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El arte nuevo de hacer comedias y el viejo arte de hacer dinero: La industria del entretenimiento frente a la ideología en dos comedias de Lope de Vega


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El arte nuevo de hacer comedias y el viejo arte de hacer dinero: La industria del entretenimiento frente a la ideología en dos comedias de Lope de Vega
El ejercicio crítico al que se enfrenta el lector de la literatura escrita en España durante el siglo XVII, requiere del estudio de ciertos factores históricos y sociales en su relación con la producción cultural de la época. Fenómenos como la contrarreforma, el declive económico, militar y político del Imperio Español, y las consecuencias de ambos sobre los diferentes agentes sociales, dieron lugar a la creación de espacios de interacción que determinaron la forma de entender la realidad por parte de artistas y pensadores. En este contexto, códigos sociales como la honra, la limpieza de sangre y el orden patriarcal, adquirieron su mayor relevancia en todos los niveles de la sociedad, creando estructuras rígidas que determinaron la expresión artística y, particularmente, la producción literaria. La intensa sensación de fugacidad de la vida, resultante en gran medida del desengaño causado por el continuado deterioro de las instituciones políticas y de las estructuras económicas, dio un carácter único a las temáticas abordadas por los escritores. Es en medio de condiciones como estas, que Cervantes logra dar forma a una de las obras más importantes de la literatura universal, que Francisco de Quevedo aventura nuevos recursos para la creación poética, o que Félix Lope de Vega explora con éxito nuevas formas de hacer teatro, consolidando la comedia como expresión principal del arte dramático y legando un vasto número de obras que hoy en día, casi cuatrocientos años después de ser concebidas, son todavía motivo de estudios y análisis desde las más variadas aproximaciones.

La importancia de este periodo para la literatura española es indiscutible, y por esta misma razón, la profundidad y variedad temática con que críticos y académicos han emprendido su estudio, termina convirtiéndose muchas veces en una limitante para encontrar una aproximación original que ofrezca nuevos elementos al inmenso edificio crítico con el que se cuenta en la actualidad. Descontando al Quijote, la comedia ha sido la expresión literaria de este periodo que mayor atención ha recibido por parte de la crítica. Esto tiene sentido, si se considera el gran número de obras que se conservan, y si se tiene en cuenta que su riqueza de elementos, formas y temas, permiten una compresión más precisa de los fenómenos sociales, históricos y culturales de un periodo determinante en la historia de España. Dentro de la gran variedad de tópicos abordados por la comedia, la honra, las jerarquías sociales y la familia, son referentes comunes al devenir crítico, pues son elementos clave en la abstracción de muchas de las problemáticas y tensiones de la sociedad que tienen repercusiones directas en la creación de la obra literaria. La gran mayoría de estudios, sin embargo, parten de la idea de que el escritor está planteando un aparato ideológico en su elaborado reflejo de la sociedad, y aventuran la búsqueda de elementos que permitan establecer si, a través de dicha ideología, el artista está tratando de subvertir, mediante la crítica, ciertos valores de dicha sociedad, o si, por el contrario, la forma en la que construye tramas y personajes está apoyando e, incluso, ratificando la validez de dicho sistema de valores. Con esta idea en mente, la obra de escritores como Lope de Vega, se ha estudiado a partir de las problemáticas que los tres elementos temáticos mencionados antes, (honra, jerarquías sociales y la familia), generan desde una perspectiva histórica, social, política o cultural. A pesar de esto, no se ha considerado con suficiente detalle1, el hecho de que Lope de Vega no sólo fue uno de los escritores más importantes de comedias de la época, sino también uno de los más exitosos empresarios del teatro. La necesidad de atender a una audiencia de características muy particulares y, al mismo tiempo, seguir los lineamientos de una nueva concepción del arte dramático, hizo de la obra lopesca, uno de los géneros más proliferos de la época, así como también uno de los más rentables.

En su genialidad, Lope de Vega descompone, analiza y entiende perfectamente todos los elementos que configuran la sociedad de su tiempo, tarea que lo obliga a redefinir estructural e ideológicamente el teatro. En El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), Lope emprende la construcción de una poética, en donde definirá aspectos formales para la escritura de la obra, pensados más con el objetivo de entretener a las audiencias, que con el de plantear su rechazo o apoyo a las diferentes estructuras sociales. Esta idea, abre el espacio para buscar una aproximación a la comedia que considere los elementos históricos, políticos, sociales y culturales, únicamente como estructuras circunstanciales e incidentales dentro la creación de la obra, y que se centre, en cambio, en los aspectos económicos que determinan la construcción de la expresión artística como artefacto cultural. Para esto, en el presente trabajo se analizará la importancia de la honra como núcleo temático de la comedia, y se intentará responder a la pregunta de si existe en la obra de Lope un deseo de criticar o respaldar las estructuras sociales, (particularmente las patriarcales), o si el objetivo del autor no es otro que el de crear obras para entretener, tal y como estipuló en El arte nuevo. Para responder a estar pregunta, se planteará la hipótesis de que la obra de Lope está pensada desde dos perspectivas: entretenimiento y representabilidad, y que son estas dos condiciones las que determinan la trama y la estructura de la obra. De esta forma, no existiría en Lope un interés ideológico específico, sino, principalmente, el deseo de crear obras que pudieran atraer mayores audiencias, aspectos que se señalarán en dos de sus obras: La dama boba (1613) y Peribáñez y el comendador de Ocaña (1614), que si bien son sólo una pequeña muestra del gran teatro lopesco, muestran dos diferentes perspectivas con las que el autor se aproximó a las problemáticas del arte como industria del entretenimiento.

Surge, como primera instancia en este estudio, la pregunta por las causas del inmenso éxito de Lope en su empresa, en contraste, por ejemplo, con la moderada presencia en los escenarios de otros poetas coetáneos como Cervantes. Para poder entender las problemáticas que determinan algunos aspectos de este curioso fenómeno, es necesario remitirse al debate existente en la época sobre el uso y aplicación de los parámetros clásicos de la obra dramática. Al comienzo del siglo XVII, el impulso renacentista había logrado revivir muchos de los conceptos aristotélicos como fundamentos en la creación artística. Dentro de estos parámetros, el de las tres unidades (acción, tiempo y lugar), se había convertido en una de las mayores limitantes para la exploración de nuevos temas y estructuras que dieran dinamismo al teatro y, por ende, atrajeran un mayor público. La existencia de una conciencia sobre la importancia de la difusión comercial y otros factores de tipo económico de la obra, ya constituían un tema de gran relevancia a la producción teatral. Lope de Vega logra entender el valor de estas dinámicas, y aprovecha el espacio de exploración artística que éstas ofrecen, para emprender la creación de un arte poética propia, donde las limitaciones temáticas y estructurales de la concepción la aristotélica, pudieran superarse. Consiente el gran poeta del posible desprestigio que esta empresa acarrearía, decide justificar su trasgresión con el argumento de que el elemento más importante para la obra lo determinaba su recepción misma, y por tanto, en cuanto la obra recibiera aprobación de las audiencias, su carácter artístico, así como los temas y la estructura usada para presentarlos, quedaban ratificados. A este respecto, resultan esclarecedoras sus declaraciones: “y adviertan los extranjeros … que las comedias en España no guardan el arte y que yo las proseguí en el estado que las hallé, sin atreverme a guardar los preceptos, porque con aquel rigor de ninguna manera fueran oídas” (qtd. in Ruffinatto 363). Es interesante señalar la importancia que cobra la audiencia dentro de la producción de la obra, importancia que Cervantes entendía de otra manera. Para el autor del Quijote, “los horizontes de expectativa del público no deben ser simplemente favorecidos, sino mas bien han de ser orientados y situados en los raíles del respeto total de la reglas’ (Ruffinatto 364). Lope juega entonces con la necesidad de atender a una audiencia particular, y crea todas las condiciones necesarias para hacer la obra exitosa en términos comerciales; de esta manera, obtenía mayor difusión y creaba el mercado necesario para sostener un ritmo acelerado de producción, situación que lo ponía en una posición privilegiada frente a otros dramaturgos del momento.

Las dinámicas económicas alrededor de la obra dramática en el siglo XVII permiten profundizar un poco más en esta problemática. En términos generales “the autores were able to make money twice each play: first by collecting their share of the gate’s receipts for each performance and, then by selling the script to a printer for publication” ( Kenworthy 301); en ambos casos, la dependencia de una adecuada recepción de la obra era determinante, si se tiene en cuenta que no habría ningún interés para un autor de comedias, en presentar una obra que no fuera a atraer una audiencia numerosa a los corrales, o que posteriormente no pudiera ser vendida para ser comercializada en dentro de un público lector igualmente numeroso. Este condicionamiento a la existencia de mecanismos específicos de mercado, implica que dentro de la economía de la época ya existían varias de las condiciones necesarias para que se diera la construcción de la obra de arte como aparato cultural. La importancia de las relaciones entre arte, política, autoridad, y el cambio demográfico representado por la influencia de la cultura de masas, generan una discordancia fundamental entre el valor de la comedia como obra de arte, o su relevancia como simple objeto de comercialización, donde su carácter pasa a depender de la economía y las fuerzas de los mercados. La dialéctica histórica que se plantea a partir de estos racionamientos, permite prever que, dentro de estas dinámicas, la comercialización del arte sería imposible sin la existencia de un público suficientemente numeroso, espacio en el que el vulgo al que alude Lope en El arte nuevo, juega uno de los papeles más importantes.

Como anota Gilbert-Santamaría en su estudio sobre la influencia de la economía en la creación de la obra de Lope, “what establish the vulgo as a coherent social group is not any intrinsic demographic trait, such a social class, but rather its role in an economic transaction” (37). Lope conoce perfectamente la gran diversidad de su audiencia, y sabe que la mayoría de ese público está buscando un espacio de entretenimiento, siendo esa su mayor motivación para pagar por el espectáculo. La conciencia de esta dinámica es tan explicita en Lope, que en su poética escribe:

y escribo por el arte que inventaron

los que el vulgar aplauso pretendieron

porque como las paga el vulgo, es justo

hablarle en necio para darle gusto. (45-48)

Pese a la aparente claridad con que Lope expone sus propósitos2, que se puede ver desde los primeros veros de El arte nuevo: “que un arte de comedias os escriba / que al estilo del vulgo se reciba” (9-10), sigue existiendo un debate entre valor artístico, intencionalidad y fuerzas de mercado, que si bien reafirma la idea de que el poeta está creando su obra con el objetivo de ser comercializada, al mismo tiempo establece algunas contradicciones que sólo pueden resolverse, considerando un carácter irónico dentro de su obra. La tensión principal surge alrededor de la idea de establecer una poética, lo que indicaría una clara conciencia en Lope de la necesidad de establecer los parámetros precisos para la creación de una obra con carácter artístico y, al mismo tiempo, considerar la importancia de la obra de arte como artefacto cultural.

Partiendo de la existencia de elementos irónicos dentro del manifiesto de Lope, algunos críticos (Montesinos, Benltley, Menendez-Pidal), afirman que, pese a lo explícito de su mensaje dentro de El arte nuevo, es muy poco probable que el único objetivo del poeta fuera el de escribir comedias para obtener el aplauso de la audiencia. Estos autores, se inclinan por una visión de la comedia como vehiculo propagandístico de los valores de la sociedad, de manera que la estructura y temas de las obras, ratifican un sistema social, e ilustran las consecuencias de intentar trasgredirlo. Esta funcionalidad de la comedia lopesca, acarrearía dos consecuencias en apariencia contradictorias. En primer lugar, existiría una ratificación de los valores de la época, que estaría en estrecha relación con la intención de Lope de satisfacer al vulgo, siempre que éste no estaría en posición de cuestionar las estructuras sociales, y la reafirmación de las mismas en escena, serviría de vehiculo para crear identificación y, al mismo tiempo, promulgar modelos de comportamiento tendientes a su preservación; en segundo lugar, habría una fuerte critica a la irracionalidad que se deriva de este tipo de valores y de su aceptación por parte de todos los sectores de la sociedad de la época, que sería introducida por Lope mediante dicha ironía. Para soportar esta idea, apartes de El arte nuevo resultan esclarecedores:

El engañar con la verdad es cosa

que ha parecido bien, como [lo] usaba

en todas sus comedias Miguel Sánchez,

digno por la invención de esta memoria.

Siempre el hablar equívoco ha tenido

y aquella incertidumbre anfibológica

gran lugar en el vulgo, porque piensa

que él sólo entiende lo que el otro dice. (319-26)

En todo caso, la importancia de este debate radica en su utilidad para ilustrar la tensión3 subyacente a las dinámicas de la economía en su relación con la producción de la obra de arte, aspecto particularmente notorio en la comedia, siempre que su representabilidad la convertía en espectáculo, y por tanto, en un artefacto cultural de consumo. A este respecto Gilbert-Santamaría explica: “at a time when no viable discourse exists that might adequately describe the peculiar mix of poetic and commercial forces at work in writing for the public theater, the contradictions in Lope’s treatise in the comedia may be said to document his struggle with an unprecedented historical and literary predicament” (15).

La peculiaridad del momento histórico, así como la intensidad con que sus consecuencias se reflejaron en la sociedad, crean en la obra de Lope ciertos rasgos característicos que deben ser articulados dentro de un contexto comercial. De esta manera, la necesidad de conciliar los gustos de dos sectores de la audiencia con expectativas diferentes, se resuelve en favor de los que no conocen de arte pero llenan los corrales, como el mismo Lope señala en El arte nuevo:

Verdad es que yo he escrito algunas veces

siguiendo el arte que conocen pocos,

mas luego que salir por otra parte

veo los monstruos de apariencias llenos

adonde acude el vulgo y las mujeres

que este triste ejercicio canonizan (33-38)

Partiendo de todas estas características, el primer aspecto de las comedias que se debe destacar en este estudio es el temático. Lope debe concentrar sus esfuerzos en crear obras que “reflect the quotidian experience of a new kind of audience” (Gilbert-Santamaría 19), es decir, que permitan que el vulgo se identifique con la obra que está siendo representada. En segundo lugar, es necesario resaltar la forma en que se estructura la obra para ser representada, aspecto que depende de dos principios fundamentales: representabilidad en los corrales con los recursos técnicos disponibles en el momento, y estructura interna. Estos dos aspectos son determinantes para que, a través de la performatividad y el carácter histriónico, los actores encuentren el vehículo para transmitir los sentimientos e ideologías de los personajes durante el desarrollo de la historia. Descontando que el propósito último de la obra como artefacto cultural es el de entretener, la recurrencia de estos dos factores permite demostrar la existencia de un interés de tipo económico, que determinó necesariamente la estructura con la que Lope concibió su fórmula en El arte nuevo.

En primer lugar, revisemos brevemente el aspecto temático, y cómo éste se puede ver en las dos obras analizadas en este trabajo. Las comedias de Lope de Vega pueden agruparse a partir de su contenido, así, por ejemplo, hay comedias donde el núcleo de la trama es romántico o amoroso, conocidas como comedias de capa y espada, o comedias sobre la infidelidad, donde el honor es amenazado; están, también, las comedias de honor, donde la mujer protagonista atrae el interés erótico de un hombre diferente a su esposo. La enumeración podría continuar, y una clasificación detallada de las comedias ya ha sido establecida en varios estudios sobre la obra de Lope. Lo importante aquí, es que hay un elemento temático común a todas estas clasificaciones: la honra. En el imaginario cultural español, el concepto de honor guarda un carácter vital, como señala Larson, “honor … is not fame or glory, but simply the esteem and respect for one’s peers[;] … honor is something external to the individual” (5). Dentro de las dos obras que se analizan brevemente en este estudio, la funcionalidad del honor4 y sus implicaciones en la trama y, por ende, en su representabilidad es diferente. Para La dama boba, la honra es un elemento subyacente a los parámetros sociales, y su vulnerabilidad, depende del comportamiento esperado de la mujer dentro de dichos esquemas. Esta aspecto tan singular de la honra en la sociedad española es señalado también por Larson, quien anota: “[The] concept of honor that prevailed in Spain in the seventeenth century [is always related to] the dependence of the honor of the male on the chastity of the female” (9). En Peribáñez y el comendador de Ocaña, el honor es parte fundamental de la trama, y aunque también está ligado al comportamiento de la mujer dentro de los parámetros sociales establecidos, pasa a depender también del hombre y de su capacidad para demostrar control sobre la mujer. Citando nuevamente a Larson, “for it honor depends on the ability to impress one’s will on others, it is clear that nothing could be so dishonoring as a man’s not being able to exert authority over those whom he is most obliged to control and should most easily control: the women of his family” (10).

Esta forma de presentar la honra, permitiría ver en estas dos obras de Lope el deseo de ratificar cierta estructura patriarcal, o bien de criticarla. Sin embargo, Lope mismo confirma que su intención al incluir la honra no es ideológica, cuando menciona en su Arte nuevo:

Los casos de la honra son mejores,

porque mueven con fuerza a toda gente,

con ellos las acciones virtüosas

que la virtud es dondequiera amada. (327-30)

Como anota Zuckerman-Ingber, en su estudio sobre el honor en la comedias de Lope, “Honor [was a] reflection of Golden Age ideology that, like the genre itself, served to reinforce the values upheld by the forces of Spanish orthodoxy” (1), una reflexión que sirve a Lope en sus propósitos de entretener a un público que, asfixiado por la gran rigidez de estas estructuras sociales, encontraba en el teatro un espacio en el que podía entretenerse, mientras su sistema de valores era ratificado. A Lope, citando nuevamente a Zuckerman-Ingber, se le solía caracterizar como “the ultimate conformist, whose plays entertained the public with just those simplistic solutions its untutored tastes demanded” (1), aspecto que quedaba justificado ante la gran acogida de sus obras por un público cada vez más numeroso, cuyo aporte económico era determinante para emprender el siguiente proyecto.

Si bien el uso de citas aisladas para señalar aspectos de la honra ha sido varias veces criticado, (Zuckerman-Ingber, por ejemplo, opina que “most discussion of honor in the comedia are extensively ‘documented’ with quotations form the plays themselves, taken completely out of context and strung together as if the very works in they appear were interchangeable and largely inconsequential” [4]), el uso de este tipo de anotaciones en este trabajo, sólo pretende ilustrar brevemente algunos de los aspectos de la hipótesis planteada. En primer lugar, señalemos algunos aspectos de la honra en La dama boba. En los siguientes ejemplos, tanto Nise, como Finea, confirman el carácter transaccional de la honra como bien que se obtiene a través de terceros:

FINEA: Ya puedes del grado honrarme,

dándome a Laurencio, Amor,

con quien pudiste mejor,

enamorada, enseñarme (II, 2070-73).
NISE: Yo no pongo culpa en ella

ni en el curso celestial;

porque Laurencio es un hombre

tan hidalgo y caballero

que pude honrar... (II, 2195-99)

Otro aspecto importante alrededor de la honra, está dado por la forma en que el comportamiento femenino, incrementa, mantiene o quita la honra de un hombre. En este caso es el padre de Finea, quien teme que el comportamiento de su hija vaya en detrimento de uno de sus bienes más altos:

FINEA: Pues, padre, ¿de qué se enoja?

OCTAVIO: (Oh, infame!) No me dijiste

que el dueño de mi deshonra

estaba en Toledo?

FINEA: Padre,

si aqueste desván se nombra

‘Toledo’, verdad le dije. (III, 3127-33)
En Peribáñez y el comendador de Ocaña, la trama está planteada alrededor de las dinámicas mismas de la honra, y es en la mujer en quien recae la responsabilidad de honrar al hombre. El mismo peribáñez deja esto en claro, cuando en su famoso ABC proclama:

PERIBÁÑEZ: Amar y honrar su marido

es letra de este abecé,

siendo buena por la B. (I, 410-12)

Otro aspecto que Lope tiene en cuenta en Peribáñez, parte de la noción “that no man’s honor belongs to him alone. It belongs to the community as well, for the collective honor of the group is nothing mote than the sum of total of the reputations of all the individual members (Larson 13). Por esta razón, Leonardo advierte al comendador:

LEONARDO: Digo que me pregunta Peribáñez

por ti, y yo pienso bien que le conoces.

Es Peribánez, labrador de Ocaña,

cristiano viejo y rico, hombre tenido

en gran veneración de sus iguales,

y que, si se quisiese alzar agora

en esta villa, seguirán su nombre

cuantos salen al campo con su arado,

porque es, aunque villano, muy honrado. (I, 821-29)

La fragilidad de la honra dentro de un sistema de valores tan estricto como el español del siglo XVII, también es mencionada en la obra:

PERIBÁÑEZ: Ay, honra, al cuidado ingrata!

Si eres vidrio, al mejor vidrio

cualquiera golpe le basta. (II, 2086-88)

Igual ocurre con la honra que puede ser otorgada de manera jerárquica por personas de niveles sociales superiores; tal es el Comendador, quien a través de un nombramiento provisional a Peribáñez, le permite incrementar su honra:

PERIBÁÑEZ: Que la espada

me ciña su señoría,

para que ansí vaya honrado. (II, 2237-39)


Pasemos ahora a revisar el aspecto estructural de estas comedias, teniendo en cuenta que, en la forma como construye Lope la obra dramática, existe una intención especifica de facilitar su representabilidad y, al mismo tiempo, de entregar a los actores herramientas con la cuales enfatizar diferentes aspectos de la trama. Al igual que hace con la temática, Lope define los lineamientos estructurales de su obra, pensando principalmente en la audiencia. En este punto, y como señala Zuckerman-Ingber, “it is essential to remain actively aware of the intellectual and ideological diversity of Golden Age audiences if one is to arrive at a more complete understanding of Lope’s dramatic technique” (9). No es gratuita la inclusión de diferentes esquemas de verificación, o de instrucciones específicas de representación en algunas escenas. Por el contrario, todas estas características buscan favorecer la teatralidad, es decir el cruce entre texto dramático y texto espectacular5, y con esto permitir la representabilidad. En el intento de relacionar la estructura de la obra y su escenificación, es necesario estudiar las “conexiones que existen entre montaje audiovisual y estructura, [y] la relación entre lo que se ve, lo que se oye y lo que se dice en escena, así como el efecto creado por esta relación en el espectador” (Kirschner 52). A partir de esta idea, Kirschner define cuatro categorías para el análisis del montaje en escena de la obra: montaje simbólico, en el que Lope explota el efecto sensacionalista de aspectos imaginados o abstractos que pueden ser exteriorizados; montaje articulador, en el que la puesta en escena está ligada al argumento; montaje espectacular, en el que la decoración juega el papel principal; y, finalmente, montaje totalizador, en el que Lope usa las características de todos los demás tipos de montaje. Si bien es estudio de todos estos elementos resulta esencial para entender la puesta en escena de la obra, no es determinante para este análisis, como sí lo es la influencia de la versificación dentro de la estructura de la obra. La razón para esto, está estrechamente relacionada con el debate acerca de la representabilidad de la obra de Lope, ya que en España hubo una carencia de espacios de representación propiamente dichos hasta la década de 1630, época en la que se hacían representaciones al aire libre en el Buen Retiro, o hasta 1640 cuando se abrió el Coliseo.

Igualmente ocurre con otros elementos de teatralidad que hacen parte esencial de la representabilidad, tal es el caso del uso de signos extraverbales y extratexuales, que a pesar de “jugar un papel primordial en la dramaturgia de la época” (Kirschner 62), no se incluyen en el análisis, por no existir forma alguna de señalar, o de resaltar su importancia, como parte de la comercialización de la obra dramática. Se puede afirmar, eso sí, que en muchas ocasiones el lenguaje servia como parte del decorado, en lo que se podría denominar un decorado verbal6. Estos aspectos, así como toda la escenografía en general y el montaje, eran elementos considerados por el Poeta: “Lope was well aware of the possibilities and limitations of the theatrical companies and the public theaters in which they performed. None of the … effects … [were] beyond the technical capabilities of the corral stage” (Kenworthy 305). Los corrales de la época, diferían bastante de lo que hoy en día es un espacio de representación teatral, razón de más para que todos estos aspectos físicos fueran, en muchas ocasiones, simplificados o, simplemente, no considerados dentro de la concepción de la obra. Como menciona Kenworthy, inclusive Lope se quejaba continuamente de cierta dependencia en la viabilidad del montaje de una obra de teatro (305), de acuerdo con los efectos especiales que tuvieran que usarse para hacerla más atractiva a la audiencia. Por estas razones, prácticamente todo el peso de teatralidad en la comedia de Lope, recae sobre los aspectos de lenguaje verbal.

La métrica jugaba un papel fundamental dentro de la comedia, y servía dos funciones principales: en primer lugar, establecía la existencia de un énfasis especifico dentro de la trama; segundo, el uso del verso era determinante dentro de la concepción de la comedia como obra de arte, pues el hecho de que Lope hubiera preferido su uso, era “otro modo de hacerlo grato a las mentes canónicas” (Cuellar 93). Adicionalmente, y quizás más importante, el significado especifico de cada tipo de metro estaba pensado en favor del escenario, más que en la relación forma-contenido. Este aspecto se puede ver con mayor claridad en la definición de misma que da el poeta en El arte nuevo:

Acomode los versos con prudencia

a los sujetos de que va tratando.

Las décimas son buenas para quejas;

el soneto está bien en los que aguardan;

las relaciones piden los romances,

aunque en octavas lucen por extremo.

Son los tercetos para cosas graves,

y para las de amor, las redondillas. (305-12)

En términos del lenguaje no verbal, cada una de estas formas métricas sirve a un propósito específico. Así, por ejemplo, las Redondillas presentan una acción factual, o sirven para la introducción de personajes o escenas; igualmente, las Silvas operan como mediadores temporales para dar espacio a los personajes de reflexionar. En general, el uso de diferentes metros marca la forma como el actor debe comportarse, de manera que el rol que está representando resulte más convincente y cree mayor identificación del público con la trama. Mediante esta estrategia, el espectador querrá asistir al teatro para ver la re-creación de su propia realidad, esta vez con la posibilidad de ver cómo se desajustan y restauran los órdenes de una sociedad reconstruida casi a la perfección por el poeta, con el principal objetivo de entretener.

En las dos obras que venimos analizando, es posible ver todas estas características de la representabilidad, principalmente el uso de los diferentes tipos de verso para expresar diferentes motivos dramáticos. Sin embargo, por cuestiones de espacio, no voy a detallar escenas o diálogos en los que se dan estas características; en cambio, mencionaré brevemente algunas estadísticas de la versificación de ambas obras, que demuestran el amplio uso de este recurso con una intención definida. En La dama boba, por ejemplo, y de acuerdo con Diego Marín, hay 34 redondillas, 19 romances, 2 décimas, 2 sonetos y 1 canción. Algunos de los aspectos que determinan estos versos, son los cambios entre diálogo ordinario (versos 1 a 184) a dialogo con reflexión (versos 185-272); o el uso del soneto (versos 635 a 648), para ilustrar un dialogo interior. Esta misma riqueza métrica, se puede señalar en Peribáñez y el comendador de Ocaña, que cuenta con 13 redondillas, 8 romances, 7 quintillas, 2 romancillos, 2 canciones, 2 folías, 1 décima y 1 lira. Con estos versos, Lope logra recrear el ambiente festivo de la boda con la que inicia la obra (versos 1-125), introduciendo luego canciones y folías propias de este tipo de festividades (versos 126-165); o también, es posible apreciar el uso de romances para hacer la relación de eventos aislados de la acción principal, como la caída del comendador (versos 226-271). El uso de este tipo de estrategias dramáticas, no puede aislarse del estudio de la obra como artefacto cultural, puesto que el adecuado uso de las mismas, determinaba en gran medida el dramatismo de la puesta en escena y, por tanto, el grado de identificación del público con la historia representada. Todos estos aspectos podían marcar la diferencia entre una obra exitosa o un fracaso comercial dentro de la industria del entretenimiento de la época.

De todo este análisis, podemos concluir que existe sin duda una relación estrecha entre industria del entretenimiento, características propias de una economía de mercados, y la producción artística en el siglo XVII, y que dicha relación fue de gran relevancia para la concepción de la obra dramática de Lope de Vega. Como anota Gilbert-Santamaría, “They [the poets] … develop unprecedented models of literary expressions that would be unconceivable without the pressures of emerging market mechanism” (16). En gran parte, la forma y contenido de las comedias de Lope que han sobrevivido hasta nuestros días, dependieron de las necesidades de comercialización propias de la una obra de arte como artefacto cultural. Dentro de este contexto, el éxito de Lope sirvió modificar la forma en que se daba la promoción literaria dentro de los círculos más aristocráticos, pasando del mecenazgo, a un modelo en que el artista podía vivir de su propia producción. El trabajo de Lope de Vega, es una fuente inagotable de temas de análisis con igual cantidad de formas de aproximarse para intentar reconstruir una sociedad de condiciones únicas como la de España en el siglo XVII. Fueron estas condiciones, las que determinaron la forma en que se gestó una producción literaria donde las inclinaciones ideológicas de los artistas, estuvieron oscurecidas muchas veces por fuerzas como las estudiadas en este trabajo. Por esta misma razón, es posible afirmar que “thank to the collaborative and comercial nature of play production and transmission, we can never have access to the full spectable of Lope’s dramatic vision” (Kenworthy 306).



Obras Citadas
Cuellar, Donají. “Métrica y teatralidad en Lope de Vega”. Espacio y movimiento en el teatro del Siglo de Oro. Ed. Aurelio González. México, D.F. Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 2000.
Díez Borque, José María. Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega. Barcelona: A. Bosch, 1978.
Gilbert-Santamaria, Donald. Writers on the Market: Consuming Literature in Early Seventeenth-Century Spain. Lewisburg [Pa.]: Bucknell University Press, 2005.
Kenworthy, Patricia. “Spectacle and Commerce: How the Autores Altered Lope's Staging Instructions”. 'Corónente tus hazañas': Studies in Honor of John Jay Allen. Ed. Michael J. McGrath. Newark, DE: Juan de la Cuesta, 2005.
Kirschner, Teresa J. Técnicas de representación en Lope de Vega. London: Tamesis, 1998.
Larson, Donald R. The Honor Plays of Lope de Vega. Cambridge: Harvard University Press, 1977.
Ruano de la Haza, José María. “Lope de Vega en los escenarios”. Insula: Revista de letras y ciencias humanas 658 (Oct. 2001): 24-26.
Ruffinatto, Aldo. “El arte viejo de hacer comedias y fracasar”. Theatralia: Revista de teoría del teatro 5 (2003):361-73.
Ubersfeld, Anne. Vinaver dramaturge. Paris: Libr. théâtrale, 1989.
Vega, Lope de. El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Ed. Juana de José. Madrid: CSIC, 1971.
---. La dama boba. Edición de Diego Marín. Madrid: Ediciones Cátedra, 1976.
---. Peribáñez y el comendador de Ocaña. Ed. Donald McGrady ; con un estudio preliminar de Juan Oleza. Barcelona: Crítica, 1997.
Zuckerman-Ingber, Alix. El bien más alto: A Reconsideration of Lope de Vega's Honor Plays. Gainesville: University Presses of Florida, 1984.

1 “Hispanists have tended to offer little more than passing recognition to the role of the market in the poetic innovation of … discourse in early modern Spain” (Gilbert-Santamaría 15).

2 Como anota Gilbert-Santamaría, “The economic basis of the relationship between the writer and the audience – which functions as a kind of quid pro quo – could hardly be stated more explicitly” (25)

3 Esta percepción de elementos contradictorios implica que “that in a cultural space determined by the market forces, the very notion of poetic value – whether defined by taste or by the precedent of classical antiquity- becomes highly problematic … yet the problem is not merely that the comedia requires the writer to act like a merchant, however distasteful that might be, but rather that his practical success, if examined too closely, leas back to the problematic conclusion that the poetic an rhetorical norms or the genre might be inextricably bound up with the principles of economic rationalism” (Gilbert-Santamaría 27)

4 De acuerdo con Zuckerman-Ingber, Lope resalta las problemáticas derivadas del honor, usando para la construcción de sus obras, al menos cinco estrategias distintas: “(1) the alteration and elaboration of source material; (2) the problematic resolution of honor conflicts; (3) the copious use of irony an equivocation; (4) atypical characterization; and (5) references to obsession with honor based on blood purity in Golden Age Spain” (1).

5 Esta teatralidad está referenciada dentro de la teoría semiótica del teatro de críticos como José María Diez (1978), Anne Ubersfeld (1989) y Aurelio González (2000).

6 Para una revision detallada de las diferentes estrategias usadas por Lope, como decorados, lienzos, aspectos del paisaje y las tramoya, entre otros, consultar el articulo José María Ruano de la Haza, “Lope de Vega en los escenarios” incluido en la revista Insula, número 658 de Octubre de 2001.


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