a kisfiú elkeseredetten küzd az apával együtt tölthető pillanatokért, az apa viszont elhárítja őt.

„(...) még apámat is megkérdeztem felőle, aki véletlenül megállt egy este az asztalom előtt, ám ő csodálkozva és némiképpen megütődve hajolt fölé, nem értve, hogy mit akarok tőle, mutattam neki, s miközben hosszú, egyenes szálú szőke haját, mely minduntalan a homlokába, szemébe hullott, szórakozottan indulatos mozdulattal visszasimította, szinte durva hangon szólt rám, hogy kíméljem meg őt az ostobaságaimtól (...)”⁷⁸⁴

Ez a folyamat oda vezet, hogy a tiltottság okán a gyerekben fojtott szexuális vágyak társulnak a szülő iránt érzett szeretet mellé.⁷⁸⁵ A regény másik szólamát képviselő felnőtt elbeszélő homoszexualitása akár erre az élményre is visszavezethető.

Az Egy családregény végében a család végül a nagyszülők halálával és az apa koncepciós perével esik szét, így Simon Péter nevelőintézetbe kerül, egy olyan helyre, amely szereplőivel és légkörével kísértetiesen hasonlít Ottlik határmenti iskolájára. A katonaiskola-párhuzam és a nevelőintézet jellege alapján az apafunkciót a nevelők, pontosabban az általuk meghatározott és szigorúan felügyelt szabályok veszik át.

Kránicz Gábor Az apa mint hiány című tanulmányában amellett érvel, hogy a 70-es évekbeli prózafordulathoz köthető aparegények legfontosabb közös jellemzője, hogy a bennük megjelenő családi genealógiák megszakadtak, hiányosak, ezért „a családi viszonyok rekonstruálhatatlan töredezettségét egy töredezett próza viszi színre.”⁷⁸⁶ Az aparegények első jelentős példájaként az Egy családregény végét említi, míg e műfaji hagyomány csúcsának Esterházy Péter Harmonia cælestisét.

„Akkor most ez is egy családregény vége, pedig nem így terveztem. Ember tervez; végez.”⁷⁸⁷ Esterházynál Nádas regényével szemben az apa kerül előtérbe, azonban a családi hagyomány Nádashoz hasonlóan a Harmonia cælestisben is kiemelt szerepet kap, hiszen a mű első könyve, a Számozott mondatok az Esterházy család életéből című rész az édesapa alak­jába sűríti tulajdonképpen az egész család valós és fiktív elemekből összeállított történetét.⁷⁸⁸ Az apa alakja ezáltal hatványozottan átlépi egy szokványos apakép határait, azonban azt is észre kell vennünk, hogy bár ez a családtörténet látszólag mindenkiről szól, a korábbi generációkat a fiú mégis csak az apján keresztül, az apjától ismerhette meg, ezáltal is indokolttá válik az elnevezés, az apa nevének állandó jelenléte.

Az apa alakja már az 1976-os első Esterházy-regényben, a Fancsikó és Pintában is kiemelt szerepet kap, melynek gyermekelbeszélője azért találja ki címszereplő képzeletbeli barátait, mert a szülők folyton veszekednek egymással, a kisfiú nem tud békét teremteni köztük, és ezáltal nem képes a közelükbe férkőzni. A szülő-gyermek viszony diszfunkcionálása és a magány indítja be a kisfiú képzeletét. Esterházynál az apa-téma a későbbi nagyregényekben azonban még nagyobb teret kap. A Harmonia cælestis (2000) az apát teszi a családtörténet főszereplőjévé, de ezzel a végletekig ki is tágítja az apa fogalmát, hiszen az előbbi regényben előrehaladva már szinte mindenki és minden „édesapámmá” válik. Bacsó Béla szerint azonban ez az általánosítás egyértelműen egy igen határozott szűkítéshez vezet. „Emlékezni az Apákra, hogy megrajzolhassuk az Apát, hogy a számtalan kinézetű, akaratú, tehetségű Apák hősi és nem hősi pozitúráját szemlélve kitűnjék az egyes, az egyedi, a nem besorolható, aki nem pusztán az Apák egy kései származéka.”⁷⁸⁹ Az apa univerzalitását, az ezt indokló tragikus tapasztalatot példázza a fülszövegen, mottóként is olvasható részlet, mely célzottan emléket kíván állítani az Apának:

„Mi a különbség édesapám és az Isten közt? A különbség jól látható: Isten mindenütt ott van, ezzel szemben édesapám is mindenütt ott van, csak itt nincs.”⁷⁹⁰

Az emlékállításnak köszönhetően a Harmonia cælestisben és a Javított kiadásban is háttérbe szorul az anya alakja. Ennek oka a szorosan az apához köthető családtörténeti szál bemutatása, valamint ehhez kapcsolódva a történelmi áttekintés szándéka, mely szerint az Esterházy család mindig domináns szerepet játszott Magyarország történelmében. Ez a vonulat persze megint összemossa a fiktív és a valós elemeket, elég csak a hol kuruc, hol labanc ősökre gondolni.

A 2002-es Javított kiadás az előbbi regénnyel nagyon szoros, kötött kapcsolatot létesít (amit maga az alcím – melléklet a Harmonia cælestishez – is mutat), amikor felülírja annak szövegét, hiszen ezzel megváltoztatja az előbbi „univerzális” apaképet, és helyére egy sokkal reálisabb, emberibb figurát helyez. A Történeti Hivatalban talált dokumentumok alapján ugyanis kiderült, hogy az apa III/III-as ügynökként Csanádi fedőnevű titkos megbízottként folyamatosan jelentéseket készített az ötvenes évektől egészen a hetvenes évek végéig. A megváltozott apakép reprezentációját példázza a következő idézet:

„Ha ezt befejeztem, utána már – azt hiszem – nem fogom tudni leírni azt a szót, hogy apa. Édesapa. Édesapám. Papi. Papácska. Öreg. Faterkám. (Könny.) A családról se akarok, pedig... [...] Vélhetően nem csak azt nem fogom tudni leírni, édesapám, hanem azt se, hogy én. Illetve vala­hogy nagyon másképp, »messzebb« vagy »messzebbről«. Mondhatná valaki (kolléga): micsoda mázlista!”⁷⁹¹

Amennyiben elfogadjuk a Javított kiadás elbeszélőjének önéletrajzi, önreferenciális pozícióját („én, Esterházy Péter beszélek itt, születtem 1950. április 14-én, anyám neve Mányoky Lili...”⁷⁹²), akkor egészen zavarba ejtővé válik a Javított kiadás viszonyulása a korábbi művekhez, kiemelten természetesen a Harmonia Cælestishez, melynek apaalakja az első könyvben pontosan meghatározhatatlan, széttartó, a másodikban pedig egy eszményi, feddhetetlen családfő alakját jeleníti meg. A zavar oka, hogy a Harmoniára és általában Esterházy írásmódjára jellemző, fikciót és megtörtént eseményeket keverő technika itt egy hangsúlyosan realista megközelítéssel találja szembe magát. A sajátos témának köszönhetően a Javított kiadás írásmódja sokkal kötöttebb, elbeszélője többször hangsúlyozza, hogy nem regényt akar írni, sőt, nem úgy akar írni, ahogy szokott, hanem másolni akarja szöveghűen a talált dokumentumokat, melyekhez kommentárként mindent lejegyez, ami olvasásuk közben az eszébe jut. Ennek eredménye egy többszintű, egyedi jelölésmódot, zárójelek rendszerét hasz­náló kötet. Az apja tettei miatt ellehetetlenülő, önmagát is kereső, a megjelentetés kérdésével viaskodó elbeszélő azonban nagyon nehezen képes elvégezni a számára kijelölt feladatot.

„Ez a realista próza nem fekszik nekem. Azt kéne leírnom, ami történik, se hozzá tenni, se elvenni, ötvenéves vagyok, de ilyet még nem csináltam. Folyamatosan egy magnót és egy videót szeretnék magam körül, bennem. Mondathoz szoktam mérni a mondataimat, nem a „valósághoz”; így most nagyon látom a csenevészségüket.”⁷⁹³

A Javított kiadás hangsúlyos zárlatát adja az addigi művek sorának, gyakran elbizony­ta­lanodó hangja pedig felveti a folytathatóság, a továbblépés kérdéseit. Többek közt e szempont miatt is rokonítható Esterházy poétikája Lengyel Péterével. A kritika mindkettejüknél kiemeli a művek szoros összetartozását, mintha mindketten mindig is a nagy családregényüket írták volna.⁷⁹⁴ Balassa Péter és Molnár Gábor Tamás hívta fel a figyelmet a „filius ante patrem” logikai szerkezetére, mely a Harmonia Cælestis egyik vezérmotívuma lett: vagyis hogy az apa a fiú által válik apává.⁷⁹⁵ A következőkben hasonló példát láthatunk Lengyel Péter Cseréptörés (1978) című regényében is.

A Lengyel-kritika egyik alapvetése, hogy az eddig megjelent művek elválaszthatatlanok az apa alakjától. Ez utóbbi szempont, mely szintén erősíti az összefüggő kompozíciót az életműben, leginkább a szövegek paratextusaiként értelmezhető könyvborítókon és fénykép­mellékleteken érhető tetten. Ezeket a felvételeket ugyanis Lengyel Péter édesapja, Merényi Endre készítette a második világháború előtt. A szoros kapcsolat és az állandó jelenlét oka, hogy Lengyel a háborúban elveszítette édesapját, így valódi ismeretség híján az apa által örökségként hátrahagyott személyes tárgyak felértékelődtek, inspiráló médiumokká váltak. A szövegeken belül azonban szintén visszatér az apa alakja, hol az elbeszélő, hol az egyik szereplő apjaként, hol pedig a családtörténeti szál folytatásaként úgy, hogy maga az elbeszélő jelenik meg apaként. Ezek alapján úgy gondolom, Lengyel esetében nem túlzás és nem vezet tévútra a referenciális olvasat, de természetesen a szövegek játékossága, provokációi miatt kritikával kell az értelmezéshez kezdeni. A művek többsége ugyanis szándékosan, direkten rájátszik szerző és elbeszélő/szereplő, „valóság” és fikció összemosására, majd váratlan hirtelenséggel teljesen elbizonytalanítva olvasóikat, a következő szövegrészek már tagadják és ellehetetlenítik ezeket az interpretációs lehetőségeket.

A következőkben az 1978-as Cseréptörés és az 1988-as Macskakő apaképét, apa­ábrázo­lását vizsgálom meg, mivel e két szöveg e tekintetben összekapcsolható, módosulásokkal ugyan, de folytatólagosságot mutat. A Cseréptörés apa-fiú viszonyát már a regény első mondatai, első bekezdése is körvonalazza. A felütés meghatározza az egész szöveg apa-koncepcióját: a fiú identitás-problémái miatt a második világháborúban elveszített apja megszállott keresésébe kezd.

„Bárán János nem ismerte az apját. Nem ismerte a saját életét sem. Nem az övé volt az arca. Nem alakult ki a kézírása. Nem volt beszélőviszonyban az anyjával. Úgy festett a dolog huszonnyolc éves korában, hogy az, hogy ő van, még egyáltalán nem eldöntött kérdés. Megfogalmazott és megfogalmazatlan hiányérzetei halmozódtak. Úgy érezte, hogy még nem tett rendet magában. Elkezdte visszakeresni az életét.”⁷⁹⁶

Mivel kisgyerek korából nem maradtak fenn konkrét emlékei, nem rendelkezik stabil apaképpel, kénytelen fényképekből és különböző fragmentumokból (napló- és emléktöre­dé­kekből, a családtagok által elmondott történetekből) (re)konstruálni magának egy felnagyított apaalakot. Ő azonban Esterházy elbeszélőjétől eltérően nem támaszkodhat gazdag családi emlékezetre, így az említett tárgyak mellett csupán anyjára és nagynénjére, illetve apja egy­kori katonatársaira, ismerőseire hagyatkozhat. A férje elvesztése után újraházasodott anya alakja ráadásul gátló tényezőként áll a fiú előtt, hiszen nem mond el bizonyos dolgokat fiának, és az apa személyes tárgyait, írásait is elrejti előle.

Kenyeres Zoltán az emlékezet szempontja felől értelmezi a Cseréptörést, melyet melanko­likus regénynek tart. Nézőpontja szerint „a melankólia értelme a felelősség, tárgya pedig az önarckép, amely elveszett, vagy elveszhet.”⁷⁹⁷ Kenyeres az európai prózában az önarckép-keresés kétféle hagyományát különbözteti meg. Első típusként a gyónás, konfesszió műfaját említi, aminek lényege az önarckép szembesítése a cselekedetekkel. A másik válfajba az identifikáció tartozik, amit az önarckép hiányosságai miatt érzett aggodalom határoz meg. Bárán az utóbbi hagyományhoz illeszkedik. Apja és a saját első emléke megtalálásával bizonyosodik meg önmaga létezéséről.

A Cseréptörés végére az apa alakja azonban szinte mitikussá nagyítódik, és nagyban meghatározza a főhős, Bárán János későbbi életét, gondolkodásmódját. A megerősödő, megszilárduló identitás azonban nem csak az apával találja meg az elveszített kapcsolatot, hanem az egész családdal azonosulva felvehetővé válik az addig elszakítottnak hitt konti­nuitás. Ennek megfelelően Bárán a nagyapai hagyományok követését tűzi ki fő céljaként: a történetek továbbadását, (ponyva)regény írását. A már említett önéletrajzi vonás itt is jelentkezik, hiszen ha az egymás utáni Lengyel-regények végét és felütését megnézzük, akkor a Macskakő a Cseréptörés egyenes folytatása, hiszen a tervezett ponyvaregény a másik regényben éppen íródik.⁷⁹⁸

A két szöveg ezen a ponton kapcsolódik egymáshoz: a Cseréptörésben „megtalált” apai és nagyapai hagyomány birtokában a Macskakő elbeszélője már a saját tapasztalatait is át tudja adni a szöveg megszólítottjaként jelen levő lányának. Ez az igény a Cseréptörés paratextu­sa­ként olvasható ajánlásban újra felveti az önéletrajziság kérdését is, ott ugyanis azt olvashatjuk, hogy „a gyerekeknek: annának és zsuzsának.”⁷⁹⁹ A Cseréptörést lányainak ajánló Lengyel Péter és a Macskakő lányának mesélő narrátora között tehát párhuzam állapítható meg.

Az apa kitüntetett szerepének megértése érdekében érdemes megemlíteni a Cseréptörés azon részeit, amelyekben a család még teljes egységet alkot. Ebben a rövid időszakban az apa-fiú viszony egyoldalú kapcsolatként jelenik meg, hiszen János még csak néhány éves kisgyerek, így az apja sem tud igazán bensőséges kapcsolatot kialakítani vele.

„Rád tudod mit mondott? Olyan egyéves lehettél, amikor azt kérdezte: »Mit kezdjek most még vele? Olyan, mint egy kis állat. Majd ha beszélni tudunk. Akkor fogom érezni, hogy van fiam.«”⁸⁰⁰

Az idézett részlet tragikussága ellenére meg tudja erősíteni Báránt keresésében, hiszen bár beszélgetésekre nem kerülhetett sor, apja vallomása erősíti a kettejük közötti sajátos viszonyt. A csonkán maradt családban az anyához fűződő viszony hűvössé, távolságtartóvá vált. Ennek okaiként láthattuk a gyermekotthonba kerülés és anyja új házassága mellett azt is, hogy az anya titkolta fia elől az apával kapcsolatos emlékeit. Az anya tehát felejteni akart, hogy tovább folytathassa az életét. Jánosnak kisgyerek korában nagyon nagy szüksége volt egy apára – legalább egy nevelőapára –, de anyja akkoriban még nem tudott továbblépni.

A Macskakő (1988) tehát továbbviszi és kibővíti ezt a családtörténeti szálat: egyrészt megjelenik a nagyapa figurája, másrészt már maga az elbeszélő is apaként szólal meg. Ebből a családból szintén hiányzik az anya, aki korán meghalt, így az apának kell átvennie az anyai szerepeket is lánya nevelésében („Holtra fáradtam körülötted az anyára méretezett feladatok özönében.”⁸⁰¹). Érdekes, hogy a Macskakő családképében valójában igen kevés szó esik az elbeszélő apjáról, a saját apasága kerül középpontba: a Cseréptörés tapasztalatai alapján ahhoz, hogy az apa és maga az én is megismerhetővé váljon, apává kell válni, megtapasztalni, hogy milyenek is az apai feladatok, milyen egy apa. A Cseréptörés végén ez még csak a konstruált apai és a saját, kialakulatlan személyiség összeolvadásával jöhetett létre, a Macskakőben azonban konkrétan. Utóbbi regényben azonban mégis érezhető az apa jelenléte, Lengyel apjának fényképei a kötetborítón kívülről körülöleli a szöveget.

Az apakeresés − legalábbis eddigi − megoldását az utolsó megjelent Lengyel-mű, a Búcsú két szólamban hozza meg, melyben az apai fényképek a paratextuális pozícióból bekerülnek a főszövegbe, a fiú írásai mellé.⁸⁰²

Kitekintés: a lengyeli apahiány egy variánsa

Dragomán György A fehér király (2005) című regényében kezdetben a lengyeli hiányzó, megismerhetetlen apa alakját fedezhetjük fel. A gyermekelbeszélő édesapját az 1980-as évekbeli román államhatalom a rendszerrel való szembehelyezkedése miatt munkatáborba internálja, meghatározatlan időre. A kisfiú sokáig úgy tudja, apja szaktekintélyként kapott fontos állami megbízatást a Duna-csatornánál egy építkezésen, ám hamar kiderül az előle titkolt igazság. Bár a fiú hosszú ideig abban reménykedik, hogy apja pár héten belül hazatér, hamarosan kiderül, hogy egyhamar nem számíthat az újbóli találkozásra. Lengyel Péter Cseréptörésével szemben tehát itt egy olyan apáról van szó, aki elvileg életben van, tehát megismerhető, csupán ennek jövőbeli időpontja kérdéses. Bárán János lehetetlennek tűnő apakereséséhez mégis hasonlítható ez a történet, hiszen az apának adandó lehetséges kegyelemben vagy a rendszer változásában bízni szintén kilátástalan reménynek tűnik Dzsátá esetében. A reménykedést, a várakozást ráadásul a környezet sem segíti; úgy tűnik, hogy már az anya is letett a viszontlátásról, a látogatóba érkező titkosrendőrség tagjai még az apa halálának lehetőségét is felvetik⁸⁰³, a közeli építkezésen dolgozó munkások pedig ormótlan tréfájukkal majdnem elhitetik a fiúval, hogy apja titokban már hazatért, de mivel nagyon megváltozott, ezért nem is meri felkeresni a családját. Ez utóbbi különösen meghatározó Dzsátá életében, hiszen a találkozáskor maga sem tudja eldönteni, hogy valóban a megváltozott apát látja-e, akire olyan nagyon vágyik, vagy pedig tényleg tréfa áldozata lett.

„(...) és akkor megláttam az arcát, és csupa himlőhely volt az egész, egyáltalán nem is látszottak a vonásai, mert a himlőhelyek nagyon mélyek voltak, és egymásba folytak, és be voltak kenve valami fehéres kenőccsel is, és ettől az egész arca zsírosan csillogott, és ahogy meglátta, hogy nézem, rám mosolygott, és én a szemét akartam csak látni és a száját, és akkor már tudtam, hogy nem az apám, nem az apám, nem lehet az apám, de mégis léptem egyet felé, és mégis megszólaltam, és azt mondtam, hogy édesapám!, pedig tudtam, hogy nem az apámat látom, és a munkások hazudtak, de mégis kimondtam, és attól, hogy ezt kimondtam, egy pillanatra azt éreztem, hogy lehet, hogy tévedek, hogy mégiscsak az apám az, mert még mindig mosolygott, és ettől még jobban megijedtem, éreztem, hogy elborít a hidegség, és akkor mindenki kacagni kezdett körülöttem, (...) fél kézzel benyúltam a zsebembe és megfogtam az apám képét, és éreztem, hogy mindjárt sírni fogok (...)”⁸⁰⁴

Az apa fényképe, az apához való hasonlóság szintén Lengyel figuráival rokon vonás, mint ahogy az is, hogy a fiú az apa szokásait igyekszik felvenni, utánozni, saját tetteivel betölteni az apa hiánya által keletkezett űrt.⁸⁰⁵ Az előző részlettel összhangban, a regény utolsó fejezetében is hasonló bizonytalanságot érez az elbeszélő az apjával való tényleges talál­kozáskor, mint amikor a munkások megtréfálták.

„(...) és akkor lassan felemelte a fejét és felnézett, és akkor megláttam az arcát, és éreztem, hogy összerándul a gyomrom, apa arca szürke volt a borostától, nagyon lesoványodott, de nem ettől ijedtem meg, hanem attól, ahogy nézett, egészen üres volt a tekintete, tudtam, hogy most látnia kell, látnia kell anyát is, és nagymamát is, és engem is, de az arca teljesen kifejezéstelen maradt, olyan, mintha egyáltalán nem is tudná, hogy hol van, a szemét néztem, úgy csillogott, mintha üvegből lett volna, és akkor az villant az eszembe, hogy ez nem apa, ez, akit látok, már nem apa, nem emlékszik rám, és anyára se, és semmire se, és magáról se tudja már, hogy kicsoda (...)”⁸⁰⁶

A nagyapa temetésére csak ideiglenesen, őrök kíséretében engedték ki az apát; a szertartást követően a rabszállító újra elszakítja őt a családjától. A regény tehát lezáratlan marad, nem tudjuk meg, hogy a család valaha is helyreáll-e, az apa valaha is visszatér a büntetésből. Az előbbi regényektől eltérően ez a történet tehát nem nyújt megoldást az apakeresés, az apa megismerése, megismerhetősége kérdésében.

Zárlatként érdemes megemlíteni, hogy az említett regényeket követően mindegyik szerző elkanyarodott a családtörténeti száltól, az apa alakjától. Nádas és Esterházy a regényeket követően elsősorban esszéket, drámákat és rövid történeteket írt, utóbbi pedig 2008-ban, a Semmi művészet című regényében az anya alakja felé fordult. Lengyel az említett Búcsú című műve óta nem publikált új kötetet, mint ahogy Dragomán sem jelentkezett A fehér király óta új regénnyel. A határsértő apák történetei tehát valamennyiüknél lezártak egy hangsúlyos szerzői szakaszt.

MARCSEK GYÖRGY