Figuras de pensamiento ensayos sobre la visión tradicional o «normal» del arte

21 «Imitation an Expression in Art», en el      , V (1942). Cf. J. C. La Drière, «Expression», en el     (New York, 1943), y R. G. Collingwood,     (Oxford, 1944), págs. 61-62 (sobre participación e imitación).

22 «Sinnvolle Form, in der Physisches und Metaphysisches ursprünglich polarisch sich die Waage hielten, wird auf dem Wege zu uns her mehr und mehr entleert; wir sagen dann: sie sei “Ornament”». (Walter Andrae,      , Berlín, 1933, p. 65). Ver también Coomaraswamy, «Ornamento».

23 Romanos 1:20; Maestro Eckhart, Expositio sancti evangelii secundum Johannem, etc.

24   I.5.4  I, I-II-27.1  3.

25 Í I-II.57.3 y 4.

26 «Idea dicitur similitudo rei cognitate», San Buenaventura,  , d. 35, a. unic., q. 1C. Nosotros no podemos concebir una idea excepto en una semejanza, y por lo tanto no podemos pensar sin palabras u otras imágenes.

27 Éxodo 25:40, Hebreos 8:5. «Ascendere in montem, id est, in eminentiam mentis», San Buenaventura,    II.

28 Filón,   16,    15; cf. Platón,  28AB y  601. Para la «pintura del mundo» (sumerio , sánscrito , griego  , etc.) podrían citarse innumerables referencias. A todo lo largo de nuestra literatura las operaciones de los demiurgos divino y humano se tratan como estrictamente análogas, con sólo esta diferencia, que Dios da forma a la materia absolutamente sin forma, y el hombre a la materia relativamente informal; y el acto de imaginación es una operación vital, como implica la palabra «concepto».

29 Hermes,  I.8B, cf. Platón,  29AB. El artista humano «imita a la naturaleza (Natura naturans, Creatrix Universalis, Deus) en su manera de operación», pero el que hace sólo copias de copias (imitando a la Natura naturata) es desemejante de Dios, puesto que en este caso no hay ninguna operación «libre» sino sólo la operación «servil». [Cf. Aristóteles,  II.2.194a.20].

30 Platón,  601.

31 Filón,   17 sigs., y San Agustín, Maestro Eckhart, etc., 

32  667D sigs., etc.

33  392C, etc.

34 , 74F: El argumento por analogía es metafísicamente una prueba válida cuando, y solamente cuando, se aduce una analogía verdadera. La validez del simbolismo depende de la asumición de que hay realidades correspondientes en todos los niveles de referencia ­—«como arriba, así abajo». De aquí la distinción entre     y     Esta es, esencialmente, la distinción entre la inducción (dialéctica) y la deducción (silogismo): la deducción «deduce de la imagen lo que la imagen contiene», y la inducción «usa la imagen para obtener lo que la imagen no contiene» (Alphonse Graty,  [La Salle, Ill., 1944], IV.7; cf.   II.10, «y así, por medio de lo que no es nunca lo mismo, obtiene lo que es siempre lo mismo»).

35  74,  667D sigs.

36 Boecio,   , III, citado por San Buenaventura,   , 2.C.

37  XLII.48.

38 S. N. Dasgupta,     (Cambridge, 1922), I, 318.

39 Platón,   234C. Platón asume que el propósito significante de la obra de arte es que nosotros recordemos eso que, ya sea ello mismo concreto o abstracto, no es perceptible en el momento actual, o no es perceptible nunca; y que es parte de la doctrina que ­«lo que nosotros llamamos aprender es realmente recordar» ( 72 sigs.,  81 sigs.). La función de recordador no depende de la semejanza visual, sino de la adecuación de la representación: por ejemplo, un objeto o la pintura de un objeto que ha sido usado por alguien puede bastar para recordárnoslo. Es precisamente desde este punto de vista como las representaciones del árbol bajo el que el Buddha se sentó o del trono sobre el que el Buddha se sentó pueden funcionar igualmente como representaciones adecuadas del Buddha mismo ( I.69, etc.); las mismas consideraciones subyacen en el culto de las «reliquias» corporales o de cualesquiera otras. Mientras nosotros pensamos que un objeto debe representarse en arte «en razón de sí mismo» e independientemente de las ideas asociadas, la tradición asume que el símbolo existe en razón de su referente, es decir, que el significado de la obra es más importante que su apariencia. Por supuesto, nuestro culto de los símbolos por sí mismos es idólatra.

40 Citas en J. M. Bissen,      (París, 1929), cap. I. He hecho uso también de Santo Tomás de Aquino,   I.4.3, y    I.29. Los factores de la «semejanza» se consideran raramente en las obras modernas sobre la teoría del arte.

41  312E.

42  396-398, etc.

43 Para la crítica de Lévy-Bruhl ver O. Leroy,    (París, 1927); J. Przyluski,   (París, 1940); W. Schmidt,     , 2ª ed. (New York, 1935), pp. 133-134; y Coomaraswamy, «Primitive Mentality».

44 «Et Plato posuit quod homo materialis est homo… per participationem» (  I.18.4; cf. I.44.1), es decir, en el Ser de Dios, en cuya «imagen y semejanza» se hizo el hombre. Santo Tomás está citando a Aristóteles,  IV.2.3, donde éste dice que en el  (51A) Platón igualaba  (materia prima, espacio vacío, caos) con   (eso que puede participar, a saber, en la forma).

45  100D; cf.  476D. La doctrina fue expuesta después por Dionisio,   . IV.5, «pulchrum quidem esse dicimus quod participat pulchritudinem». Santo Tomás comenta: «Pulchritudo enim creaturae nihil est aliud quam similitudo divinae pulchritudinis in rebus participata». De la misma manera, por supuesto, el producto del artista humano participa en su causa formal, es decir, el modelo en la mente del artista.

La noción de participación parece ser «irracional» y sólo será resistida si nosotros suponemos que el producto participa en su causa materialmente, y no formalmente; o, en otras palabras, si suponemos que la forma en la que se participa está dividida en partes y distribuida en los participantes. Por el contrario, eso en lo que se participa es siempre una presencia total. Las palabras, por ejemplo, son imágenes (Platón,   234C); y si a usar palabras homólogas, o sinónimas, se le llama una «participación» (,  173B,  539D), ello se debe a que las diferentes palabras son imitaciones, expresiones, y participaciones de una y la misma idea, aparte de la cual las palabras no serían palabras, sino sólo sonidos.

Es más fácil hacer comprender la participación por la analogía de la proyección de la filmina de una linterna sobre las pantallas de diferentes materiales. Sería ridículo decir que la forma de la filmina, transportada por la «luz porta-imagen», no está  la imagen vista por la audiencia, o incluso negar que «esta» imagen  «aquella» imagen; pues nosotros vemos la «imagen misma» en la filmina y en la pantalla; pero es igualmente ridículo suponer que algo del material de la filmina está en lo que la audiencia ve.

Cuando Cristo dijo «esto es mi cuerpo», el cuerpo y el pan eran manifiestamente y materialmente distintos; pero no era «sólo pan» lo que los discípulos compartieron. Inversamente, aquellos que encuentran sólo «literatura» en los «extraños versos» de Dante, dejando que se les escape su teoría, están viviendo de hecho sólo de sonidos, y son del tipo que Platón ridiculiza como «amantes de los sonidos finos».

46    I.164.21.

47   I.4.3.

48 Santo Tomás de Aquino,    , en  , Op. VII.4, 1.5 (Parma, 1864).

49 Maestro Eckhart, Ed. Evans, I.211.

50 [Todo discurso consiste en «llamar a una cosa por el nombre de otra, debido a su participación en el efecto de esta otra ( )», Platón,   252B].

51 Leonardo da Vinci; para paralelos indios ver Coomaraswamy,      , 2ª ed., 1935, nota 7.

52 De esta consideración se sigue que la imitación, la expresión, y la participación son siempre, y sólo pueden ser siempre, de una forma invisible, por muy realista que pueda ser la intención del artista; porque, debido a su inconstancia, el artista no puede conocer o ver nunca las cosas como «son», sino sólo como las imagina, y es de este fantasma, y no de  cosa, de lo que su obra es una copia. Los iconos, como señala Platón ( 931A) no son representaciones de los «dioses visibles» (Helios, etc.), sino de los «dioses invisibles» (Apolo, Zeus, etc.) [Cf.  510DE;  51E, 92;  62B].

53 Sánscrito , un animal o el animal hombre cuya conducta no está guiada por la razón, sino sólo por el «conocimiento estimativo», es decir, por motivos de placer-dolor, agrados y desagrados, o, en otras palabras, por «reacciones estéticas».

En conexión con nuestro divorcio entre el arte y los valores humanos, y nuestra insistencia sobre la apreciación  y la negación de la  de la belleza, Emmanuel Chapman ha preguntado muy pertinentemente: «¿Sobre qué terrenos filosóficos podemos oponernos nosotros a la “diversión excepcionalmente buena” de Vittorio Mussolini ante la visión de la carne humana y animal desgarrada, exfoliándose como rosas bajo el ardiente sol etíope? ¿No sigue esta “buena diversión” con una lógica implacable, tan implacable como sigue una bomba la ley de la gravedad, si consideramos la belleza sólo como un nombre para el placer que sentimos, como meramente subjetiva, como una cualidad proyectada o imputada por la mente, y sin ninguna referencia con las cosas, sin ningún fundamento cualquiera que sea en la existencia? ¿No es ello más bien la consecuencia lógica de la separación fatal entre la belleza y la razón?… Los amargos fracasos en la historia de la estética están ahí para mostrar que el punto de partida nunca puede ser algo subjetivo, un principio   a partir del cual se induce un sistema cerrado» («Beauty and the War»,   , XXXIX, 1942, 495).

Es cierto que no hay valores atemporales, sino sólo sempiternos; pero a menos que, y hasta que, nuestra vida contingente se haya reducido al ahora eterno (del que no podemos tener ninguna experiencia sensible), todo intento de aislar el conocimiento de la valuación (como en el amor del arte «por el arte») debe tener consecuencias destructivas, e inclusive letales o suicidas; la «vil curiosidad» y el «amor de los colores y sonidos finos» son los motivos básicos del sádico.

54 Guido d’Arezzo, ca. A.D. 1000; cf. Platón,  265A.

55    « » [La Filosofía del «Como Si»], sobre la que H. Vaihinger escribió un libro con el subtítulo           , (Ed. English, Londres, 1942), es realmente de una antigüedad inmemorial. Nos encontramos con ella en la distinción Platónica entre la verdad probable u opinión y la verdad misma, y en la distinción India entre el conocimiento relativo (, ignorancia) y el conocimiento () mismo. La «filosofía del “como si”» se da por establecida en la doctrina del significado múltiple y en la   en la que todas las verdades relativas se niegan finalmente debido a su validez limitada. La «filosofía del “como si”» está marcadamente desarrollada en el Maestro Eckhart que dice que «nunca llega a la verdad subyacente ese hombre que se detiene en la delectación de su símbolo», y que él mismo tiene «siempre ante mi mente esta pequeña palabra , “como”» (Ed. Evans, I, 186, 213). La «filosofía del “como si”» está implícita en muchos usos de  (por ejemplo, Hermes,  X.7), y del sánscrito .

56 Cf. Platón,  510DE.

57 Cf. Coomaraswamy, «Ornamento». Hemos dicho arriba «ya sea ritualmente o por ornamentación» debido solamente a que, de acuerdo con nuestra manera de pensar, estas operaciones ahora no se relacionan: pero el artista fue una vez un sacerdote, «cada ocupación es un sacerdocio» (A. M. Hocart,  , París 1938); y en el Sacrificio cristiano el uso de los «ornamentos del altar» es también una parte del rito, cuya hechura se hizo en el comienzo.

58 La distinción entre significado y arte, de manera que lo que eran originalmente símbolos devienen «formas de arte», y lo que eran figuras de pensamiento, meramente figuras de lenguaje (por ej., «control de sí mismo» o «auto-control», ya no se basa en una consciencia de que    , a saber, el conductor y el equipo) es meramente un caso especial de la falta de propósito suscrita por la interpretación conductista de la vida. Sobre la moderna «filosofía de la falta de significado… aceptada sólo por la sugestión de las pasiones» ver Aldous Huxley,    (New York, 1937), pp. 273-277, e I. Jenkins, «The Postulate of an Impoverished Reality» en   , XXXIX (1942), 533. Para la oposición de las concepciones lingüística (es decir, intelectual) y  (es decir, sentimental) del arte, ver W. Deonna, «         »,          , IV (1937); como tantos de nuestros contemporáneos, para quienes la vida de los instintos es enteramente suficiente, Deonna ve en el «progreso» desde un arte de ideas a un arte de sensaciones una «evolución» favorable. De la misma manera que para Whitehead «¡fue un tremendo descubrimiento — cómo excitar las emociones por las emociones mismas!».

59 Que las cosas pueden llamarse según los nombres de las cosas impresas en ellas está bien ilustrado por la referencia de J. Gregory a las «monedas que se llaman por el nombre de sus Expresos, como… dice Pollux       , en razón de la figura de un buey impreso»,         (Londres, 1684). Una distinción absoluta entre el símbolo y su referente implica que el símbolo no es lo que Platón entiende por un «nombre verdadero», sino que se ha elegido arbitraria y convencionalmente. Pero tradicionalmente los símbolos no se consideran así; se dice que la casa  el universo en una semejanza, y no que la casa es una semejanza  universo. Así, en el drama ritual, el actor deviene la deidad cuyas acciones imita, y sólo retorna a sí mismo cuando se abandona el rito: «entusiasmo» significa que la deidad está en él, que él es  (esto no es una etimología).

Todo esto puede no tener sentido para el racionalista, que vive en un mundo sin significado; pero esto no es todavía el fin.

60  I.6.4. Puede haber poca duda de que Aristóteles tenía en mente  51A, donde Platón conecta  con . Que una implica la otra es también la opinión a la que asiente Sócrates en  132E, «¿Supongo que eso por participación en cuya () “semejanza” las cosas son semejantes (), será su “forma” real? Muy ciertamente». Sin embargo, no es por su «semejanza» como las cosas participan en su forma, sino (como aprendemos en otras partes) por su proporción o adecuación (), es decir, por su fidelidad a la analogía; puesto que una semejanza visual de una cosa con su forma o arquetipo es imposible debido a que el modelo es invisible; de manera que, por ejemplo, en la teología, aunque puede decirse que el hombre es «semejante» a Dios, no puede decirse que Dios es «semejante» al hombre.

Aristóteles dice también que «el pensamiento se piensa a sí mismo por participación () en su objeto» ( XII.7.8). «Pues la participación es sólo un caso especial del problema de la comunión, de la simbolización de una cosa con otra, de la mimesis» (R. C. Taliaferro, prefacio a Thomas Taylor,   , New York, 1944, p. 14).

En atención a los lectores Indios puede agregarse que «imitación» es el sánscrito  («hacer según»), y «participación» ( o ); y que como el griego en el tiempo de Platón y de Aristóteles, el sánscrito no tiene equivalente exacto para «expresión»; pues tanto en griego como en sánscrito, una idea se «manifiesta» (, , , ) más bien que se «expresa»; en ambas lenguas las palabras que significan «hablar» y «brillar» tienen raíces comunes (cf. nuestros «dicho brillante», «ilustración», «clarificar», «declarar» y «argumentar»). Forma ( como ) y presentación () son  (nombre, quididad) y  (figura, apariencia, cuerpo); o en el caso especial de las expresiones verbales,  (significado, valor),  (uso), y  (sonido); donde la primera es la aprehensión intelectual (, ) y la segunda la aprehensión tangible o estética (, , , ).

61 Quintiliano IX.4.117, basado sobre Platón,  80B, donde la «composición» es de sonido agudo y profundo, y esto «proporciona placer al ininteligente, y al inteligente esa delectación intelectual que es causada por la imitación de la armonía divina manifestada en las mociones mortales» (traducción de R. G. Bury, LCL).

62 Traducido en Coomaraswamy,       , 1934, pp. 113-117.

63 Cf. también  203 (in the PTS edition, p. 64), «En la mente del pintor surge un concepto mental (), “Tales y cuales formas deben hacerse de tales y cuales maneras»… Que concibe () “Sobre esta forma, que sea esto; debajo, esto; a cada lado, esto” —de manera que, es por la operación mental ( ) como las otras formas pintadas vienen al ser».

64   VI.2.3.9, etc., con la asimilación hermenéutica de la raíz  (edificar) y la raíz  (contemplar, visualizar).

65 Sobre las «dos operaciones», ver Coomaraswamy,     , 1943, pp. 33-47. Lo que se quiere decir, Filón lo expresa admirablemente en    II.74-76, respecto al «tabernáculo… cuya construcción se mostró a Moisés sobre el monte por los pronunciamientos divinos. Moisés vio con el ojo del alma las formas inmateriales () de las cosas materiales que tenían que hacerse, y estas formas tenían que ser reproducidas como imitaciones sensibles, por así decir, del grafo arquetípico y de los modelos inteligibles… Así pues, el tipo del modelo se imprimió secretamente en la mente del Profeta, como una cosa secretamente pintada y moldeada en formas invisibles sin material; y, entonces, la obra acabada se trabajó, según aquel tipo, por la imposición del artista de aquellas impresiones sobre las sustancias materiales debidamente apropiadas». En términos mitológicos, las dos operaciones son la de Atenea y Hefestos, que co-operan, y de quienes todos los hombres derivan su conocimiento de las artes (  XX; Platón,  321D y   274C,  109C, 112B). Atenea, la hija nacida de la mente de Zeus, «da gracia a la obra» (  VI.205), mientras que Hefestos es el herrero cojo; y no puede haber ninguna duda de que ella es esa  que (como el correspondiente sánscrito  y el hebreo ) era originalmente la «pericia» o el conocimiento del artesano experto, y que, sólo por analogía, es la «sabiduría» en todo el sentido de la palabra; ella es la  que hace bella a la obra, él es el  que la hace útil —y     [cf.  407,  16C,  11E y la imagen de Minerva (Atenea), juntamente con Roma, tejiendo un manto en un telar no mortal, en Claudiano, , II.330]. Pero nuestras distinciones entre arte fino y arte aplicado, entre arte y trabajo y entre significado y utilidad, han desterrado a Atenea de la factoría a una torre de marfil, y han reducido a Hefestos al estatuto de los «obreros de base» (), cuyo único servicio activo es su destreza manual, de manera que ya no los consideramos hombres sino únicamente «manos», o «mano de obra».

66 «La Técnica y la Teoría de la Pintura India», 1934, pp. 59-80.

67 Esta  ha sido traducida también, pero abreviadamente, por B. Bhattacharya,   (Londres, 1924), pp. 169 sigs. Los métodos budistas de visualización son examinados por Giuseppe Tucci en , III,          (Roma, 1935); ver especialmente § 25, «Metodi e significato dell’ evocazione tantrica», p. 97.

68 Para un comienzo en esta vía, cf.  nº 280 (), donde el operador (, «hacedor de devenir»), habiendo cumplido primero las abluciones purificatorias, «realiza en su propio corazón la sílaba Yam en negro, dentro de una luna originada desde la letra A» (   ).

La sílaba vista es siempre la sílaba inicial nasalizada del nombre de la deidad que ha de representarse. Para una idea general de la forma en la que se concibe la visualización inicial, ver Coomaraswamy,    , 1935, Lám. XIII, fig. 2, o algunas de las reproducciones en Arthur Avalon, tr.,    (Madras, 1924). Para la manera en que se considera que los Buddhas y Bodhisattvas se deducen o afloran desde los rayos emanados, cf. Bhattacharya,  , fig. 52.

Todo el proceso, en el que la moción de un sonido precede a la de una forma visible, sigue el concepto tradicional de la creación por una Palabra pronunciada; cf.   I.45.6, en lo referente al procedimiento del artista     

69 , «aflorar», «conducir hacia adelante», se usa comúnmente para la irrigación, ya sea literalmente, o ya sea metafóricamente con respecto a una conducción de poderes desde la  . Son equivalentes cercanos  (en «exégesis») y . Tal vez nosotros necesitemos una palabra,   , con la que referirnos a la adquisición de conocimiento por intuición o especulación.

70 Los fondos de espacio infinito son altamente característicos de las epifanías pintadas del Buddha y los Bodhisattvas, en las que la figura principal surge como un sol de detrás de las distantes montañas, o desciende sobre nubes rizadas, o está rodeada por una gloria de oro. En el arte hierático occidental el uso de fondos de oro tiene una significación similar, puesto que el oro es el símbolo reconocido del éter, la luz, la vida, y la inmortalidad.

71 [A primera vista puede parecer al lector que los ejercicios religiosos que se describen tienen poca relación con el arte. Sin embargo, son de una significación real en relación con el arte, debido precisamente 1º) a que el oficio inmaterial de las devociones personales es, en realidad, el mismo que el procedimiento imaginativo del artista, con esta distinción solamente, que el artista procede subsecuentemente a la manufactura; y 2º) a que la naturaleza de los ejercicios mismos revela el estado de mente en el que tiene lugar la formación de la imagen].

72 Momentaneidad y Noesencialidad; es decir, que la existencia (ya sea la de nuestros propios sí mismos empíricos o la de cualquier otra cosa) no es una continuidad sino una sucesión de instantes de consciencia únicos (,  ), y que ninguna de estas cosas es un «sí mismo» ni tiene mismidad. [Bhattacharya traduce mal  por «temporaria»; la Noesencialidad no es momentánea en el sentido temporal, sino más bien el verdadero ahora o momentaneidad de la eternidad. La omnisciencia del Buddha se llama «momentánea» en el mismo sentido]. Sobre la «momentaneidad de todas las cosas contingentes» ver  IV.2-3, y L. de la Vallée Poussin, «Notes sur le “moment” ou  des bouddhistes»,  , VIII (1931).

73 En el , p. 547, es , «lasitud» o «fatiga», lo que impide a los pintores de Rudryana aprehender la semejanza del Buddha; y este  es del mismo tipo que la «laxitud de la contemplación» ( ) que explica el fracaso del pintor de retratos en el  de , II.2. El remedio es la  nº 280, «si está fatigado debe recitar una encantación» (   ).

74 En la  nº 44, –. Estas expresiones no significan «eliminar toda fluctuación», sino que implican una operación repetida con un desarrollo e involución alternados de las formas de acuerdo con su ontología visual; cf.  XLVI.39, «rememorando repetidamente» (   ). [Todas estas instrucciones implican que la imagen tiene que hacerse tan exacta como sea posible, que debe ser firmemente aprehendida, y que nunca debe permitírsele que se deslice o fluctúe].

75 En la  nº 88,     con el mismo significado; puesto que  y , «contemplación» y «hacer devenir» son intercambiables. [No está perfectamente claro si los aspectos , , y  tienen que considerarse como los mismos modos, o como modos de la semejanza de  desarrollados sucesivamente].

76 Aquí puede asumirse enteramente una auto-identificación con las formas evocadas. En muchos casos encontramos , «él mismo», en conexión explícita con el preceptivo  o con el participio , Por ejemplo,   , «debe realizarse a sí mismo en la forma del Bodhisattva  , el Señor del Mundo con el Rugido del León»;   , «debe realizarse a sí mismo como »;    , «debe realizarse a sí mismo como Trailokyavijaya » (Bhattacharya,  , pp. 36, 121, 146); «durante un tiempo largo» () en el aspecto inteligible de ,  nº 280;  ,   , «debe realizarse (a sí mismo como) Jambhala, y ciertamente deviene Jambhala».

 es la forma causativa de , «devenir», y más o menos sinónimo de , «pensar», y de , «contemplar», todo con un sentido creativo; cf. las palabras del Maestro Eckhart, «Él las , y mirad, ellas son». Está lejos de ser insignificante, en tanto que el acto de imaginación es una concepción y una operación vital, que , «hace devenir», en el sentido de engendrar y de parir, pueda decirse de los padres de un niño, a la vez antes y después del nacimiento (  II.5). Para  como «hacer devenir» en los textos pali, ver C. A. F. Rhys Davids,       (Londres, 1937), cap. 9. , «deviene», se usa comúnmente desde tiempos tan remotos como el   con referencia a la asumición sucesiva de formas particulares correspondientes a funciones específicas, por ejemplo, V.3.1, «Tú, Agni, devienes Mitra cuando eres encendido»; cf. Éxodo 3:14, donde, el bien conocido «Yo soy el que Yo soy» (así en el texto griego), dice en realidad «Yo devengo lo que yo devengo (hebreo   )».

En el texto presente,   es literalmente «teniendo a la Bienaventurada Señora por su “yo” [de él]». De la misma manera, en una  citada por A. Foucher (   , París 1900, II, p. 10 nota 2), tenemos            —«Que él haga una estricta identificación: “Lo que la Bienaventurada Señora  es, eso yo soy; lo que yo soy, la Bienaventurada Señora  es”».

Estos no son requerimientos meramente artísticos, sino metafísicos. Se remontan a las fórmulas de los  y , «Eso eres tú» (  ), y «yo soy él» ( ); y, por otra parte, el fin último de la obra de arte es el mismo que su comienzo, pues su función como un soporte de contemplación (, ) es hacer posible que el  se identifique a sí mismo igualmente con el arquetipo del cual ­la pintura es una imagen.

77 En la  nº 44,  , «aparece ante sus ojos». Esta apariencia deviene el modelo del , que ha de ser imitado en primer lugar personalmente, y en segundo lugar en la obra de arte. La manera en la que una tal manifestación aparece «ante sus ojos» está ilustrada en la pintura Rajput.

 (, «brillar hacia adelante») corresponde a  como «pintura», examinado en Coomaraswamy,       , cap. 6.

78 Plotino,  V.9.11.

79 [Dependiente de Éxodo 25:40, «Mira, haz todas las cosas según el modelo que se te mostró sobre el monte»].

80   II.22. De la misma manera, en lo que concierne a todo su iconoclasmo, Filón da por supuesta una iconografía del Querubín, y de la Serpiente de Bronce.

81 E. Gilson,      (París, 1924), p. 146 [Sería preferible decir, «se debe a que ella es todo, por lo que ella puede igualmente conocer todo», de acuerdo con el punto de vista de que el Hombre —no «este hombre»— es el ejemplar y el demiurgo efectivo de todas las cosas; entendiendo por «Hombre», por supuesto, esa naturaleza humana que no tiene nada que ver con el tiempo, pues éste es todo excepto un punto de vista individualmente solipsista. No es que el conocedor y lo conocido sean mutuamente modificados por el hecho de la observación, sino que no hay nada cognoscible aparte del acto del conocimiento].

82 , Canzone IV.53-54 y IV.105-106.

83 [Puede citarse una notable aproximación a este punto de vista en la alocución presidencial de Sir James Jean a la British Association, 1934: «La naturaleza… no es el objeto de la relación sujeto-objeto, sino la relación misma . No hay, de hecho, ninguna división tajante entre el sujeto y el objeto; ellos forman un todo indivisible que ahora deviene naturaleza. Esta tesis encuentra su expresión final en la parábola de la onda, que nos dice que la naturaleza consiste en ondas y que éstas son de la cualidad general de las ondas del conocimiento, o de la ausencia de conocimiento, en nuestras propias mentes… Si alguna vez conocemos la verdadera naturaleza de las ondas, estas ondas deben consistir en algo que nosotros tenemos ya en nuestras propias mentes… El mundo exterior es esencialmente de la misma naturaleza que las ideas mentales». Estas observaciones son equivalentes a una exposición de la teoría vedántica y budista de la conceptualidad de todos los fenómenos, donde la naturaleza y el arte se consideran igualmente como proyecciones de conceptos mentales () y como pertenecientes a un orden de experiencia estrictamente mental () sin existencia substancial aparte del acto () de consciencia].

El artista es, desde más de un punto de vista, un yogui; y el objeto de la contemplación es trascender el «polvo de la noción del sujeto y el objeto» en la experiencia unificada de la síntesis del conocedor y lo conocido —«puesto que el conocedor se asimila con lo que ha-de-ser-conocido, como era en la naturaleza original, y alcanza, en esa semejanza, ese fin que fue señalado por los dioses para los hombres, como el mejor, a la vez para este presente y para el tiempo por venir», Platón,  90D; cf. Aristóteles, , XII.9.3-5.

84 Plotino IV.3.30 y IV.2. «No hay ningún sentido de distancia o separación de la cosa… Todas las actividades del sí mismo están sumidas en delectación, son unánimes en una simple actividad que rompe la coraza de los aspectos que encierran nuestra actividad racional ordinaria, y que experimenta, por un momento o más, una realidad que se posee realmente. La mente está ahora máximamente viva, y en paz; la cosa está presente, está siendo tenida y saboreada» (Thomas Gilby,  , Londres, 1934, pp. 78-79, parafraseando a   I-II.4.3  1).

85 R. Wilhelm y C. G. Jung,       (Londres, 1932); C. G. Jung,        (Londres, 1933), cap. 3. Sobre la interpretación de Jung ver André Préau,         (París, 1931).

86 Es decir, no de «arte por el arte», sino «para el buen uso».

87   VI.27,   VI.1.2.29, etc.  es tanto una integración como un «sacramento»; la operación es un rito.

88 Coomaraswamy,    , 1935, y «Some Sources of Buddhist Iconography», 1945.

89 Hablar de un evento como  mítico no es, en modo alguno, negar su posibilidad, sino más bien afirmar la necesidad de su eventuación  —es decir, histórica; las natividades eterna y temporal están relacionadas de esta manera. Decir «para que pudiera cumplirse lo que fue dicho por los profetas», no es hacer una narrativa inferida, sino solamente referir el hecho a su principio. Nuestra intención es señalar que la verdad más eminente del mito, no es apoyada ni rebatida por la verdad o el error de la narrativa histórica en la que el principio se ejemplifica.

90 La expresión  se deriva, evidentemente, de   III.261-263. Aquí los Devas han emprendido una sesión sacrificial, pero antes de hacerlo se proponen desechar «todo lo que es crudo en nuestro Espíritu (     , es decir, todo lo que son sus posibilidades de manifestación física), y medirlo (  —es decir, darlo forma)». Por consiguiente, «ellos lo midieron () y pusieron lo que así había sido desechado () en dos cuencos (, es decir, el cielo y la tierra)… De aquí nació el Deva suave… fue ciertamente Agni quien nació… Él dijo, “¿Por qué me habéis hecho nacer?”. Ellos respondieron, “Para mantener la guardia” ( cf.   III.4.2.5, , y  sobre    X.27.13,  )». Aquí, entonces, la incorporación de Agni en los mundos es ya un . Que Agni ha de mantener la guardia corresponde, por una parte, a la concepción védica del Sol como el «Ojo de los Devas» y, por otra, a la del Buddha como el «Ojo en el Mundo» ( ) en los textos pali, y a Cristo como …  (  I.19). Cf. Coomaraswamy, «», 1938.

91 El origen del nombre de la madre del Buddha,  ( , Sophia), puede rastrearse hacia atrás desde   XXVII.12 a través de    VIII.9.5 hasta    III.29.11, «Esta, oh Agni, es tu matriz cósmica, desde donde tú has brillado… Metrado en la madre (  ) —»; cf. X.5.3, «Habiendo medido al Niño ( )», y   IV.2.10.3, «nacido como un corcel en el medio de las aguas».

92 En relación con esto, obsérvese que en San Juan 1:3-4, el latín    representa al griego   (sánscrito ), cf. Filón, . 15,    . «La enseñanza de nuestra escuela es que todo lo que se conoce o nace es una imagen. Ellos dicen que al engendrar a su Hijo unigénito, el Padre está produciendo su propia imagen» (Maestro Eckhart, ed. Evans, I.258).

Es desde el mismo punto de vista, a saber, el de la doctrina de las ideas, como para Santo Tomás «El arte imita a la naturaleza [es decir, a la Natura naturans, Creatrix universalis, Deus] en su manera de operación» (  I.117.10), y como San Agustín «appuie plus nettement [que Plotino] sur la même origine de la nature [Natura naturata] et des oeuvres d’art,   » (K. Svoboda,       , Brno, 1933, p. 115).

93 Un dicho tradicional citado por  en   III.2.17. Cf. el Hermético «Sólo entonces lo verás, cuando no puedas hablar de ello; pues el conocimiento de ello es silencio profundo, y supresión de todos los sentidos» (Hermes, . X.6). De la misma manera que para las Upaniads, el Brahman último es un principio «sobre el que no puede preguntarse ninguna pregunta más» (  III.6), así el Buddha rehusa consistentemente discutir la quiddidad del . En las palabras de Erigena, «Dios no sabe lo que Él mismo es, debido a que Él no es ningún qué», y de Maimónides, «al afirmar algo de Dios, estás apartándote de Él». Las  y el budismo no ofrecen ninguna excepción a la regla universal del empleo conjunto de la   y la  . No hay nada peculiarmente indio, y todavía menos peculiarmente budista, en la enseñanza de que nosotros no podemos conocer lo que nosotros podemos devenir, lo cual «el ojo nunca vio, ni el oído nunca oyó» (I Corintios 2:9). Mientras tanto, la función de la imagen corporal , verbal, o plástica, o, en cualquier otro sentido, simbólica, es mediadora. Ver también Coomaraswamy, «The Vedic Doctrine of “Silence”».

94 Ver la edición de Sylvain Lévi del   de , 2 vols. (París, 1907, 1911), I, 39-40; II, 77-78. Lévi no ha comprendido completamente  la referencia es a la iconografía descriptiva del arte narrativo y visual. En        (Londres, 1937), pp. 27 y 203, nota 31, Stella Kramrisch ha errado la referencia del pasaje: «pintar con colores en el espacio» es una expresión proverbial que implica «intentar lo imposible» o «esfuerzo hecho en vano», como, por ejemplo, en   I.127, donde se señala que un hombre no puede pintar en colores en el espacio, debido a que «el espacio es sin forma o indicación». Lo que  está diciendo, es que considerar cualquier representación del Principio transcendente, como él es en sí mismo, no es más que un sueño vano; la representación tiene un valor meramente temporario, comparable al de la barca ética, en la bien conocida parábola de la barca (  I.135).

Sin embargo, como lo expresan los , es sobre un fondo de «espacio en el corazón» como debe imaginarse la pintura que «no está en los colores»; de la misma manera que la «pintura del mundo» de  (a saber, el cosmos inteligible visto en el  ) es «pintada por el Espíritu en el lienzo del Espíritu». Y debido a que la pintura se ha imaginado así como una apariencia manifestada sobre un terreno , la pintura (de Amida, por ejemplo) pintada en colores efectivos y sobre lienzo, destaca sobre un trasfondo análogo de extensión .

95  la noción coincide con el concepto platónico y escolástico de la cualidad  de la belleza. Cf.  I.2770, «La apariencia risueña de la pintura es por amor de ti; para que por medio de esa pintura pueda establecerse la realidad».

96 «Elude» es precisamente el «s’asconde sotto» de Dante. «El lenguaje no alcanza la verdad; pero la mente ( = ) tiene un poder vigoroso, y cuando ha sido llevada a alguna distancia en su vía por el lenguaje, alcanza la verdad» (Hermes I.185).

97 Es decir, al nacer, y al hacer uso, por consiguiente, de figuras materiales, al hablar parabólicamente, etc.

98   cf.    X.85.4, «De quien los Brahmanes comprenden como Soma, nadie saborea jamás, nadie saborea que more sobre la tierra», y   VII.31, «Es metafísicamente () como él obtiene la bebida de Soma, no es literalmente () como [la bebida] es participada por él».

99   II.112-114.

100 «Este tipo de cosa no puede enseñarse, hijo mío; pero Dios, cuando así lo quiere, lo trae a nuestra memoria» (Hermes, . XIII.2).

101 , , se derivan generalmente de , «apilar», usado originalmente en conexión particular con la construcción de un altar del fuego o una pira funeraria, y esto no carece de significación en conexión con el hecho, que ha de examinarse abajo, de que la imagen del Buddha hereda realmente los valores del altar védico. Pero, como el  mismo aclara, un  no es necesariamente un , ni algo construido, sino un substituto simbólico de cualquier tipo que ha de   el Buddha en su ausencia. Debe asumirse al menos una conexión hermenéutica de , «edificar», con las raíces estrechamente emparentadas  y , mirar, considerar, conocer, y pensar o contemplar; es en este sentido, por ejemplo, como se usa  en    VI.I.5, «Tú, oh Agni, nuestro medio de cruce,  refugio eterno y padre y madre del hombre», epítetos que, además, se han aplicado todos también al Buddha. En   VI.2.3.9 es explícito que  («plataforma», de la raíz ) se llama así debido a que ha sido «visto en meditación» (, de la raíz ). Los fuegos «dentro de vosotros», de los que los fuegos del altar externo son sólo los soportes, se «apilan intelectualmente», o son «apilados de sabiduría» (, , de la raíz ,   X.5.3.3 y 12). Cf. «» en Coomaraswamy, «Algunas Palabras »; y Coomaraswamy, «», 1943.

La asimilación de  a , en conexión con una operación cuyo propósito principal es «edificar» al sacrificador mismo, entero y completo, tiene un sorprendente paralelo en el desarrollo semántico de la palabra «edificio», puesto que el «edificio» era originalmente un hogar () y las raíces afines griega y sánscrita  e  son «encender». El hogar, que es un altar tanto como un lugar para el fuego, establece la casa (como en   VII.1.1. y 4). Así pues, de la misma manera que  deviene «casa», así también «edificar» es, en un sentido más general, «construir»; y el significado de «construir espiritualmente» conserva los valores originales sagrados del hogar. Paralelo también a «edificar» y a  es el  , literalmente «encender» por medio de un discurso «edificante» (  II.109, etc.), sin duda con una referencia última al «Agnihotra interno» en el que el corazón deviene el hogar (  X.5.3.12,   X;   I.169).

102 Esta no es, por supuesto, una posición exclusivamente budista. Los Vedas ya hablan del Gran Yaka (Brahman) que se mueve sobre las aguas en una corriente ígnea, en el centro del universo, en la semejanza de un Árbol (   X.7.32); y a este Arbusto Ardiente, la Única Higuera, se le llama en las  el «único Despertador» ( ) y soporte sempiterno de la contemplación de Brahman (,   VII.11). En   XI.2 el Brahman espirante es «como si fuera un gran árbol, de pie con sus raíces mojadas» [Cf.  I.69].

103 Cf. Coomaraswamy,    , pp. 4-6. Ahora traduzco  por «indicativo», en vista del examen por Louis de la Vallée Poussin en      II (1937), 281-282. Del pasaje que cita del  de  es evidente que  significa «indicativo del Buddha»; los ejemplos que se dan de tales símbolos indicativos son «stpa, construcción, y templete antiguo o moderno». Si fue sólo más tarde cuando   vino a significar también «imagen del Buddha» ( ), esto significaría que el  no tiene ninguna referencia de imágenes del Buddha; alternativamente, debe sostenerse que las imágenes del Buddha han sido desaprobadas, con otros símbolos indicativos, como «arbitrarias». El sentido peyorativo de , «apunta a», puede observarse en   II.354. El resultado evidente, de que las imágenes del Buddha fueron ignoradas, o condenadas, basta para nuestros propósitos, a saber, la demostración del rastro de una actitud originalmente anicónica.

Curiosamente, la posición iconoclasta budista es como la de Sextus Empiricus (  II. 146 sig.), que distingue entre signos «conmemorativos» () y signos «indicativos» (), y que rechaza los segundos en base a que los primeros están, o han estado, en asociación íntima con las cosas que nos recuerdan, mientras que para los segundos no hay modo de demostrar que ellos significan lo que se dice que significan. Se puede honrar la memoria del maestro humano que fue; pero fue en el Dhamma, y es todavía sólo en el Dhamma, su doctrina, donde puede ser visto realmente; cf. la historia del excesivo apego de Vakkali a la forma visible del Buddha, citada en Coomaraswamy, « Shock Estético». Al mismo tiempo, no debe perderse de vista que mientras Sextus Empiricus es un escéptico, incluso en el sentido moderno, el budista  es un «positivista».

104 La cuestión es al mismo tiempo de localización y de temporalidad. En las devociones personales indias, es típico hacer uso de una imagen de arcilla, que se consagra temporalmente y que se deshecha después del uso, cuando se ha despedido a la Presencia; de la misma manera, la iglesia cristiana deviene la casa de Dios, específicamente, sólo después de la consagración, y, si se desconsagra formalmente, puede usarse para cualquier otro propósito secular sin ofensa. El rito, como la Natividad temporal , es necesariamente eventual; el evento temporal puede tener lugar en  , debido justamente a que su referencia es a una omnipresencia intemporal. En cualquier caso, no se trata de una contradicción, como entre un «Dios extenso en el espacio» (Bouquet,   , p. 52) y una presencia especial en un punto dado del espacio; la extensión en el espacio es ya una localización, en el mismo sentido en que la procesión es una aparente moción. De un Dios, «en quien nosotros vivimos y nos movemos y tenemos nuestro ser», nosotros no podemos decir que Él está en el espacio como estamos nosotros, sino más bien que Él  el «espacio» en el que nosotros somos. Pero toda la Escritura emplea un lenguaje en términos de tiempo y espacio, adaptado a nuestra capacidad; así pues, si ha de evitarse esto, no es sólo la imagen visual la que debe ser hecha pedazos. El iconoclasta no siempre comprende todas las implicaciones de su ideal: no puede decirse de alguien que todavía sabe que él es, que todos sus ídolos han sido destruidos.

105 La imagen de pigmento o de piedra, «indicativa» del Buddha, es tanto una imagen del dios, «de quien es la imagen», como lo es la imagen de carne o de palabras: cada una es «un dios sensible en la semejanza del dios inteligible» (   []  , Platón,  92). Nosotros no necesitamos rehuir la identificación implícita del   con   , en el sentido de que el universo es su .

106 Una sorprendente anticipación del punto de vista del Renacimiento. «Los eventos por venir arrojan sus  delante». «Por la familiaridad con los cuerpos, muy fácilmente, aunque muy perniciosamente, se puede llegar a creer que todas las cosas son corporales» (San Agustín,   XVII.38); como dijo Plutarco, uno puede estar tan preocupado con el «hecho» obvio, como para no ver la «realidad», y confundir Apolo con Helios ( 393D, 400D, 433D), «el sol a quien todos los hombres ven» con «el Sol a quienes pocos conocen con la mente» (   X.8.14).

107 «A Revised Chronology of  Sculpture»,  , XVIII (1936), 400.

108 Adaptado de Robert Byron y David Talbot Rice,      (Londres, 1930), p. 56, con la adición de las palabras entre corchetes.

109 «En estos contornos, hijo mío, hasta donde es posible, he trazado una semejanza () de Dios para ti; y si tú contemplas esta semejanza con los ojos de tu corazón ( , islámico ), entonces, hijo mío, créeme, encontrarás la vía hacia lo alto; o más bien, la visión misma te guiará en tu vía» (Hermes, . IV. 11b; cf. Hermes,  III.37 sig.).

110 Byron and Rice,    , pp. 67, 78. En ambos casos, más que una cuestión de invención de una iconografía  , se trataba de una cuestión de reconocimiento y de ratificación de una iconografía y de un simbolismo, que no era ni cristiana ni budista, sino universalmente solar.

111 Decimos deliberadamente «animan» debido a que la inscripción de un texto esencial (usualmente la fórmula  , etc.), o la inclusión de un texto escrito dentro del cuerpo de una imagen de metal o de madera, implica una elocuencia, y así han de comprenderse, mucho más literalmente de lo que podría suponerse, las palabras de una inscripción China, «el artista pintó una semejanza  » (Chavannes,  , I, 497). Sólo tenemos que alterar muy ligeramente las palabras del Buddha, «El que ve la Palabra, Me ve», para hacerlas decir, «El que ve mi Imagen, escucha mi Palabra».

112 Samuel Beal, ,        (Londres, 1884) II, 121.

113 Debemos evitar una distinción artificial entre «términos» y «formas». El símbolo puede ser verbal, visual, dramático, o incluso alimentario; el uso de un material es inevitable. No es el tipo de material lo que importa. Es con perfecta lógica como los budistas tratan igualmente la imaginería verbal y visual; «¿Cómo podría demostrarse la Personalidad Luminosa, de otro modo que por una representación de colores y peculiaridades iconográficas? ¿Cómo podría comunicarse el misterio, sin recurrir al lenguaje y al dogma?». Las figuras esculpidas de Buddhas y Bodhisattvas «proporcionan a los hombres de conocimiento un medio de elevarse a sí mismos a la perfección de la verdad» (inscripciones chinas, Chavannes,  , I, 501, 393).

114 Nos inclinamos más a estar de acuerdo con Rowland en que «la escuela de  vino a la existencia sólo poco antes de la accesión de Kanishka en el siglo segundo de la era Cristiana» («A Revised Chronology of  Sculpture», p. 399), lo que hace que las imágenes más antiguas de  y las de  sean casi contemporáneas, o da alguna prioridad a las últimas.

115 Para una imagen llamada «de » en Lung Men, ver Chavannnes,  , I, 392, y Paul Mus, «Le Buddha paré»,      , XXVIII (1928), 249.

116 «Si no te haces tú mismo igual a Dios, no puedes aprehender a Dios; pues lo igual es conocido sólo por lo igual» (Hermes, . XI.2.2ob). «Pero el que está unido al Señor es un único espíritu» (I Corintios 6:17). Cf. Coomaraswamy, «La “E” en Delfos».

117       (París, 1925), p. 417.

118 L. Zeigler,  (1936), p. 183. Uno no puede sorprenderse de que algunos indios se hayan referido a la erudición europea como un crimen. Al mismo tiempo, el erudito indio moderno es capaz de banalidades similares. Nosotros tenemos en mente al Profesor K. , que considera    X.71.4, donde se trata a la vez de la audición y de la visión de la Voz (), una prueba de un conocimiento de la escritura en el período védico —un ejemplo de miopía intelectual tan densa al menos como la de Burnouf.

119 Hermes, . XI.2.19: «Todos los cuerpos están sujetos al movimiento; pero eso que es incorporal es sin moción, y todas las cosas situadas en ello no tienen movimiento… Pide a tu alma que viaje a cualquier tierra que elijas, y antes de que le pidas que vaya, estará allí… ella no se ha movido como uno se mueve de un sitio a otro, pero  allí. Pídela que vuele al cielo, y no tendrá necesidad de alas».    VI.9.5: «La Mente (, ) es el más veloz de los pájaros»;   XIV.1.13: «El Comprehensor está alado (    )».

120 «Pues el hombre es un ser de naturaleza divina… y, lo que es más que todo lo demás, sube al cielo sin dejar la tierra; hasta una distancia tan vasta, puede extender su poder» (Hermes, . X.24b).

121 Para la historia del símbolo ver W. Norman Brown,          (Chicago, 1928), y Arthur Waley,      (Londres, 1934), p. 118. La forma de las expresiones Herméticas, «Pero de la Luz salió una Palabra sagrada ( =   ) que tomó su sede sobre la substancia acuosa… [la tierra y el agua] fueron puestas en moción, en razón de la Palabra espiritual ( = ) que se movía sobre la faz del agua» (Hermes, . I.8b.5b), aunque dependiente, quizás, del Génesis, es especialmente significativa en su uso de la expresión «tomó su sede»; cf. , como se predica del  en las , .

122 Para un examen más completo del loto, ver Coomaraswamy,    , 1935, Cf. las representaciones egipcias de Horus sobre el loto, de las que Plutarco dice que «ellos no creen que el sol sale como un niño recién nacido del loto, sino que pintan la salida del sol de esta manera, para mostrar obscuramente () que su nacimiento es una ignición () desde las aguas» ( 355c), exactamente como nace Agni.

123 Que «el loto llenó desde el comienzo todo el espacio disponible» es para Foucher meramente un hecho iconográfico y, en este sentido, un «precedente supersticioso». Sin embargo, las palabras son verdaderas, en este sentido mucho más profundo y más original —que        , y que como era en el comienzo es ahora y siempre será, debido a que el loto es el símbolo y la imagen de toda la extensión espacial, como se afirma explícitamente en   VI.2, «¿Cuál es el loto y de qué tipo? Ciertamente, lo que este loto es, es Espacio; los cuatro cuadrantes y los cuatro intercuadrantes son sus pétalos constitutivos». El «precedente» es primariamente metafísico y cósmico, y     iconográfico.

124 Las nociones de una «revelación» y Philosophia Perennis (la «Sabiduría increada, la misma ahora que siempre fue, y la misma que será siempre» de San Agustín,  IX.10) son, por supuesto, anatema para el erudito moderno. Él prefiere decir que los Himnos védicos «contienen los rudimentos de un tipo de pensamiento mucho más elevado de lo que estos poetas podrían haber imaginado… pensamiento que ha devenido final para siempre en la India, e incluso fuera de la India» (Maurice Bloomfield,     , Nueva York, 1908, p. 63). Es cierto que el escritor tiene aquí en mente una evolución del pensamiento, ¿pero  es que el poeta védico formula «un tipo de pensamiento mucho más elevado de lo que él podría haber imaginado»? Ello es tanto como decir que el hombre hacía lo que no podía hacer. Es más bien improbable que Bloomfield quisiera apoyar realmente una doctrina de la inspiración verbal.

125 Ver Coomaraswamy, «El Rapto de una  Un Sello Gupta Indio».

126 La sentimentalidad y el materialismo, si no son sinónimos en todos los respectos, sí coinciden en el sujeto. El hombre en gesta del espíritu, ha devenido «el hombre moderno en busca de una alma» de Jung, que termina descubriendo… el espiritismo y la psicología.

127 Webster, «cualquier proceso de razonamiento por medio de símbolos».

128 Ver Coomaraswamy, «El Simbolismo del Tiro con Arco», 1943. Se ha dicho que la última compañía de arqueros Franceses fue disuelta por Clemenceau, que se oponía a su posesión de un «secreto».

129 Para el culto y la transubstanciación de las armas, cf.    VI.47 y 75, y   I.2.4.

130 El Buddha se alude a veces como un . En   I.32, a los   y  se les llama «un par de Grandes Serpientes» (); en   I.144-145, al  encontrado en el fondo de una colina hormiguero (considerada como un ) se le llama una «significación del monje en quien han sido erradicados los flujos sucios»; en  522, «» se define como el «que no se aferra a nada y está liberado» (   ). Los paralelos abundan en suelo griego, donde al héroe muerto y deificado, se le representa constantemente como una serpiente dentro de una tumba cónica, y donde el aspecto chtónico de Zeus Meilichios es similarmente ofidiano.

131 , el «que piensa que “no hay nada más allá de este mundo”      » (  II.6), pues no comprende que «hay no sólo este mundo, sino otro que éste    » (   X.31.8). Si los budistas mismos han sido considerados a veces como , esto se ha debido a que  se ha malinterpretado como significando «no hay ningún Espíritu»; la verdadera posición budista es que, [para el ], puede decirse que «ya ahora, no hay ningún más ()» de lo «que no es el Espíritu (    )», de «la vida bajo estas condiciones», (  III.118). Cf. «Natthika», en Coomaraswamy, «Algunas Palabras ».

132 La naturaleza y el uso de las «imágenes», como soportes de contemplación, no se expresa en ninguna parte más brevemente ni mejor que en  510DE («el que usa las formas visibles y habla sobre ellas no está pensando realmente en ellas, sino en esas cosas de las que ellas son la imagen»), un pasaje que puede haber sido la fuente de la fórmula bien conocida de San Basilio de que «el respeto que se rinde a la imagen pasa a su arquetipo» (   [Migne,  , Vol. 32], c.18; cf. Epifanio, Frag. 2).

133 La significación última () en tanto que se distingue () de los meros hechos en los que se ejemplifica (ver   X.12.5, XIX.6.1; y   VII.16.17 con el comentario de ).

134 Nosotros también sentimos el horror; pero   la espina cuando conside­ramos el  de Picasso, o ¿acaso no hemos deseado la paz, pero no las cosas que trabajan por la paz? Para la mayor parte de nosotros, nuestro acercamiento «es­tético» se interpone entre nosotros y el contenido de la obra de arte, de la que sólo nos interesa la superficie.

135 El discurso de un predicador instruido está dirigido a convencer (), inflamar () y contentar () a la congregación de los monjes (  II.280). [ es la emoción aflictiva por no alcanzar ,   I.186;  es «conmovido de recto temor»,  211].

136 La gota de rocío es aquí, como otros símbolos en otras partes, un «soporte de contemplación» (). Todo el pasaje, con su aguda percepción de la belleza natural y su lección, anticipa el punto de vista que es característico del budismo zen. Para la comparación de la vida a una gota de rocío (), cf.   IV.136-137.

137 El  ( + la raíz ) corresponde al  ( + raíz ) de   II.7, es decir, el «presenciador» divino e imparcial del drama cuyo escenario es todo el mundo, incluidos nuestros «sí mismos».

138 Sobre la levitación (ligereza), ver Coomaraswamy,   , 1943, nota 269, a lo cual podría agregarse mucho. Otros casos de levitación, ocasio­nada por la delectación en el Buddha como soporte de contemplación, aparecen en   143-144; la misma experiencia capacita al experiente para caminar sobre el agua ( II.111). Una asociación de ideas afines nos lleva a hablar de ser «transportados» de gozo. En San Mateo 14:27-28, las palabras «No temas… Ven» son casi idénticas al     en el contexto de  .

139 «¡Oh, ten cuidado!, no sea que me mal concibas en la forma humana» (, , Oda XXV). Similarmente, el Maestro Eckhart, «Para ellos, su humanidad [de Cristo] es un obstáculo, mientras se aferren a ella con placer mortal»; y «Nunca llega a la verdad que subyace a todo ese hombre que se detiene en el gozo de su símbolo» (ed. Evans, I, 186, 187; cf. p. 194), y San Agustín, «Es mi parecer que los discípulos estaban absorbidos por la forma humana del Señor Cristo, y como hombres estaban sujetos al hombre por una afección humana. Pero él quería de ellos una afección di­vina, y hacerlos pasar de carnales a espirituales… Por lo tanto les dijo, yo os enviaré un don por el que vosotros seréis hechos espirituales, a saber, el don del Espíritu Santo… Vosotros, en verdad, cesaréis de ser carnales, si la forma de la carne es qui­tada de vuestros ojos, a fin de que la forma de Dios sea implantada en vuestros cora­zones» ( CCLXX.2). Por supuesto, la «forma» del Buddha que el Buddha que­ría que Vakkali viera era, más bien que la de la carne, la del Dhamma, «que el que la ve, Me ve» (  III.120). Las palabras de San Agustín son paralelas a las de  , caps. 48 y 49, donde  , habiendo partido, envía a Udho a las leche­ras de  con el mensaje de que no piensen más en él como un hombre, sino como Dios, siempre inmediatamente presente en ellas mismas, y jamás ausente.

140 Sobre los diferentes tipos de , y su función como sustitutos para la presen­cia visible del  , ver el   ( IV.228) y Cooma­raswamy, «La Naturaleza del Arte budista».

141 «El “rayo” es un dicho penetrante que te acierta en el ojo ( )»,  I.64; cf. Plutarco,  8,    , y el dicho de San Agustín «¡Oh hacha, que hiendes la roca!».

142 Cf.  81C y  248C;   VII.26.1 ( ); también Coo­maraswamy, «Recordación India y Platónica».

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