Figuras de pensamiento ensayos sobre la visión tradicional o «normal» del arte

126 La belleza material, perfección o bondad de una cosa se define aquí por la proporción entre la forma esencial (sustancial) y la forma accidental (efectiva), proporción que deviene, en el caso de la manufactura, la proporción entre el arte en el artista y el artefacto; en otras palabras, una cosa participa de la belleza, o es bella, en la medida en que la intención del hacedor se ha realizado en ella. De manera similar, «Se dice que una cosa es perfecta si no carece de nada según el modo de su perfección» (  I.5.5c); o, como lo expresaríamos nosotros, si es enteramente buena en su tipo. Los objetos naturales son siempre bellos en sus diversos tipos porque su hacedor,    , es infalible; los artefactos son bellos en la medida en que el artífice ha sido capaz de controlar su material. Las cuestiones de gusto o de valor (lo que nos gusta o disgusta, o podemos o no podemos usar) son igualmente irrelevantes en ambos casos.

El problema de la «fidelidad a la naturaleza» como un criterio de juicio en nuestro sentido moderno no se plantea en el arte cristiano. «La verdad está primariamente en el intelecto, y en segundo lugar en las cosas según se relacionan con el intelecto que es su principio» (  I.16.1). La verdad en una obra de arte (, artefacto) es que esté hecha bien y verdaderamente conformemente al modelo en la mente del artista, y así «se dice que una casa es verdadera cuando expresa la semejanza de la forma en la mente del artista, y se dice que las palabras son verdaderas en la medida en que son signos de la verdad en el intelecto» (). De la misma manera, una obra de arte es llamada «falsa» cuando falta en ella la forma del arte, y se dice que un artista produce una obra «falsa» si ésta no alcanza el nivel de la correcta operación de su arte (I.17.1). En otras palabras, la obra de arte como tal es buena o mala en su tipo, y no puede juzgarse de ninguna otra manera; si ella nos gusta o no, si tenemos un uso para su tipo o no, eso es otra cuestión, irrelevante para un juicio del arte mismo.

El problema de la «fidelidad a la naturaleza», en nuestro sentido, surge tan solo cuando se introduce una confusión por una intrusión del punto de vista científico, empírico y racional. Entonces la obra de arte, que es propiamente un símbolo, se interpreta como si hubiera sido un signo, y se le pide una  como la que hay entre el signo y la cosa que se supone que se significa o denota; y escuchamos decir del arte «primitivo» que «eso era antes de que ellos supieran nada de anatomía». La distinción escolástica entre signo y símbolo se hace como sigue: «Mientras que en todas las demás ciencias las cosas se significan con palabras, esta ciencia tiene la propiedad de que las cosas significadas por las palabras tienen a su vez un significado» (  I.I.10). Por «esta ciencia» Santo Tomás entiende, por supuesto, la teología, y las palabras a las que se refiere son las de la escritura; pero la teología y el arte, en principio, son lo mismo; una emplea la imaginería verbal, y el otro una imaginería visual, para comunicar una ideología. El problema de la «fidelidad a la naturaleza», en nuestro sentido, surge entonces siempre que el hábito de la atención cambia de dirección y el interés se concentra en las cosas tal como ellas son en sí mismas y no ya, primariamente, en sus aspectos inteligibles; en otras palabras, cuando hay un cambio del punto de vista especulativo o idealista a un punto de vista racional o realista (el lector debe tener presente que el conocimiento especulativo o «de espejo» significa originalmente, y en todas las tradiciones, un conocimiento cierto e infalible, y que las cosas fenoménicas como tales se consideran ininteligibles y meramente las ocasiones de las reacciones sensoriales tales como también las tienen los animales). El cambio de interés, que puede describirse como una extroversión, tuvo lugar en Europa con el renacimiento; y similarmente en Grecia, a finales del siglo V a. C. Nada del mismo tipo ha tenido lugar nunca en Asia.

Por consiguiente, es evidente que el arte cristiano no puede juzgarse por ningún criterio de gusto o de verosimilitud, sino tan solo en cuanto a si expresa claramente las ideas que son la base formal de toda su constitución, y en qué medida las expresa; y nosotros tampoco podemos llevar a cabo este juicio en la ignorancia de estas ideas. Los mismo será válido para el arte arcaico, primitivo y oriental en general.

127 La cuarta de las causas aristotélicas, a saber, la causa material, se omite aquí necesariamente, pues el dogma cristiano niega que Dios opere como la causa material de nada. La «materia prima» escolástica, lo «no-existente» de Dionisio, no es la omnipotencia infinita (sánscrito    etc.) de la naturaleza divina, «Natura Naturans, Creatrix Deus», sino una potencialidad que se extiende sólo a las formas naturales o posibilidades de manifestación (  I.7.2  3; igualmente, la «Pura potenza tenne la parte ima» de Dante,  XXIX.34). No es la nada absoluta de la Oscuridad Divina, sino la nada relativa (  como quintaesencia) de la que se hizo el mundo (  ), y que en el acto de creación toma el lugar de la «causa material». Como tal es remota de Dios (  I.14.2  3), que se define como completamente en acto (I.14.2c), aunque «retiene una cierta semejanza con el ser divino» (I.14.2  3), a saber, esa «naturaleza por la que el Padre engendra» (I.41.5); cf. San Agustín,   XIV.9, «a saber, Esa naturaleza que creó todas las otras».

Por otra parte, si no consideramos a Dios como distinto de la Deidad, sino más bien como la unidad de esencia y naturaleza en la Identidad Suprema de los principios conjuntos, será correcto decir que todas las causas están presentes en la Deidad, pues esta naturaleza, a saber, Natura Naturans, Creatrix (cuya manera de operación se imita en el arte,   I.117.1c), es Dios. De la misma manera que la procesión del Hijo, la Palabra, «es desde un principio conjunto vivo (   )» y «se llama propiamente generación y natividad» (I.27.2) y «eso por lo que el Padre engendra en la naturaleza divina» (I.41.5), así también el artista humano opera por «una palabra concebida en su intelecto» (    , I.45.6c).

Sólo si se toma la analogía humana demasiado literalmente y se considera la procesión y creación divinas como eventos temporales, la naturaleza divina «recede» aparentemente de la esencia divina y la potencialidad deviene el «medio» (sáns. ) enfrentado al «acto»; esto es la ruptura de   I.4.3 («Él dividió su Esencia en dos»,  ), la separación del Cielo y de la Tierra en    I.54 ( ), como en Génesis I, «Dios dividió las aguas superiores de las inferiores». Entonces, si se define a Dios como «todo acto» o «acto puro», y como el Arquitecto Divino en operación, la causa material de las cosas creadas no está en Él. De la misma manera que, en la operación humana, la causa material es externa al artista, y no está en él; y en tanto que la causa material, en su caso, ya está en cierta medida «formada», y no es, como la materia prima, enteramente informal, tratable y pasiva, la causa material a la vez ofrece una cierta resistencia al propósito del artista (la  de Dante,  I.129) y en alguna medida determina el resultado; al mismo tiempo que, en su disposición a la recepción de otra forma, se asemeja a la materia prima y se presta a la intención del artista, que puede compararse al Arquitecto Divino en la medida en que controla plenamente el material, aunque nunca lo hace completamente.

128 Como en    V.81.2, donde el Sol Supernal    

129 Aquí no hay implícita ninguna «personificación» de la cosa, pues los «deseos» equivalen a las «necesidades». Cuando decimos que una cosa «quiere» o «necesita» algo para ser perfecta, esto equivale a decir que a la vez carece de ese algo y que requiere ese mismo algo. Un cangrejo, por ejemplo, puede no ser consciente de que ha perdido un miembro, pero en cierto sentido lo sabe, y esto es un tipo de voluntad que resulta en el desarrollo de otro miembro. O si consideramos un objeto inanimado, tal como una mesa a la que «le falta» una pata, entonces la «voluntad» correspondiente se atribuye a la materia prima, que es «insaciable de la forma»;      .

130 Como señala San Agustín,   VI.38, algunas gentes se complacen en los , y a estas gentes los griegos les llamaban, en la lengua vernácula, , o como diríamos nosotros, pervertidos; cf.   XVII.10. San Agustín señala en otra parte (    59) que aunque las cosas que nos complacen lo hacen porque son bellas, lo inverso, es decir, que las cosas son bellas porque nos complacen, no es cierto.

131 El problema de la belleza siniestra planteado en Proverbios 31.30 se examina mejor en el    (de Alberto Magno), donde se indica que lo bello nunca está separado de lo bueno cuando se consideran cosas del mismo tipo, «por ejemplo, la belleza del cuerpo nunca está separada del bien del cuerpo, ni la belleza del alma del bien del alma; de modo que cuando a la belleza se la llama así vana, lo que se entiende es la belleza del cuerpo desde el punto de vista del bien del alma». En ninguna parte se argumenta que la belleza del cuerpo pueda ser una cosa mala en sí misma; la belleza corporal se entiende más bien como el signo externo de un bienestar o salud interior y constitucional. El que esta belleza y salud, aunque un gran bien en sí misma, pueda llamarse también vana desde otro punto de vista será evidente para todos; por ejemplo, si un hombre está tan apegado al bienestar del cuerpo que no arriesga su vida por una causa buena. Puede verse en San Agustín cuan poco concibe la filosofía cristiana la belleza natural como algo siniestro en sí mismo; San Agustín dice que lo bello se encuentra en todas partes y en todo, «por ejemplo en un gallo de pelea» (  I.25; elige el gallo de pelea como algo en cierto modo despreciable desde su propio punto de vista), y que esta belleza en las criaturas es la voz de Dios, que las hizo (        , CXLVIII), un punto de vista que es inseparable también del concepto del mundo como una teofanía (como en Erígena) y de la doctrina de los   (como en Buenaventura). Por otra parte, estar apegado a las formas como son en sí mismas es precisamente lo que se entiende por «idolatría», y como dice Eckhart (Ed. Evans, I, 259), «para encontrar a la naturaleza misma, todas sus formas deben ser destruidas, y ello tanto más cuanto más cerca esté la cosa de hecho»; cf.  «Si temes beber vino del jarro de la Forma, no podrás apurar el trago del Ideal. Pero ¡ten cuidado! No te entretengas en la Forma: esfuérzate más bien con toda rapidez en atravesar el puente».

Pues «hay muchas cosas que son bellas para el ojo (de la carne) que difícilmente sería correcto llamar honestas» (, San Agustín, QQ. LXXXIII.30; cf. Platón,  728D, donde debemos honrar «la bondad por encima de la belleza»). Es de esta misma manera como nosotros no elegimos para trabajar con ella la cosa más bella, sino      (  I.91.3).

132 Pulchritudo est partium congruentia cum quadam suavitate coloris; cf. Cicerón, Disputaciones Tusculanas IV.31, Corporis est quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate.

133 «Formal» es aquí equivalente a ejemplario e imitable; cf. San Buenaventura,  . d. 36, a. 2, q. 2  I: «Idea no denota la esencia como tal, sino la esencia en tanto que es imitable», y   I.15.2: «Es porque Dios conoce Su esencia como imitable por esta o aquella criatura, por lo que Él la conoce como la razón e idea particular de esa criatura». En este sentido, la «esencia imitable» es lo mismo que la «naturaleza» («Natura naturans, Creatrix, Deus») en el importantísimo pasaje, «ars imitatur naturam in sua operatione»,   I.117.1.

134 En mi      1934, interpreté  demasiado estrechamente, como significando sólo «la correspondencia entre los elementos formales y pictóricos en la obra de arte», o lo que Ulrich llama la «proporción entre el material y la forma». Sin embargo,  incluye todo lo que entendemos por «orden», y es el requerimiento de esta armonía lo que subyace a todo el interés que se ha sentido por los «cánones de proporción» (sánscrito ).

135    lit. «en un cuerpo grande». Sea lo que fuere lo que Aristóteles pueda haber querido decir, la estética escolástica no afirma de ningún modo que sólo las cosas grandes puedan ser bellas como tales. La cuestión es más bien que para la belleza es esencial el tamaño debido; si una cosa está por debajo de tamaño, carece del elemento de estatura debida que es propio de la especie; una cosa enanecida puede ser elegante (), pero no verdaderamente bella (), ni tener plenamente el ser ( ), ni ser enteramente buena (), porque la idiosincrasia de la especie no está plenamente realizada en ella. De la misma manera, todo lo que está por encima de tamaño en su tipo no puede llamarse bello. En otras palabras, una definición de la belleza como formal implica también la «escala».

En otra parte, Santo Tomás de Aquino sustituye  por  (ver   ed. de Turín, 1932, p. 266, nota 1), y dice que la obra es imperfecta     a menos que tenga el tamaño debido; [cf. Aristóteles,    IV.3.5]. Tal vez deberíamos entender  como un tipo de «magnificiencia», o incluso como una cualidad «monumental». Ver nota 46.

136 Esta cuarta condición de la  afirma nuevamente la normalidad de la belleza: un exceso de una sola virtud es una falta en la naturaleza o el arte porque disminuye la unidad del conjunto. Toda peculiaridad, tanto si gusta como si no, disminuye la belleza; por ejemplo, una tez tan maravillosa que desluzca a todas las demás cualidades, o cualesquiera fechas o marcas del estilo particular de una obra de arte. La peculiaridad, aunque pueda ser un cierto tipo de bien, y es inevitable «bajo el sol», implica una contracción de la belleza simple y absolutamente; y nosotros reconocemos esto cuando hablamos de ciertas obras de arte como «universales», entendiendo que tienen un valor siempre para todo tipo de hombres. Santo Tomás, en su comentario sobre Dionisio,    IV, observa que «el segundo defecto de lo [relativamente] bello es que todas las criaturas tienen una belleza algo particularizada, al igual que tienen una naturaleza particularizada».

Debemos observar que la idiosincrasia en la obra de arte es de dos tipos: (1) esencial, como la de la especie, que está determinada por las causas formal y final, y (2) accidental, dependiente de las causas eficiente y material. La idiosincrasia esencial, que representa el bien perfecto de la especie, no es una «privación como mal», y puede considerarse como un defecto sólo porque es una belleza menor cuando se la compara con la del universo como un todo. La idiosincrasia accidental no es un defecto cuando el accidente «es propio de la especie», como cuando el retrato de un hombre de color se colorea como corresponde, o como el retrato en piedra difiere del retrato en metal. La idiosincrasia accidental, debida al material sólo será un defecto cuando los efectos propios de un material se buscan en otro, o si se recurre a un sustituto inferior del material que se requiere efectivamente. La idiosincrasia accidental, debida a la causa eficiente, la representa el «estilo», a saber, eso que revela la mano de un artista, una raza o un período determinados: como dice Leonardo, debido a que      se requiere que el artista sea un hombre sano y normal, pues si no lo es, la obra incorporará algo del propio defecto del artista; y de la misma manera, habrá defecto en el producto si las herramientas están en mal estado o están mal elegidas o si se usan mal: un hacha sin filo, por ejemplo, no producirá un corte limpio. La idiosincrasia esencial, debida a la causa final, es responsabilidad del encargo del patrón al artista (sin olvidar que el patrón y el artista  ser la misma persona), o de que esto implique un defecto, siempre que el mal gusto imponga al artista una desviación de la    de su arte (el buen gusto es simplemente ese gusto que encuentra satisfacción en la correcta operación del artista): habrá defecto, por ejemplo, si el patrón exige en el plano de una casa algo agradable para él en particular pero contrario al arte (en tales casos, a menudo se expresa un sano juicio popular llamando al edifico la «locura» de fulano), o si exige una efigie de sí mismo que no le represente meramente como un tipo funcional (p. ej., como caballero, médico o ingeniero) sino como un individuo y una personalidad que ha de ser adulada.

La expresión individual, la huella de las pasiones buenas o malas, es lo mismo que la expresión característica; la novela o la pintura psicológicas se ocupan del «carácter» en este sentido, la épica tan solo de  de carácter. Lo que nos afecta en el arte monumental, sea cual sea su tema inmediato, no es nada particular o individual, sino sólo el poder de una  numinosa. Los hechos del arte medieval están de acuerdo con esta tesis. En el arte bizantino y antes del final del siglo XIII, así como en el arte «primitivo» en general, la peculiaridad del artista individual elude al estudioso; la obra muestra invariablemente «respeto por el material», que se usa apropiadamente; sólo después del siglo XIII la efigie asume un carácter individual, deviniendo un retrato en el sentido psicológico moderno. Cf. «The Traditional Conception of Ideal Portraiture», en Coomaraswamy,      1943.

137 La doctrina ortodoxa mantiene que Dios está completamente en acto, y que no hay en Él ninguna potencialidad. En todo caso, será correcto decir que Él no procede desde la potencialidad al acto según la manera de las criaturas, que, al estar en el tiempo, están necesariamente parte en potencialidad y parte en acto. Será también correcto decir que Dios está enteramente en acto, si el nombre se toma «concretamente», es decir, en distinción lógica de la Deidad. Pero pensamos que la exégesis de Dionisio por Alberto Magno (o Santo Tomás) en el   , y por Ulrich, como arriba, es incompleta en esta cuestión de la belleza de lo no-existente. Dionisio afirma realmente la belleza de la Oscuridad Divina, o el Rayo Obscuro, como de ninguna manera menor que la de la Luz Divina, puesto que distingue entre la belleza de la Deidad y la de Dios, aunque sólo lógicamente pero no realmente. Desde el punto de vista metafísico, la Oscuridad Divina es una oscuridad tan real como la Luz Divina es una luz, y no debe explicarse meramente como un exceso de luz. Cf. Dionisio,    VII: «No viendo la oscuridad de otro modo excepto a través de la luz», lo que también implica la inversa; y sería razonable parafrasear las palabras de Ulrich como sigue: «Pues si no hubiera Oscuridad, sólo habría la belleza inteligible de la Luz», etc. Cf. también Maestro Eckhart, ed. Evans, I.369: «La Oscuridad sin moción que nadie conoce salvo Él, en quien ella reina. Lo primero que surge en ella es la Luz». Cf. también Boehme: «Y la profundidad de la oscuridad es tan grande como la habitación de la luz; y ellas no están distantes una de la otra, sino juntas una en otra, y ninguna de ellas tiene principio ni fin». La Belleza de la Oscuridad Divina se afirma también en otras tradiciones, cf. los nombres de  y  y la iconografía correspondiente; y como lo expresa   V.2: «La parte de Él que está caracterizada por la Oscuridad, (). …es este Rudra»; en    III.55.7, donde se dice que Agni «procede el primero mientras sigue morando en Su terreno», este «terreno» es también la Oscuridad, como en X.55.5, «Tú permaneces en la Oscuridad» (es decir,  ). La conjunción de estos «opuestos» ( «luz y sombra»,   III.I y VI.5;    «vida y muerte»,    X.121.2) en Él, en tanto que la Identidad Suprema, no implica más composición que el   de Santo Tomás,   I.27.2c, como se cita arriba.

Todas estas consideraciones, que a primera vista parecen pertenecer más a la teología que a la estética, tienen una incidencia inmediata sobre la representación medieval de la majestad y la cólera de Dios, tal como se manifiesta, por ejemplo, en el Día del Juicio, al que el propio Ulrich se refiere al final de su tratado. Cuando consideramos las representaciones del Juicio Final, es necesario tener presente que Dios se consideraba aquí no menos bello en Su cólera que en otras partes en Su amor, y que las representaciones de los condenados y de los bienaventurados, en el arte y en tanto que representaciones, se consideraban como igualmente bellas; como dice Santo Tomás (  I.39.8), «se dice que una imagen es bella si representa perfectamente incluso una cosa fea», y esto está de acuerdo con la inversa (implícita) de la afirmación de San Agustín de que las cosas no son bellas meramente porque nos gustan. La   III.94.1  2 y III.95.5c, dice también: «Aunque la belleza de la cosa vista conduce a la perfección de la visión, puede haber deformidad de la cosa vista sin imperfección de la visión; porque las imágenes de las cosas, por las que el alma conoce los contrarios, no son en sí mismas contrarias», y, «Nosotros nos deleitamos al conocer cosas malas, aunque las cosas malas mismas no nos deleitan», como en   V.II: «De la misma manera que el Sol, el ojo del universo, no es contaminado por los defectos de las cosas vistas exteriormente, así tampoco el Sí mismo Interior de todos los seres se contamina por el mal del mundo, mal que es exterior a él»; [cf.  II.2535, 2542; III.1372]. Al afirmar que la belleza de la obra de arte no depende de la belleza del tema, la estética medieval y la moderna se encuentran en un terreno común.

138 Aquí está implícita la asumición de que el mono y el hombre tienen algo en común, puesto que ambos son animales; y además, que el mono es un aspirante a hombre, puesto que se considera que el hombre es el animal más perfecto, y puesto que todas las cosas tienden a su perfección última. Psicológicamente, puede reconocerse una cierta analogía en la moderna teoría de la evolución, que es antropocéntrica en el mismo sentido. La comparación entre el mono y el hombre (que deriva de Platón,   289A) no puede hacerse en rigor salvo, como lo hace San Agustín, relativamente; pues las cosas sólo son bellas o buenas en su tipo, y si dos cosas son igualmente bellas en su tipo no podemos decir que una es más bella o buena que la otra de una manera absoluta, pues todos los tipos como tales son igualmente buenos y bellos, es decir, en sus razones eternas, aunque hay jerarquía   en   . Las cosas como son en Dios, a saber, en tipo o especie inteligible, son todas la misma, y sólo pueden jerarquizarse cuando se ejemplifican.

139 La «honestidad» (honestas) puede predicarse secumdum quod (aliquid) habet spiritualem decorem… Dicitur enim aliquid honestum… inquantum habet quemdam decorem ex ordinatione rationis. Delectabile autem propter se appetitur appetitu sensitivo (  II-II.145.3 y 4).

140 Ulrich presupone naturalmente en el lector una familiaridad con la doctrina fundamental del ejemplarismo, sin la que sería imposible entender el significado de la «luz formal». Los que no estén versados en la doctrina del ejemplarismo pueden consultar J. M. Bissen,      (París, 1929). La doctrina de la inherencia de lo múltiple en el uno es común a toda la enseñanza tradicional; puede resumirse brevemente en las expresiones de Eckhart, «la forma única que es la forma de muchas cosas diferentes» (sánscrito  ) y la «luz porta-imagen» (sánscrito  ); cf. San Buenaventura,   d. 35, a. unic. q. 2  2, «Puede aducirse una suerte de ilustración en la luz, que es una numéricamente pero da expresión a muchos y variados tipos de color».

141 Ulrich cita erróneamente a San Agustín (a quien también cita Santo Tomás,   II-I.25.2); lo que dice San Agustín es que «el amor que anhela poseer el objeto amado es deseo; pero tenerlo y saborearlo, es gozo», y el Maestro Eckhart, ed. Evans, I, 82, prosigue diciendo: «Nosotros deseamos una cosa mientras todavía no la poseemos. Cuando la tenemos, la amamos, y el deseo entonces desaparece». La mayor profundidad de la comprensión de San Agustín y de Eckhart es evidente. San Agustín dice también,   X.10: «Nosotros saboreamos lo que tenemos cuando la voluntad deleitada reposa en ello», y esta proposición, como tantas otras en la filosofía escolástica, es igualmente válida desde los puntos de vista teológico y estético, que en último análisis son inseparables: cf. la noción india del «saboreo de » (es decir, la «experiencia estética») como «connatural con el saboreo del Brahman» (  III.2-3, donde  es equivalente a   ).

142 Esta etimología se deriva finalmente de Platón  416C: «Haber llamado ( ) a las cosas útiles es lo mismo que hablar de lo bello ( )». Después, a través de Plotino, Hermes, Proclo y Dionisio, llega Ulrich. Naturalmente, se trata de una etimología hermenéutica más que científica.

143  = sáns.  «conocimiento de», conocimiento objetivo, empírico, relativo. Cf.   IV.4.19, «Sólo con el Intelecto () puede verse que “No hay ninguna pluralidad en Él”»; y   IV.14, «De la misma manera que el agua llovida sobre una elevada cima corre aquí y allá ( = ) entre las colinas, así el que ve los principios en la multiplicidad (  ) va tras de ellos ( = )». El  de Ulrich = sánscrito .

144  = sánscrito  Cf.   II.4.3, «Él fomentó () las Aguas, y de las Aguas que fueron fomentadas () nació una forma ()»;   II.2.1, «El que fomenta () es el Spiritus (); y    I.54, donde «El que fomenta allí» es el Sol Supernal,  también    X.7.32, «que procede como un incandescente () sobre la faz (lit.  “espalda”) de las Aguas».

145 La doctrina de que la belleza de la integralidad del universo es mayor que la de cualquiera de sus partes está extensamente desarrollada en la escolástica cristiana, así como en la filosofía oriental; esperamos poder ofrecer dentro de poco una traducción del    c.4-13 de Hugo de San Víctor, donde trata de la belleza del mundo como un todo y en sus partes, combinando los puntos de vista estético y teológico [Coomaraswamy parece que nunca realizó este proyecto.—ED.]. En cuanto al Génesis 2:1, San Agustín ( XIII.28) subraya el concepto de la mayor belleza del todo cuando dice: «Tú contemplaste todo cuanto hiciste, y viste que no sólo era Bueno, sino también Muy Bueno, al estar ahora todo junto». Esta belleza de la totalidad del universo, a saber, de todo lo que ha sido, es, o será en todas partes, la de la «imagen del mundo» tal como Dios la ve, y tal como puede ser vista por otros en el espejo eterno del intelecto divino, según su capacidad; como dice San Agustín (   XII.29) con referencia al entendimiento angélico (sánscrito  ): «El espejo eterno conduce las mentes de los que miran en él a un conocimiento de todas las cosas, y mejor que de cualquier otro modo». La «satisfacción» divina, expresada en las palabras del Génesis «y vio que era muy bueno», representa la perfección de la experiencia «estética», como también en el  95 de ; «La Esencia Última, al contemplar la imagen del mundo pintada por la Esencia en el vasto lienzo de la Esencia, tiene una gran delectación en ello», que ratifica el , p. 181: «Yo contemplo el mundo como una imagen, yo veo la Esencia»; todo esto corresponde al concepto védico del Sol Supernal como el «ojo» de  con el que Él «contempla todo el universo» (     I.164.44, cf. VII.61.1), y en el budismo a la designación del Buddha como «el ojo del mundo,  ». Todo el desprecio del mundo que se ha atribuido al cristianismo y al  no se dirige contra el mundo como se ve en su perfección,    y en el espejo del intelecto especulativo, sino contra una visión empírica del mundo en tanto que hecho de partes independientemente autosubsistentes a las que atribuimos una bondad o maldad intrínseca, basada sobre nuestro propio gusto o disgusto, los «dos salteadores» de   III.34 (cf. V.20, VI.32). «De nada sirve enojarse con las cosas» (Eurípides,  fr. 289). «Son muchas las injusticias que cometemos cuando damos un valor absoluto» a los contrarios, dolor y placer, muerte y vida, sobre los que no tenemos ningún control, y «actúa claramente de modo impío quien él mismo no es neutral () hacia ellos» (Marco Aurelio VI.41, IX.I). Pues «no hay ningún mal en las cosas, sino sólo en el mal uso que el pecador hace de ellas». (San Agustín,    III.12): imparcialidad, apatía, ataraxia, paciencia,  , éstos son los prerequisitos indispensables para una actividad verdadera; las presuntas acciones que están «económicamente­» determinadas por los gustos y disgustos no son realmente actos, sino sólo una reacción o un conductivismo pasivo y patético.

Si ignoramos la apreciación de la belleza del mundo, que es una doctrina fundamental en la filosofía escolástica, correremos un gran peligro de interpretar mal todo el «espíritu» del arte gótico. Es cierto que el arte cristiano es todo menos «naturalista» en nuestro sentido moderno e idólatra (cf. la protesta de Blake, cuando dice «temer que Wordsworth esté enamorado de la naturaleza»); pero, a pesar de toda su abstracción, o, en otras palabras, de su intelectualidad, está saturado de un sentido de la belleza formal que es propia a todas las cosas en su tipo y que coincide con su vida natural; y a menos que reconozcamos que  naturalismo es enteramente consistente con lo que se afirma explícitamente en la filosofía subyacente, tenemos muchas probabilidades de cometer el error romántico de suponer que todo lo que en el arte gótico parece haber sido tomado directamente de la naturaleza o ser «fiel a la naturaleza» representa una interpolación de la experiencia profana; en otras palabras, corremos el riesgo del ver en el arte un conflicto interno que le es completamente ajeno y que en realidad nos pertenece sólo a nosotros mismos.

146 A saber, en el capítulo precedente de la    que trata de lo «Bueno del Universo».

147 Cf. nuestra «justicia poética». Puede observarse que la Belleza como causa eficiente de todas las bellezas específicas puede compararse al concepto científico de la Energía como manifestada en una diversidad de fuerzas; la noción de una conservación de la Belleza correspondería a la de la conservación de la Energía. Pero no hay que perder de vista que éstas son analogías en diferentes niveles de referencia.

148 Tal como dice el Maestro Eckhart (ed. Evans, I.380), en este sentido «las criaturas nunca descansan hasta que han entrado en la naturaleza humana; en ella alcanzan su forma original, a saber, Dios». Puesto que el intelecto es conformable a todo lo que es cognoscible, «eleva todas las cosas a Dios», de modo que «sólo yo saco a todas las cosas de su sentido y las hago una en mí» (I, 87 y 380). Y esto es precisamente lo que hace el artista, cuyo primer gesto ( , Santo Tomás,     II.4 y 5) es un acto interior y contemplativo (sánscrito ) en el que el intelecto considera la cosa, no como la conocen los sentidos, ni con respecto a su valor, sino como una forma o especie inteligible; cuya semejanza, después ( ), procede a incorporar en el material, «pues la similitud es con respecto a la forma» (  I.5.4).

149 Santo Tomás,      (Parma, 1864), opusc. VII, c. 4, lect. 5.

150 La cosa bella es un participante, de la misma manera que «todos los seres no son su propio ser aparte de Dios, sino seres por participación» (Santo Tomás,   I.44.1), y de la misma manera que «la creación es la emanación de todos los seres desde el Ser Universal» (, 45.4  I).

151 Para la convergencia de todas las bellezas particulares en el servicio divino, cf.   IV.15.2; [también Platón,  100D;  476D].

152 Aquí el concepto de participación está calificado por la afirmación de que el modo de participación es por semejanza. El que la palabra «ser» () se use con respecto al ser de las cosas en sí mismas y también de su ser principalmente en Dios, y por consiguiente como Dios, no implica que su ser en sí mismas, como realidades en la naturaleza, sea una  de Su ser; y de la misma manera su belleza (que, como   , es la medida de su ser) no es una fracción de la Belleza Universal, sino un reflejo o una semejanza ( sánscrito   etc.) de ella; [cf.   I.4.3]. La semejanza es de distintos tipos: (1) de naturaleza, y se llama «semejanza de univocación o participación» con referencia a esta naturaleza, como en el caso del Padre y el Hijo; (2) de imitación, o participación por analogía; y (3) ejemplaria o expresiva. La participación de la criatura en el ser y la belleza divinos es hasta cierto punto del segundo tipo, y principalmente del tercero. Las distinciones que se hacen aquí son las de San Buenaventura; para referencias, ver Bissen,      pp. 23 ss., y para el ejemplarismo en general, Coomaraswamy, «Vedic Exemplarism».

153  corresponde al sánscrito 

154 La cosas más bajas y más altas difieren en naturaleza, como, por ejemplo, una efigie en piedra difiere de un hombre en la carne. Las más altas están contenidas en las más bajas formalmente, o, como se expresa aquí, «por participación»; la «forma» del hombre vivo, por ejemplo, está en la efigie en tanto que causa formal o modelo; o como el Alma en el cuerpo, o el «espíritu» en la «letra». Y, , las más bajas están en las más altas «más excelentemente»; la forma de la efigie, por ejemplo, está viva en el hombre.

155 El «fin» de una cosa es aquello hacia lo que tiende su movimiento, en el que este movimiento acaba, lo que puede ilustrarse simplemente con el caso de la flecha y su blanco; y como ya hemos visto, todo pecado, incluido el «pecado artístico», consiste en una «desviación del orden hacia el fin». Aquí se nos dice que la belleza de Dios es eso por lo que nosotros somos atraídos hacia Él, como el fin último del hombre; y, puesto que Dionisio afirma la coincidencia del amor y la belleza, puede verse aquí una ilustración de la frase de Eckhart según la cual nosotros deseamos una cosa mientras todavía no la poseemos, pero cuando la poseemos, la amamos, o, como lo expresa San Agustín, la saboreamos. El deseo y la atracción implican la búsqueda, el amor y la saboreación, el reposo; ver también la nota siguiente.

La superioridad de la contemplación, que es perfecta en el  (sánscrito ), sobre la acción se da por asumida; lo cual es, en efecto, el punto de vista ortodoxo, consistentemente mantenido en la tradición universal y en modo alguno sólo (como se asume a veces), en Oriente, por mucho que pueda haber sido obscurecido por las tendencias moralistas de la moderna filosofía religiosa europea. El tratamiento escolástico de la «belleza» como un nombre esencial de Dios es exactamente paralelo al de la retórica hindú, en la que la «experiencia estética» ( lit. «el saboreo del sabor») se llama el gemelo mismo del «saboreo de Dios» (). Aquí hay implícita una clara distinción entre la experiencia contemplativa y el placer estético; el «saboreo» no es una «cuestión de gusto» (sánscrito    «lo que se adhiere al corazón»). De la misma manera que «con el encuentro de Dios, todo progreso acaba» (Eckhart), así también en la experiencia contemplativa perfecta la operación del poder atractivo de la belleza —el placer estético como algo distinto del «rapto» de la contemplación desinteresada— toca a su fin. Si posteriormente prosigue la acción, cuanto el contemplativo retorna al plano de la conducta, como ello es inevitable, esto no añadirá ni quitará nada al «valor» superior de la experiencia contemplativa. Por otra parte, la acción misma será realmente, aunque no necesariamente de una manera perceptible, de otro tipo que la de antes, porque ahora es una manifestación, más bien que una acción motivada; en otras palabras, mientras que anteriormente el individuo puede haber actuado o haberse esforzado en actuar de acuerdo con un concepto del «deber» (o, dicho de un modo más técnico, «prudentemente»), y por decirlo así, contra sí mismo, ahora actuará espontáneamente (sánscrito ) y, por decirlo así, de sí mismo (o, como lo expresó tan espléndidamente Santo Tomás, «la causa perfecta actúa por amor de lo que tiene», y Eckhart, «voluntariamente, pero no desde la voluntad»); es en este sentido como «Jesús era todo virtud, porque actuaba desde el impulso y no desde las reglas» (Blake). Apenas es necesario decir que la confianza en sí mismo del «genio» está muy lejos de la «espontaneidad» a que nos referimos aquí; nuestra espontaneidad es más bien la del trabajador que está «en plena posesión de su arte», lo que puede ser o no el caso del «genio».

Estas consideraciones se encontrarán valiosas por el estudioso del lúcido volumen de T. V. Smith,   (Nueva York y Londres, 1934), en el que habla de «la riqueza del modelo estético proporcionado por la consciencia a la comprensión» y sugiere que «el último impulso obligado de la conciencia imperativa sería [es decir, debería ser] legislarse a sí misma dentro de un objeto permanente para el sí mismo contemplativo» (p. 355). Sólo desde el punto de vista sentimental moderno (en el que se exalta la voluntad a expensas del intelecto) podría parecer «chocante» tal afirmación de la superioridad de la contemplación «estética». Si nosotros huimos ahora de la doctrina de la superioridad de la contemplación, es principalmente por dos razones, ambas dependientes de la falacia sentimental: primero porque, en oposición a la doctrina tradicional de que la belleza es afín primariamente a la cognición, nosotros consideramos ahora la contemplación estética meramente como un tipo de emoción elevada; y, segundo, a causa de la aceptación general de esa monstruosa perversión de la verdad según la cual se argumenta que, debido a su mayor sensibilidad, hay que conceder una licencia moral al artista,    , mayor que la concedida a los demás hombres. Aunque sólo sea porque hasta cierto punto el pintor siempre se pinta a sí mismo, «no basta con ser pintor, un grande y hábil maestro; creo que, además, hay que llevar una vida intachable, ser, si es posible, un santo, para que el Espíritu Santo pueda inspirar el entendimiento de uno» (Miguel Ángel, citado en A. Blunt,     Oxford, 1940, p. 71. [Cf. San Agustín,   2.XIX.50]).

156 Todo esto tiene una incidencia directa sobre nuestras nociones de apreciación «estética». Todo amor, delectación, satisfacción y reposo en (contraste con el deseo de) algo, implica una posesión (       Witelo,    XVIII); es de otra manera, «en una causa imperfecta que no está todavía en posesión de lo que desea, donde amor significa «deseo» (   ,   I.60.I). Ver también San Agustín y Eckhart como se citan en la nota 27.

La delectación o satisfacción puede ser estética (sensible) o intelectual (racional). Sólo la última pertenece a la «vida», cuya naturaleza es ser en acto; las satisfacciones sentidas por los sentidos no son un acto, sino un hábito o pasión (Witelo,    XVIII, XIX): la obra de arte entonces sólo pertenece a nuestra «vida» cuando se ha  y no cuando sólo se ha .

La delectación o satisfacción que pertenece a la vida de la mente surge «por la unión del poder activo con la forma ejemplaria hacia la que está ordenado» (Witelo,    XVIII). El placer sentido por el artista es de este tipo; la forma ejemplaria de la cosa que ha de hacerse está «viva» en él y es una parte de su «vida» (       San Buenaventura,   d. 36, a. 2, q. 1  4) en tanto que la forma de su intelecto, con el que se identifica (Dante,  Canzone IV.III.53 y 54, y IV.10.10-11; Plotino, IV.4.2.; Filón,    20). Cf. Coomaraswamy,      1943, p. 46. Con respecto a esta identificación intelectual con la forma de la cosa que ha de hacerse, implícita en el  , o acto de contemplación libre, el artista «mismo» deviene (espiritualmente) la causa formal; en el  , o acto de operación servil, el artista «mismo» deviene (psico-físicamente) un instrumento, o causa eficiente. Bajo estas condiciones, «el placer perfecciona la operación» (  II-I.33.4c).

Análoga a la satisfacción providencial del artista en posesión de la forma ejemplaria de la cosa que ha de hacerse es la subsecuente delectación del espectador en la cosa que se ha hecho (en tanto que distinta de su placer en el uso de ella). Esta segunda delectación y «delectación refleja» (  Witelo,    XX) es lo que entendemos realmente por la de una «contemplación estética desinteresada», aunque ésta es una frase poco afortunada porque «estética desinteresada» es una contradicción en los términos. De hecho, de la misma manera que la anterior delectación en una cosa que todavía no se había hecho, la delectación refleja no es una sensación, sino que es igualmente una «vida del intelecto» ( ), dependiente de «la unión del poder activo con la forma ejemplaria hacia la cual está ordenado» ( XVIII): «ordenado», y «ocasionado», ahora por la visión de la cosa que se ha hecho, y no, como antes, por la necesidad de hacerla.

Con esta segunda identificación de un intelecto con su objeto, y la consecuente delectación o satisfacción, el artefacto, que en sí mismo es una materia muerta, llega a estar «vivo» en el espectador como lo estaba en el artista; y una vez más puede decirse que el amor de la cosa deviene un amor del (verdadero) sí mismo de uno. En este sentido, ciertamente, «no es por amor de las cosas mismas, sino por amor del Sí mismo, por lo que todas las cosas son queridas» (  IV.5).

Ambas delectaciones o satisfacciones (   ) son propias de Dios en tanto que el Artífice y Espectador Divino, pero en Él no como actos de ser sucesivos, pues Él es a la vez artista y patrón.

El «amor de Su propia belleza» se explica más arriba como la razón de una multiplicación de similitudes, pues de la misma manera que pertenece a la naturaleza de la luz revelarse a sí misma por una irradiación, así también «la perfección del poder activo consiste en una multiplicación de sí mismo» (Witelo,    XXXI); sólo cuando la luz () deviene una iluminación (), efectiva como  (San Buenaventura,   d. 17, p. 1, a. uniq., q. 1), está en «acto». En otras palabras, de la posesión de un arte se sigue naturalmente la operación del artista. Esta operación, dado el acto de identificación como lo postulan Dante y otros, es una auto-expresión, es decir, una expresión de eso que puede considerarse como la forma ejemplaria de la cosa que ha de hacerse, o como la forma asumida por el intelecto del artista; no es, por supuesto, una auto-expresión en el sentido de una exhibición de la personalidad del artista. En esta distinción reside la explicación del anonimato característico del artista medieval como individuo —¡        (el artista, fulano por nombre o familia),         —.

157 Las expresiones de este tipo no pueden tergiversarse de manera que signifiquen que la «Belleza», indefinida y absolutamente, es la causa final de los esfuerzos del artista. Que las cosas «se distinguen» significa que lo hacen cada una en su tipo y entre sí; «tomarse el trabajo» de hacer algo es hacer todo lo posible para incorporar su «forma» en el material, y eso es lo mismo que hacerlo tan bello como uno puede. El artista trabaja siempre por el bien de la obra que ha de hacerse, «con la intención de dar a su obra la mejor disposición», etc. (  I.91.3c); en otras palabras, con miras a la perfección de la obra, y la perfección implica casi literalmente «hecho bien y verdaderamente». La belleza que, en las palabras de nuestro texto, «agrega al bien un ordenamiento hacia la facultad cognoscitiva» es la apariencia de esta perfección, por la que uno es atraído hacia ella. El fin del artista no es hacer algo bello, sino algo que será bello sólo porque es perfecto. La belleza, en esta filosofía, es el poder atractivo de la perfección.

158 La «materia prima» es esa «nada» (  ) de la que se hizo el mundo. «La existencia en la naturaleza no pertenece a la materia prima, que es una potencialidad, a menos que sea reducida al acto por la forma» (  I.14.2  I): «La materia prima no existe por sí misma en la naturaleza; ella es concretada más bien que creada. Su potencialidad no es absolutamente infinita porque sólo se extiende a las formas naturales» (I.72.2  3). «La creación no significa la edificación de un compuesto, sino que algo es creado de manera que es traído al ser con todos sus principios al mismo tiempo» (I.45.4  2).

Pero, puesto que Dionisio está examinando la belleza constantemente como un nombre esencial de Dios, y particularmente lo bello como la Luz Divina, siguiendo la   y adscribiendo la belleza a Dios por exceso, parece probable que cuando vuelve a la   y, por abstracción, adscribe lo bello y lo bueno también a lo «no-existente», no esté pensando en la «materia prima», como una naturaleza que «recede de la semejanza a Dios» (  I.14.11  3) y que como causa material no está en Él, sino en la Oscuridad Divina que es «impenetrable a todas las iluminaciones y oculta de todo conocimiento» (Dionisio, en    ), la Deidad, cuya potencialidad  absolutamente infinita, y al mismo tiempo (como dice Eckhart) «es como si ella no fuera», aunque no es remota de Dios, pues es esa «naturaleza por la que el Padre engendra» (  I.41.5), «es decir, esa naturaleza que creó a todas las otras» (San Agustín,   XIV.9). Expresado de una manera muy diferente, uno puede decir que lo que Dionisio entiende es que la Deidad en el aspecto de la cólera no es menos bella y buena que bajo el aspecto de la misericordia; o, expresado en términos indios, que Bhairava y  no son menos bellos y «buenos» que Siva y .

159 Los accidentes necesarios para la perfecta operación de una cosa son sus «ornamentos» o «decoración»; ver A. K. Coomaraswamy «Ornament». De ahí que la belleza y la decoración sean coincidentes en el sujeto (  II-II.145.2c,    ).

160 Es decir, en la utilidad o aptitud de la cosa. En suma, no podemos llamar a un pedazo de hierro un «cuchillo bello» a menos que sea efectivamente un cuchillo, o si no está afilado o no tiene una forma adecuada para servir al fin particular para el que fue diseñado. Las cosas pueden ser bellas o perfectas sólo en su propio modo, y sólo pueden ser buenas en su tipo, nunca absolutamente. [Cf. Platón,   290D, y Filón,  157-158].

161 Cf. Platón,  667D, donde la corrección ( = ) es una cuestión de adecuación (), a la vez en cuanto a la cualidad y a la cantidad; también  402A y 524C.

162 «Nosotros saboreamos lo que conocemos cuando la voluntad deleitada reposa en ello», San Agustín,   X.10.

163 Véase Coomaraswamy,     , 1943, p. 104.

164 Como observa San Agustín, el gusto no puede erigirse en el criterio de la belleza, pues hay algunos a quienes les gustan las deformidades. Las cosas que nos complacen lo hacen porque son bellas; de ahí no se sigue que son bellas porque nos complacen (  VI.38;     59).

165 La filosofía vigente sobre la manufactura, subordinada a los intereses industriales, distingue entre las artes bellas o inútiles y las artes aplicadas o útiles. La filosofía tradicional, por otra parte, afirma que la belleza y la utilidad son indivisibles en el objeto, y que nada inútil puede llamarse propiamente bello (Jenofonte,  III.8.6, IV.6.9; Platón,  416C; Horacio,    334; San Agustín,     39; San Buenaventura,     , 14, etc.). La concepción antitradicional de la vida es trivial más que «realista» o práctica; gran parte de su «cultura» es efectivamente inútil.

166 Como observó T. W. Danzel, en una cultura primitiva —y por «primitiva» el antropólogo a menudo entiende nada más que «no completamente de nuestros días»— «sind auch die Kulturgebiete Kunst, Religion, Wirtschaft usw, noch nicht als selbständige, gesonderte, geschlossene Betätigungsbereiche vorhanden» (     , Stuttgart, 1924, p. 7). Esto es, incidentalmente, una crítica devastadora de aquellas sociedades que no son «primitivas», y en las que las diferentes funciones de la vida y las ramas del conocimiento se tratan como especialidades,    desde un principio unificante.

167 El presente artículo fue sugerido por, y hace un uso considerable de, J. Gonda, «The Meaning of the Word “”», en           , ed. S. M. Katre and P. K. Gode (Bombay, 1939), pp. 97-114;      (Wageningen, 1939); y «», en   , II (Mayo 1939).

168 Derivado de , «poeta». La referencia de estas palabras a «poesía» y «poeta» en el sentido moderno es posterior. En los contextos Védicos  es primariamente un epíteto de los dioses más altos, con referencia a su pronunciación de palabras de poder creativo;  y  son la correspondiente cualidad de la sabiduría, y, por consiguiente, el  védico es más bien un «encantador» que un «seductor» en el sentido más reciente de alguien que meramente nos agrada con sus dulces palabras.

Muy en la misma línea el griego  significa originalmente una «creación», de manera que, como dice Platón, «Las producciones de todas las artes son tipos de poesía y sus artesanos son todos poetas» (  205C); [cf.    X.106.1,   , «Tejed vuestros cantos como los hombres tejen sus mantos»].

169  III.120 (ed. Edgerton, p. 391). [ en los sentidos de «equipo» y «ornamento» tiene casi exactamente los mismos sentidos que «, «asistir, proveer, ornamentar», y así, encontramos dicho que las figuras poéticas () intensifican () el «sabor» de un poema, de la misma manera que las joyas no son fines en sí mismas, sino que intensifican la eficacia de la persona que las lleva. Los ornamentos, ya sean artificiales o naturales, son los accidentes necesarios de la esencia].

170 Los dos valores de  se encuentran juntos en  III.41.10, donde el contorno, la sombra (la representación de), la joyería (), y el color son colectivamente «los ornamentos () de la pintura», y está claro que estos «ornamentos» no son una elaboración innecesaria del arte sino, más bien, los elementos esenciales o características de la pintura, por los que se reconoce como tal.

171 Como en    VI.133, donde la guirnalda se lleva «para una larga vida», y se le invoca para que dote al que la lleva de conocimiento, comprensión, fervor y virilidad. «In der Antike noch Keine Moden ohne Sinn gab» (B. Segall,   , Benaki Museum, Atenas, 1938, p. 124).

172 [La corona de loto (  XVI.4.1 sigs., y XVIII.9.6) llevada por  en señal de la supremacía (), llamada un , obra de arte, considerada como su posesión más querida y dada por él a su hijo y sucesor Indra, que   deviene omniconquistador, no es, ciertamente, un «ornamento» en el sentido moderno, sino un equipamiento, cf.  = equipamiento (  XIV.1.2.1, «dondequiera que algo del Sacrificio es inherente, con ello le equipa []»; «Él equipa al  con su equipo»)].

173 Los comentadores aquí y sobre    I.35.4, I.126.4 y X.68.11 (donde  = , de oro, o  , ornamento de oro) no ofrecen ningún respaldo para la traducción de  como «perla». Además, son los amuletos de concha, y no de balba de ostra perlífera, los que se han llevado en la India desde tiempo immemorial.

174 Gonda, «The Meaning of the Word “”» p. 110.

175 Una vez identificada la «honestidad» con la belleza espiritual (o inteligible), Santo Tomás de Aquino observa que «nada incompatible con la honestidad puede ser simple y verdaderamente , puesto que se sigue que es contrario al fin último del hombre» (  II-II.145.3  3). Es el aspecto inteligible de la obra de arte el que es afín al fin último del hombre, y es su aspecto ininteligible el que sirve a sus necesidades inmediatas, puesto que el artefacto «meramente funcional» corresponde al «sólo de pan». En otras palabras, un objeto desprovisto de todo ornamento simbólico, o cuya forma misma carece de significado y por consiguiente es ininteligible, no es «simple y verdaderamente » sino sólo físicamente servicial, como lo es el comedero para el cerdo. Quizás sea esta nuestra comprensión cuando consideramos las cosas útiles como «ininteresantes» y huimos a refugiarnos en las artes finas o materialmente inútiles. Sin embargo, que demos nuestro consentimiento a un entorno que consiste principalmente en artefactos -significantes, constituye exactamente la medida de nuestra inconsciencia.

176 «Superstición… un símbolo que ha continuado usándose después de que su significado original se hubiera olvidado… La mejor cura para eso no es una invectiva mal aplicada contra la idolatría, sino una exposición del significado del símbolo, de manera que los hombres puedan usarlo de nuevo inteligentemente» (Marco Pallis,   , Londres, 1939, p. 379). «Todo término que deviene un eslogan vacío como resultado de la moda o de la repetición nació en algún tiempo de un concepto definido, y su significación debe interpretarse desde ese punto de vista» (P. O. Kristeller,     , New York, 1943, p. 286). Nuestra cultura contemporánea, desde el punto de vista de estas definiciones, es preeminentemente «supersticiosa» e «ininteligente».

177 [Cf. Hermes, . VIII.3, «obras de adorno»].

178 Cf. sánscrito , ungir, lucir, ser bello; , unción, cosmético, embellecimiento.

179 Cf. términos tales como , «amuleto apotropaico» ( I.54.13); , «llevando ornamentos auspiciosos» (,  I.14); y similarmente  ( III.12), citado por Gonda [ver nota 2 arriba —ED.]. El arco y la espada que son el equipamiento de , y en este sentido «ornamentos» en el sentido original de la palabra, «no son en razón de la mera ornamentación o sólo para ser llevados» (   ,  II.23.30).

180 «Trappings» [«jaeces»], de la misma raíz que «drape» [«tapiz»] y  [«bandera»], era originalmente un paño tendido sobre el lomo o la silla de un caballo u otra bestia de carga pero ha adquirido el significado inferior de un ornamento superficial o innecesario.

181 «Trinket» [«ornamento pequeño»], por lo cual nosotros entendemos siempre algún ornamento insignificante, era originalmente un cuchillo pequeño, llevado después como un mero ornamento y así menospreciado. A menudo nosotros nos referimos a un trinket como un «encanto», olvidando la conexión de esta palabra con  y «canto». El «encanto» implicaba originalmente una encantación; nuestras palabras «encanto» y «encantación» han adquirido sus valores triviales y puramente estéticos por un desarrollo paralelo al que se ha examinado en el presente artículo. Puede agregarse que un ornamento «insignificante» es literalmente un ornamento sin significado; es precisamente en este sentido como los ornamentos  eran originalmente insignificantes.

182 Cf.    I.170.4, «Equipémosles el altar» (  ). «Todo lo que adecenta () a una cosa se llama “decoración” (), ya esté ello en la cosa misma o ya esté externamente adaptado a ella, como ornamentos de vestiduras y de joyas y demás. Por consiguiente la “decoración” es común a lo bello y a lo apto». (Ulrich de Strassburg,  , citado en «La Teoría Medieval de la Belleza»): como en el caso de «la pluma de hierro que hace el herrero por una parte para que escribamos con ella, y por otra para que nos complazcamos en ella; y que es en su tipo al mismo tiempo bella y adaptada a nuestro uso» (San Agustín,    , 39), entre cuyos fines no hay ningún conflicto; cf. la pluma ilustrada en Coomaraswamy,   , 1908, fig. 129.

183 Puede observarse que en el mundo animal un desarrollo excesivo del ornamento preludia usualmente a la extinción («La paga del pecado es la muerte»; como siempre, el pecado se define como «toda desviación del orden hacia el fin»).

184 [Scientia autem artificis est causa artificiorum; eo quod artifex operatur per suum intellectum,   I.14.8c].

185 [«Si quitas la ciencia, ¿cómo distinguirás entre el  y el » Cicerón,  II.7.22; «Architecti jam suo verbo rationem istam vocant», San Agustín,   II.34; es lo mismo para todas las artes, p. ej., la danza es racional, por consiguiente sus gestos no son meramente movimientos graciosos sino también signos].

186 [Paul Henry Lang, en su     (New York, 1942), p. 87, tradujo accidentalmente la penúltima línea de nuestro texto por «Un bruto hace melodía como un papagayo y no por arte»; una versión que pasa por alto la doble negación, y que malinterpreta , que no es «por hábito», sino «útilmente» o «provechosamente» ]. El profesor E. K. Rand me ha señalado amablemente que la línea 4 está métricamente incompleta, y sugiere  , es decir, «el que, en la práctica, saborea lo que se canta». [Se encontrará material afín en Platón,  245A; ,  I.2770].

187 El cambio de nuestro interés desde el «placer» a la «significación» implica lo que es de hecho una , cuyo significado puede entenderse como un «cambio de mente», o como una retirada de la sensibilidad sin mente a la Mente misma. Cf. Coomaraswamy, «Sobre Ser en la Mente Recta de Uno», 1942.

188 Walter Andrae, «Keramik im Dienste der Weisheit»,      XVII (1936), p. 263. Cf. Gerhardt Hauptmann, «Dichten heisst, hinter Worten das Urwort erklingen lassen»; y Sir George Birdwood, «El arte, desprovisto de su tipología sobrenatural, fracasa en su esencia artística e inherente». (, Londres, 1915, p. 296).

189 «Es inevitable que el artista sea ininteligible porque su sensitiva naturaleza, inspirada por la fascinación, la perplejidad, y la excitación, se expresa a sí misma en los términos profundos e intuitivos de la inefable maravilla. Nosotros vivimos en una edad de ininteligibilidad, como cada edad debe ser aquello que se caracteriza tan ampliamente por el conflicto, el desajuste, y la heterogeneidad» (E. F. Rothschild); es decir, como lo ha expresado Iredell Jenkins, en un mundo de «realidad emprobrecida».

190 «Fue un tremendo descubrimiento, cómo excitar las emociones por las emociones mismas» (Alfred North Whitehead,    , citado con aprobación por Herbert Read en   , Londres, 1937, p. 84). Mucho más verídicamente, Aldous Huxley llama a nuestro abuso del arte «una forma de masturbación» (  , New York, 1937, p. 237): ¿cómo podría uno describir de otra manera la estimulación de las emociones «por las emociones mismas»?

191 Mary Austen en H. J. Spinden,       (New York, 1931), p. 5. De la misma manera que nosotros no podemos comprender a aquellos para quienes las Escrituras son mera «literatura».

192   I.5.4  I, I-II.27.1  3, y I-II.57.3 y 4.

193 San Buenaventura, De reductione artium ad theologiam XIII.

194 En la retórica India del Amor, la primera condición del «Amor en la Separación», conocida como «el Comienzo del Amor» ( ), puede ser ocasionada por la escucha o por la vista; y si es por la vista, al ver una pintura o por la «visión ojo a ojo» ( ), el resultado es la primera de las diez etapas del amor, la del «Anhelo» (). Así es, por ejemplo, en el  , y en toda la literatura sobre la retórica, y en los cantos de los Fieles de Amor .

No tengo conocimiento de ninguna referencia India explícita al intercambio de miradas como entre una pintura y el espectador, pero en      (Historia del Príncipe Ahmed y el hada Peri-Banu, R. F. Burton,   III [1886], 427), se dice que, en un templo en Besnagar, había «una imagen de oro del tamaño y la estatura como de un hombre de maravillosa belleza; y su hechura era tan sabia que el rostro parecía fijar sus ojos, dos inmensos rubíes de enorme valor, en todos los que lo miraban no importa donde estuvieran».

Que Dios es omnividente, o que mira en todas las direcciones simultáneamente, aparece en toda la literatura. El Brahma «visiblemente presente y no fuera de la vista» () es el Soplo y verdadero Sí mismo inmanente (  III.4); de manera que (como también en Platón) si el contemplativo ha de «ver» a la deidad inmanente su ojo debe «volverse», con-vertirse o intro-vertirse (,   IV.1).

195 Para éstas y otras referencias ver E. Vansteenberghe,      (Münster, 1915), p. 37.

196  , Royal Society (Londres, 1824).

197 En algunos tipos de arte primitivo, por ejemplo, el ojo de un rostro completamente de perfil puede estar dibujado como si fuera visto frontalmente, pero esto no hace que parezca que está mirando al espectador.

198 «El muro del Paraíso donde tú moras», dice, «está compuesto de la coincidencia de los contrarios, y permanece impenetrable para el que no ha vencido al más alto Espíritu de Razón que guarda la puerta» (  , cap. 9). En el simbolismo tradicional de la Janua Coeli, estos «contrarios» (pasado y futuro, bien y mal, etc.) son las dos hojas o jambas de la «Puerta Activa», por las cuales, cuando chocan, el entrante puede ser aplastado. El Más Elevado espíritu de Razón debe ser vencido (cf. San Juan 10:9 y    I.5) porque toda verdad racional (cf.   I.6.3 e   15) se expresa necesariamente en los términos de los contrarios, cuya coincidencia es supraracional. La liberación es de estos «pares» ( ,   XV.5).

1 Edward Deming Andrews and Faith Andrews,          (New Haven, 1937) [reprinted in New York, 1950 - ED.]. Cf. Edward Deming Andrews,              (New York, 1940) [reprinted in New York, 1962 - ED.].

2 Expresado más técnicamente, esto se diría: Cada forma evoluciona una figura.

3 Cf. Dh V.74, «“Sepan el religioso y el profano que    ”… Esta es una noción propia de un niño». En uno de los himnos shaker aparecen las líneas:

Pero ahora de mi frente borraré con diligencia

El sello del gran  del Diablo.

Esto habría sido en imitación de la palabra de Cristo «yo no hago nada por mí mismo».

4 Para la correspondiente doctrina India del  (= , cf. el vernacular ) y un análisis más completo de esta concepción, ver Coomaraswamy, «The Technique and Theory of Indian Painting», 1934, n. 16, pp. 74-75.

5 En una correspondencia subsecuente, Mr. Andrews me informó que no pensaba que una tal reviviscencia fuera factible. De hecho, sería «pretenciosa».

6 [Cf.  I.3454 sigs.].

7 Una distinción «entre el símbolo subjetivo de la asociación psicológica y el símbolo objetivo de significado preciso… implica alguna comprensión de la doctrina de la analogía» (Walter Shewring en el  , 17 de Agosto de 1944). Lo que implica «la doctrina de la analogía» (o, en el sentido Platónico, de la «adecuación», ) es que «una realidad de un cierto orden puede ser representada por una realidad de otro orden, y ésta es entonces un  de aquella», René Guénon, «Mitos, misterios y símbolos»,   , XL (1935), 386. En este sentido un símbolo es un «misterio», es decir, algo que hay que comprender (Clemente de Alejandría,  II.6.15). «Ohne Symbole und Symbolik gibt es Keine Religion» (H. Prinz,  , Berlín, 1915, p. 1).

8 Para un examen sumario de la doctrina del «hilo del espíritu» () y algunas de sus implicaciones, ver Coomaraswamy, «La Iconografía de los “Nudos” de Durero y la “Concatenación” de Leonardo», 1944.

9 Ver D.L. Coomaraswamy. «The Perilous Bridge of Welfare»,     , VIII (1944).

10 Sobre la comprensión de los mitos, cf. Coomaraswamy, «Sir Gawain y el Caballero Verde: Indra y Namuci», 1944. Ver también Edgar Dacqué,    (Munich, 1938), que argumenta que los mitos representan el conocimiento más profundo que tiene el hombre; y Murray Fowler, s.v. «Myth», en el     (New York, 1943).

«Platón… sigue la luz de la razón en el mito y la figura cuando la dialéctica tropieza» (W. M. Urban,   , New York, 1929, p. 171). «El mito… es un elemento esencial del estilo filosófico de Platón; y su filosofía no puede comprenderse aparte de él» (John A. Stewart,    , New York, 1905, p. 3. «Detrás del mito se ocultan las realidades más grandes, los fenómenos originales de la vida espiritual… Es hora de que dejemos de identificar el mito con la invención» (N. Berdyaev,    , Londres, 1935, p. 70). «Los hombres viven de mitos… no son meras invenciones poéticas» (F. Marti en   , VII, 1942). Es infortunado que hoy día empleemos la palabra «mito» casi exclusivamente en el sentido peyorativo, que debería reservarse propiamente para seudo-mitos tales como los de la «raza».

11 «El lenguaje metafísico de la Gran Tradición es el único lenguaje que es realmente inteligible» (Urban,   , p. 471). [Jacob Boehme,  , Prefacio: «una frase o dialecto parabólico o mágico son el hábito o la vestimenta mejores y más llanos que pueden tener los misterios para viajar arriba y abajo de este malvado mundo»].

12 Cf. Coomaraswamy, «Ornamento».

13 [Cf. F. S. C. Northrop,       (New York, 1946), pp. 305, 3l0].

14 Quintiliano IX.4.116. Esto se basa directamente en Platón,  80B, y he traducido el  de Quintiliano por «por otra parte», con referencia al  de Platón y porque el sentido requiere el contraste. En este caso el contexto de  nos proporciona una adecuada evidencia externa de la intención de Quintiliano [Cf. P.O. Kristeller,      (New York, 1943), p. 119].

15 «¿Son las palabras escritas de alguna utilidad excepto para hacer recordar al que conoce la materia eso sobre lo cual ellas se escriben?» ( 275D).

16  IX.61-63. Cf.    I.164.39, «¿Qué hará uno con el verso, si no conoce » [y  VI.67-80].

17 [Cf. Cicerón,  II.23:      — ­«(Sócrates y Platón), me parece enteramente haber vivido con ellos»].

18 [Cf.  XIII.105].

19 «La intención del artista ( ) es dar a su obra la mejor disposición posible, no indefinidamente, sino con respecto a un fin dado —si el agente no estuviera determinado hacia un efecto dado, no haría una cosa más bien que otra» (  I.91.3 y II-I.1.2). Decir que el artista no sabe que es lo que quiere hacer «hasta que finalmente logra hacer lo que quiere hacer» (W. F. Tomlin en , XI, 1939, p. 46) es un  que estultificaría todo esfuerzo racional y que sólo podría justificarse por una teoría de la inspiración puramente mecánica, o un automatismo que excluye la posibilidad de la co-operación inteligente por parte del artista. Muy lejos de esto, como dice Aristóteles, es más bien el fin () el que en toda hechura determina el procedimiento (, II.2.194ab; II.9.22a). [Cf. el punto de vista de Leonardo en A. Blunt,     (Oxford, 1940), pp. 36-37].

20 S. L. Bethell en el    de 30 de septiembre de 1943, señala muy justamente que «como las obras literarias no expresan “valores literarios”, sino sólo “valores”, la crítica técnica debe suplementarse con valores de juicio, y estos últimos no pueden hacerse válidamente sin una referencia a categorías teológicas o filosóficas»: y me hace feliz que ustedes, señores, hagan realmente esto, aunque ustedes niegan su  de hacerlo.

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