Figuras de pensamiento ensayos sobre la visión tradicional o «normal» del arte

81  533D. Para el pasaje sobre la inspiración, ver  533D-536D. La doctrina Platónica sobre la inspiración no es «mecánica» sino «dinámica»; en una teología posterior, devino una cuestión de debate en cual de estas dos maneras el Espíritu mueve al intérprete.

82  533E, 534B.  se usa aquí en el sentido radical de «entrar en un nuevo estado de ser». Cf.  279B,   , «Pueda yo nacer en la belleza interiormente», es decir, nacer de la deidad inmanente (   ,  90D), auténtica y divina belleza (   ,   211E). Los equivalentes del Nuevo Testamento son «en el Espíritu» y «nacido de nuevo del Espíritu».

83  534B. «La locura que viene de Dios es superior a la cordura que es de origen humano» ( 244D, 245A). Cf.  71D-72B,  719C; y   VI.34.7, «Cuando uno alcanza la dementación, eso es el último paso». El tema necesita una explicación más amplia; brevemente, lo supralógico es superior a lo lógico, y lo lógico es superior a lo ilógico.

84 «El Dios» es el Espíritu Immanente, el Daimon, Eros. «Él es un hacedor () tan realmente sabio () que es la causa del hacer en otros» (  196E). La voz es «enigmática» ( 72B), y la poesía, por lo tanto, es «naturalmente enigmática» ( II 147B), de manera que en la «revelación» (la escritura, sánscrito , «lo que ha sido escuchado») nosotros vemos «a través de un espejo obscuro» ( , I Corintios 13:12). Debido a que la adivininación es de una Verdad que no puede verse directamente (sánscrito, ) (con las facultades humanas), el decidor de la verdad debe hablar en símbolos (ya sean verbales o visuales), que son reflejos de la Verdad; es tarea nuestra comprender y usar los símbolos como soportes de contemplación y con miras a una «recordación». La contemplación es «especulación» debido a que los símbolos son cosas que se ven «a través de un espejo».

85 Ver  534, 535. Se han citado pasajes afines en las notas 82-84. Las últimas palabras se refieren a la diversidad de los dones del espíritu; ver I Corintios 12:4-11.

86 «Lo que nosotros llamamos “cantos”… son evidentemente “encantaciones”, seriamente diseñadas para producir en las almas esa armonía de la que hemos estado hablando» ( 659E; cf. 665C, 656E, 660B, 668-669, 812C,  399, 424). Tales encantaciones se llaman  en sánscrito.

87  90D. Todo el propósito de la contemplación y del yoga es alcanzar ese estado de ser en el cual ya no hay ninguna distinción entre el conocedor y lo conocido, o entre el ser y el conocer. Justamente desde este punto de vista, aunque todas las artes son imitativas, importa muchísimo   se imita, si ello es una realidad o un efecto, pues nosotros devenimos semejantes a eso en lo que más pensamos. «Uno viene a ser justamente de tal material como eso en lo que la mente está puesta» (  VI.34).

88 «Devenir igual a Dios ( ), hasta donde eso es posible, es “escapar”» ( 176B;  aquí =  = sánscrito ). «Pero todos nosotros, con la faz abierta contemplando como en un espejo la gloria del Señor, somos cambiados en la misma imagen… contemplando no las cosas que se ven, sino las cosas que no se ven… las cosas que…  eternas» (II Corintios 3:18, 4:18). «Esta semejanza comienza ahora de nuevo a ser formada en nosotros» (San Agustín,     37). Cf. Coomaraswamy, «The Traditional Conception of Ideal Portraiture», en     , 1943.

89  90D.

90   VI.27.

91  409-410.

92 Ver Coomaraswamy, «Ornamento».

93 Walter Andrae,    (Berlín, 1933), p. 65. Con referencia a la alfarería, especialmente la de la Edad de Piedra y con referencia a la vidriería Asiria, el mismo erudito escribe, «El arte de la cerámica al servicio de la Sabiduría, la sabiduría que activa el conocimiento hasta el nivel de lo espiritual, ciertamente hasta el nivel de lo divino, como hace la ciencia con las cosas de todo tipo pegadas a la tierra. El servicio es aquí una dedicación de la personalidad enteramente voluntario, enteramente auto-sacrificado y enteramente consciente… como es y debe ser en la verdadera adoración divina. Sólo este servicio es digno del arte, del arte de la cerámica. Hacer la verdad primordial inteligible, hacer audible lo inaudible, enunciar la palabra primordial, ilustrar la imagen primordial —tal es la tarea del arte, o ello no es arte» («Keramik im Dienste der Weisheit»,     , XVII:12 [1936], 623). Cf.  28AB.

94   VIII.1.2.8;   V.23;   II.5.11.5;    I.33.4 (    ).  es la Musa, y como las Musas son las hijas de Zeus, así  es la hija del Progenitor, del Intelecto (, ) —es decir,   , «el hábito de los Primeros Principios». Como , ella lleva el laúd y está sentada sobre el Pájaro Sol como vehículo.

95 «Esta es la “Beatitud” () de , que por medio del Intelecto (, ), su forma más alta, se deposita a sí mismo en “la Mujer” (); un hijo como él mismo nace de ella» (  IV.1.6). El hijo es Agni,  , el Logos.

96    X.31.2 (   );   II.8.4. La autoridad que gobierna es siempre masculina, el poder femenino.

97   V.33, etc.  como  es la «Teología».

98   III.2.4.11; cf. «la verborrea del Asura» (  III.2.1.23). Debido a la posibilidad de una aplicación dual de la Voz, tanto para la expresión de la verdad como de la falsedad, se le llama la «de doble cara» —es decir, «la de dos lenguas» (  III.2.4.16). Estas dos posibilidades corresponden a la distinción Platónica entre la Afrodita Uraniana y la Afrodita Pandémica () y desordenada (), una la madre del Eros Uraniano o Cósmico, la otra, la «Reina del Canto Mudable» () y madre del Eros Pandémico (  180DE, 187E,  840E).

99  399E.

100   II.69, 70, y 73.

101   III.2.4.1-6 y 16-22; cf. III.2.1.19-23.

102  es «recuento» o «calculación» y corresponde en más de un sentido al  de Platón. Hemos visto que la exactitud (, ) es el primer requerimiento de todo buen arte, y que esto equivale a decir que el arte es esencialmente iconografía, que ha de distinguirse por su  de la expresión meramente emocional e instintiva. Es precisamente la precisión del arte «clásico» y «canónico» lo que más ofende al sentimiento moderno; nosotros pedimos formas orgánicas adaptadas a una «sensación» () más bien que las formas medidas que requieren la «visión» ().

Puede citarse un buen ejemplo de esto en el artículo de Lars-Ivar Ringbom «Entstehung und Entwicklung der Spiralornamentik», en  , IV (1933), 151-200. Ringbom demuestra primero la extraordinaria perfección del ornamento espiral primitivo, y muestra, además, como sus formas más complicadas deben haberse producido con la ayuda de  simples. Pero intuye esta perfección «medida», como la de algo «conocido y deliberadamente hecho, la obra del intelecto más bien que una expresión psíquica» («sie ist bewusst und willkürlich gemacht, mehr Verstandesarbeit als seelischer Ausdruck») y admira las recientes «formas de crecimiento más libre, que se aproximan más a las de la naturaleza». Estas formas orgánicas («organisch-gewachsen») son las «expresiones psicológicas de los poderes instintivos del hombre, que le empujan cada vez más a la representación y a la figuración». Ringbom no podía haber descrito mejor el tipo de arte que Platón habría llamado indigno de hombres libres; el hombre libre no es «empujado por las fuerzas del instinto». Lo que Platón admiraba no era precisamente el arte orgánico y figurativo que se estaba poniendo de moda en su tiempo, sino el arte formal y canónico de Egipto, que había permanecido constante por lo que él pensaba que habían sido diez mil años, pues había sido posible «que esos modos que son por naturaleza correctos fueran canonizados y mantenidos siempre sagrados» ( 656-657; cf. 798AB, 799A). Allí «el arte… no era para la delectación… de los sentidos» (Earl Baldwin Smith,  , Nueva York, 1938, p. 27).

103   III.2.6,    ;   VI.27,   .

104 Para lo que Platón entiende por alas, ver  246-256 e  534B. «Es como un pájaro como el Sacrificador alcanza el mundo del cielo» (  V.3.5).  247BC corresponde a   XIV.1.12-13, «Aquellos que alcanzan la cima del gran árbol, ¿cómo viajan en adelante? Aquellos que tienen alas vuelan, aquellos que no tienen alas caen»; los primeros son los «sabios», los segundos los «necios» (cf.  249C, «Sólo la mente discriminadora del filósofo es alada»). Para el Gandharva (Eros) como una «hacedor» alado, y como tal el arquetipo de los poetas humanos, ver    X.177.2 y    III.36. Para las «alas métricas», ver   X.4.5 y XIX.11.8;    III.13.10;    VIII.9.12. Los metros son «pájaros» (  VI.1.6.1;   XIX.11.8).

105   VIII.10.

106   II.50,   . Si el yoga es también la «renuncia» () a las obras (  V.1 y VI.2), esto es sólo otra manera de decir la misma cosa, puesto que esta renuncia es esencialmente el abandono de la noción «yo soy el hacedor» y una referencia de las obras a su autor real cuya pericia es infalible: «El Padre que mora en mí, hace la obras» (San Juan 14:10).

107   VII.5 y 7; cf.  61AB.

108 Lo que se entiende por  en tanto que opuesto a  es explícito en  247C-E, «Todo conocimiento verdadero está interesado en lo que es sin color, sin forma e intangible (sánscrito , , )» «no tal conocimiento como el que tiene un comienzo y varía cuando está asociado con una u otra de las cosas que nosotros llamamos ahora realidades, sino ese que es realmente real (sánscrito  )». Cf.   VII.16.1 y 17.1, con comentario; también  58A.

109   XIV.2.

110   I.7.6-7. Cf. Coomaraswamy, «The Sun-Kiss», 1940, p. 49, nota 11.

111 Para todas las afirmaciones de este párrafo, ver   I.6-9;   I.4-6; y  I.12-14.

112 [Ver John D. Wild,     (Cambridge, Mass., 1946), p. 84].

113  22BC.

114 En   (10 de Diciembre de 1938). Cf. el dicho de Sócrates en el encabezamiento de este capítulo.

115 Sobre Dionisio, ver Darboy,    (París, 1932), y C. E. Rolt,   , 2ª ed. (Londres, 1940), con bibliografía.

116 Este texto casi inaccesible, puede consultarse en : (1) P. A. Uccelli,                        , Serie III, Vol. V (Nápoles, 1869), 338-369, donde se discute la autoría, discusión seguida del texto «De pulchro et bono, ex commentario anecdoto Sancti Thomae Aquinatis in librum Sancti Dionysii De divinis nominibus, cap. 4, lect. 5» (pp. 389-459), y (2) en Sancti Thomae Aquinatis,  , Vol. IV, opusc. XXXI, «De pulchro et bono», ex comm. S. Th. Aq. in lib. S. Dionysii   , cap. 4, lect. 5 (París, s.a.).

El comentario más corto sobre el mismo texto, también traducido aquí, y debido ciertamente a Santo Tomás, aparece en      (Parma, 1864), como opusc. VII, cap. 4, lect. 5.

117 Cf. Martin Grabmann, «Studien über Ulrich von Strassburg. Bilderwissenschaftlichen Lebens und Strebens aus der Schule Alberts des Grossen», en     XXIX (1905), o en «Mittelalterliches Geistesleben», en       , 3 vols. (Munich, 1926).

118 Martin Grabmann, «Des Ulrich Engelberti von Strassburg, O. Pr. († 1277) abhandlung De pulchro», en       (Munich, 1926), abh. 5.

119 A la breve bibliografía que aparece en Coomaraswamy,     , 1943, p. 59, agregar: A. Dyroff, «Zur allgemeinen Kunstlehre des hl. Thomas»,         II (Münster, 1923), 197-219; E. de Bruyne, «Bulletin d’esthétique»,   (agosto, 1933); A. Thiéry,        Lovaina, 1897; L. Wencélius, «La philosophie de l’art chez les néo-scolastiques de langue française»,                 n.º 27 (París, 1932); J. Maritain,    (Nueva York, 1931); J. Huré,    (París, 1924); W. Hoffmann,        (Marburgo, 1931).

Entre estas obras, la de Dyroff es probablemente la mejor. Las de Maritain y de Bruyne son algo tendenciosas, y la de Maritain me parece teñida de modernismo. En estas obras se encontrarán más referencias, y no es nuestra intención presente intentar una bibliografía completa. Puede agregarse que en los escritos y obras de Eric Gill se encontrará una correcta aplicación moderna y práctica de la doctrina escolástica referente a la belleza y al trabajo.

120 La teoría o ciencia del Amor, en su significación tanto social como espiritual y como introductoria a los «ritos y misterios» más altos ( 210A; cf. 188B), está representada típicamente en la Edad Media (Provenza, Dante,   , amor cortés), en el Islam ( y los sufíes en general), y en la India (Jayadeva, , , etc.). En esta tradición los fenómenos del amor son los símbolos adecuados de la enseñanza iniciática, que hay que distinguir de un «misticismo» meramente erótico.

121 Cf. Coomaraswamy, «Imitación, Expresión, y Participación», notas 36, 38.

122 Esto no debe comprenderse en el sentido de que el artista como tal pretende simplemente hacer «algo» bello, o «crear belleza». La expresión de Dionisio se refiere al fin último desde el punto de vista del patrón (que puede ser, ya sea el artista mismo, no como artista, sino como hombre, o ya sea algún otro hombre, o alguna organización, o la sociedad en general), que espera ser complacido y servido a la vez por el objeto hecho; pues lo que es el fin en una operación, puede estar ordenado a su vez hacia otra cosa como un fin (  I-II.13.4), como, por ejemplo «dar placer cuando se ve, o cuando se aprehende» ( I.5.4 y I.27.1  3); cf. San Agustín,     39: «El herrero hace una pluma de hierro, por una parte para que nosotros escribamos con ella, y, por otra, para que tengamos placer con ella; y en su tipo es al mismo tiempo bella y adaptada a nuestro uso», donde «nosotros» se refiere al hombre como patrón, como en Santo Tomás,  II.4.8, donde se dice que el «hombre» es el fin general de todas las cosas hechas por arte, las cuales se traen al ser por su causa. El artista puede saber que la cosa hecha bien y verdaderamente (sáns. ) será, y debe ser, bella, pero no puede decirse que trabaja con miras inmediatas a esta belleza, porque siempre trabaja para un fin determinado, mientras que la belleza, como propia e inevitable en  lo que está hecho bien y verdaderamente, representa un fin indeterminado. La misma conclusión se sigue de la consideración de que toda belleza es formal, y de que la forma es la misma cosa que la especie; las cosas son bellas   , y no indefinidamente. La filosofía escolástica nunca se cansa de señalar que todo agente racional, y el artista en particular, trabaja siempre para fines determinados y singulares, y no para fines infinitos y vagos; por ejemplo,   I.25.5c, «la sabiduría del hacedor está restringida a un orden definido»; I.7.4, «ningún agente actúa sin finalidad»; II-I.1.2c, «Si el agente no estuviera determinado hacia un efecto particular, no haría una cosa más bien que otra»; I.45.6c, «operando por una palabra concebida en su intelecto (    ) y movido por la dirección de su voluntad hacia el objeto específico que ha de hacerse»;  II.I.10, afirma también que el arte está determinado hacia fines singulares y que no es infinito, y Santo Tomás,    , II.3.8, afirma que el intelecto se conforma a un orden universal sólo en conexión con una idea particular. Cf. San Buenaventura,  ., d. 35, a. unic., q. I, fund. 2: «Todo agente que actúa racionalmente, y no al azar, ni bajo compulsión, preconoce la cosa antes de que ella sea, a saber, en una semejanza, por la cual semejanza, que es la “idea” de la cosa, la cosa es a la vez conocida y traída al ser». Lo que es verdadero de los  es verdadero de la misma manera de los  un hombre no lleva a cabo una buena obra  por su belleza, pues  buena obra será bella, sino que hace precisamente  buena obra que la ocasión requiere, en relación con cuya ocasión alguna otra buena obra sería inapropiada (), y por lo tanto inconveniente o fea. De la misma manera, la obra de arte es siempre ocasional, y si no es oportuna, es superflua.

123 Ver Grabmann, «Das Ulrich Engelberti von Strassburg».

124 [Esta nota se ha impreso como un apéndice de este capítulo.—ED.]

125 Cf.   II-I.18.2c: «La bondad primaria de una cosa natural se deriva de su forma, que le da su especie», y I.39.8c: «La especie o belleza tiene una semejanza a la propiedad del Hijo», a saber, en tanto que Ejemplar. En general, la forma, especie, belleza, y perfección o bondad o verdad de una cosa son coincidentes e indivisibles en ella, aunque en sí mismas no son sinónimas en el sentido de términos intercambiables.

Para el estudiante de estética medieval es absolutamente esencial una comprensión clara de lo que se entiende por «forma» (lat.  = gr. ). En primer lugar, forma en tanto que coincidente con idea, imagen, especie, similitud, razón, etc., es la causa puramente intelectual o inmaterial de que la cosa sea lo que ella es, así como el medio por el cual ella es conocida; en este sentido, la forma es «el arte en el artista», al que el artista conforma su material y que permanece en él, y esto vale igualmente para el Arquitecto Divino y para el artista humano. Esta forma ejemplaria se llama sustancial o esencial, no porque subsista aparte del intelecto del que depende, sino porque es como una substancia (I.45.5  4). La filosofía escolástica siguió a Aristóteles ( IX.8.15) más bien que a Platón, que «sostenía que las ideas existen por sí mismas, y no en el intelecto» (., I.2.15.1  1). Los accidentes «propios a la forma», por ejemplo, que la idea del «hombre» es la de un bípedo, son inseparables de la forma tal como subsiste en la mente del artista.

En segundo lugar, frente a la forma esencial o arte en el artista como se ha definido arriba, y constituyendo la causa ejemplaria o formal del devenir de la obra de arte (  aquello que se hace  , por arte), está la forma accidental o efectiva de la obra misma, que, al estar formada materialmente ( ), está determinada no sólo por la idea o arte como causa formal, sino también por las causas eficientes y material; y puesto que éstas introducen factores que no son esenciales a la idea ni se anexan inevitablemente a ella, la forma o apariencia efectiva de la obra de arte se llama su forma accidental. Por consiguiente, el artista conoce la forma esencialmente, y el observador sólo accidentalmente, en la medida en que puede identificar realmente su punto de vista con el del artista de cuyo intelecto depende inmediatamente la cosa hecha.