Figuras de pensamiento ensayos sobre la visión tradicional o «normal» del arte

8   I.45.6C, «Artifex autem per verbum in intellectu conceptum et per amorem suae voluntatis ad aliquid relatum, operatur; I.14.8C, «Artifex operatur per suum intellectum»; I.45.7C, «Forma artificiati est ex conceptione artificis». Ver también San Buenaventura,   I-1.1.1  3 y 4, «Agens per intellectum producit per formas». La informalidad es fealdad.

9  503E.

10   205C.

11 Ver, por ejemplo,   259E,  260E,  938A. (Cf. Hipócrates,  772, «vergonzoso y sin arte», y las palabras de Ruskin «la industria sin arte es brutalidad»). «Pues en todos los pueblos bien gobernados hay un trabajo asignado a cada hombre que él debe cumplir» ( 406C). El «ocio» es la oportunidad de hacer este trabajo sin interferencia ( 370C). Un «trabajo para el ocio» es un trabajo que requiere una atención indivisa (Eurípides,  552). El punto de vista de Platón sobre el trabajo no difiere del de Hesíodo, que dice que el trabajo no es ningún oprobio sino el mejor don de los dioses a los hombres (    , 295-296). Siempre que Platón desaprueba las artes mecánicas, ello es con referencia a los tipos de trabajo cuya intención es sólo el bienestar del cuerpo, y que al mismo tiempo no proporcionan ningún alimento espiritual: Platón no relaciona la cultura con la ociosidad.

12  342BC. Lo que se hace por arte se hace correctamente ( I.108B). Se seguirá que aquellos que están en posesión de su arte, y que son gobernados por él, y no por sus propios impulsos irracionales, que anhelan las innovaciones, operarán de la misma manera ( 349-350,  660B). «El arte tiene fines fijados y medios de operación verificados» (  II-II.47.4  2, 49.5  2). Es de esta misma manera como un oráculo, cuando habla  , es infalible, pero no lo es el hombre cuando está hablando por sí mismo. Esto es similarmente verdadero en el caso de un gurú.

13  369BC,   279CD,  975C.

14  398A, 401B, 605-607;  656C.

15 Deuteronomio 8:3, San Lucas 4:4.

16  376E, 410A-412A, 521E-522A,  673A. Platón siempre tiene en vista el logro de lo «mejor» a la vez para el cuerpo y para el alma, «puesto que no es bueno, ni enteramente posible que una sola especie se quede sola, pura y aislada consigo misma» ( 63B; cf.  409-410). «El único medio de salvación de estos males no es ejercitar el alma sin el cuerpo ni el cuerpo sin el alma» ( 88B).

17   I-II.57.3  2 (basado en el punto de vista de la justicia de Platón, que asigna a cada hombre el trabajo para el que es naturalmente apto). Ninguna de las artes persigue su propio bien, sino sólo el del patrón ( 342B, 347A), que está en la excelencia del producto.

18  470DE; cf.  659E, sobre el canto.

19  80B, parafraseado en Quintiliano IX.117, «docti rationem componendi intelligunt, etiam indocti voluptatem». Cf.  47, 90D.

20   III.2-3; cf. Coomaraswamy, The Transformation of Nature in Art, 1934, pp. 48-51.

21  840C. Sobre la , ver Platón,   226-227,  243AB,  66-67, 82B,  399E; Aristóteles,  VI.2.1499b.

22  67DE

23  279BC; así también Hermes, . XIII.3,4, «Yo he salido de mí mismo», y Chuang-Tzu, cap. 2, «Hoy me he enterrado a mí mismo». Cf. Coomaraswamy, «Sobre Ser en la Mente Recta de Uno», 1942.

24  389-398.

25 [Aristóteles,  VI.2.1449b].

26 El hombre estético es «el que es débil para levantarse contra el placer y el dolor» ( 556C). Si nosotros pensamos en la impasibilidad (, no lo que nosotros entendemos por «apatía», sino ser superior a los impulsos del placer y del dolor; cf.   II.56) con horror, ello se debe a que nosotros «no querríamos vivir sin hambre ni sed ni sus afines, si no pudiéramos  también (, sánscrito ) las consecuencias naturales de estas pasiones», es decir, los placeres de comer, de beber y de gozar de los colores y sonidos finos ( 54E, 55B). Nuestra actitud hacia los placeres y sufrimientos es siempre pasiva, cuando no, ciertamente, masoquista. [Cf. Coomaraswamy,   , 1947, p. 73 y notas].

Está muy claro en  606 que la complacencia en una tormenta emocional es justamente lo que Platón no entiende por una  una indulgencia tal alimenta meramente las emociones mismas que nosotros estamos intentando suprimir. En el   se encuentra un paralelo perfecto (  p. 76); de las lágrimas vertidas por la muerte de una madre o vertidas por amor de la Verdad, se pregunta cuales pueden llamarse una «cura» () —es decir, una cura de la mortalidad del hombre— y se señala que las primeras son febriles, las segundas frías, y que es lo que es frío lo que cura.

27    III.30.2 y 39.2;   III.7.3-4;   VIII.13;   V.14. Cf.  65-69.

28   288C.

29  67B.

30  399-404; cf.  656E, 660, 797-799.

31  659E; ver también nota 86.

32  399E; cf. Dante,  I.13-21.

33 Aristóteles,  II.2.194a 20,      —que emplea ambos medios adecuados hacia un fin conocido.

34 El arte es iconográficamente, la hechura de imágenes o copias de un modelo (), ya sea visible (presentado) o ya sea invisible (contemplado); ver Platón,  373B, 377E, 392-397, 402,  667-669,   306D,  439A,  28AB, 52BC,   234C, 236C; Aristóteles,  I.1-2. De la misma manera, las obras de arte indias se llaman imitaciones o conmensuraciones (, , , , ), y se requiere una semejanza (, ). Esto no significa que sea una semejanza en todos los respectos lo que se necesita para evocar el original, sino una igualdad en cuanto a la quididad ( ) y la queidad ( ) —o la forma () y la fuerza ()— del arquetipo. Es en esta «igualdad real» o «adecuación» (  ) donde está la verdad y la belleza de la obra ( 667-668,  28AB,  74-75). Hemos mostrado en otra parte que el  indio no implica una ilusión, sino sólo una equivalencia real. Está claro en  28-29 que por «igualdad» y «semejanza» Platón entiende también un parentesco () y una analogía () real, y que son estas cualidades las que hacen posible que una imagen «interprete» o «deduzca» (, cf. sánscrito ) a su arquetipo. Por ejemplo, las palabras son  de cosas (  234C), los «nombres verdaderos» no son correctos por accidente ( 387D, 439A), el cuerpo es un  del alma ( 959B), y estas imágenes son al mismo tiempo iguales y sin embargo diferentes de sus referentes. En otras palabras, lo que Platón entiende por «imitación» y por «arte» es un «simbolismo adecuado» [cf. la distinción entre imagen y duplicado,  432].

35 «Los modelos del matemático, como los del pintor o los del poeta, deben ser » (G. H. Hardy,   , Cambridge, 1940, p. 85); cf. Coomaraswamy,     , 1943, cap. 9.

36  51C. Para la belleza por participación, ver  100D; cf.  476; San Agustín,  X.34; Dionisio,    IV.5.

37  657AB, 665C, 700C.

38  670E;   I.91.3, I-II.57.3  2.

39 Cicerón,   XXV.78.

40  395C; cf. 395-401, esp. 401BC, 605-607, y  656C.

41  400A, 598B; cf.  29C.

42  500E.

43 Plotino,  V.9.11, como Platón,  28AB.

44 Éxodo 25:40.

45   VI.27.

46   VIII.9.

47   VII.2.1.4; cf. III.3.3.16, XIV.1.2.26, y   V.5.4.4. Siempre que los Sacrificadores pierden el rastro, se les pide que contemplen (), y la forma requerida vista así deviene su modelo. CF. Filón,  II.74-76.

48  377, 402,  667-668,  28AB,  243AB (sobre   ),  382BC (el mal uso de las palabras es un síntoma de enfermedad en el alma).

49 Ver  601, por ejemplo. Porfirio nos cuenta que Plotino se negaba a tener su retrato pintado, objetando, «¿Debo yo consentir en dejar, como un espectáculo deseable para la posteridad, una imagen de una imagen?». Cf. Asterius, obispo de Amasea, ca. 340 d. C.: «No pintéis ningún Cristo: pues la sola humildad de su encarnación le basta» (Migne,   XI.167). La base real de la objeción Semítica a las imágenes esculpidas, y de todo otro iconoclasmo, no es una objeción al arte (al simbolismo adecuado), sino una objeción a un realismo que implica un culto esencialmente idólatra de la naturaleza. La figuración del Arca, acordemente al modelo que fue visto sobre el monte (Éxodo 25:40), no es «ese tipo de imaginería con referencia al que se dio la prohibición» (Tertuliano,   II.22).

50  28AB; cf. nota 34. Los símbolos que son justamente sancionados por un arte hierático, no son convencionalmente correctos, sino  correctos (  ,  657A). Por consiguiente, hay que distinguir entre el    y el   . Es el primero el que el iconógrafo puede y debe comprender, pero difícilmente será capaz de hacerlo a menos de que él mismo esté acostumbrado a pensar en estos términos precisos.

51 Las realidades se ven «con el ojo del alma» ( 533D), «con el alma sola y sólo consigo misma» ( 186A, 187A), «contemplando siempre lo que es auténtico» (      ,  28A; cf.    ,  253A), y así, «por intuición de lo que realmente es» (    ,  59D). De la misma manera en la India, sólo cuando los sentidos se han retirado de sus objetos, sólo cuando el ojo se ha vuelto ( ), y sólo con el ojo de la Gnosis ( ), puede aprehenderse la realidad.

52 El   contemplativo (, sánscrito ,  y el   operativo (, sánscrito ) de los filósofos escolásticos.

53 «Un hombre es capaz de engendrar las producciones del arte, pero la capacidad de juzgar su utilidad () o peligrosidad para sus usuarios pertenece a otro» ( 274E). Los dos hombres están unidos en el hombre integral y conocedor completo, como lo están en el Arquitecto Divino cuyos «juicios» están registrados en Génesis 1:25 y 31.

54  667; para una necesidad como primera y última causa, ver  369BC. En cuanto a la «entereridad», cf. Richard Bernheimer, en      (Bryn Mawr, 1940), pp. 28-29: «Debe haber un profundo propósito ético en todo arte, del que la estética clásica era enteramente consciente… Haber olvidado este propósito ante el espejismo de los modelos y diseños absolutos es quizás la falacia fundamental del movimiento abstracto en el arte». El abstraccionista moderno olvida que el formalista Neolítico no era un decorador de interiores sino un hombre metafísico que tenía que vivir de su ingenio.

La indivisibilidad de belleza y uso se afirma en Jenofonte,  III.8.8, «que la misma casa sea a la vez bella y útil era una lección en el arte de construir casas como deben ser» (cf. IV.6.9). «Omnis enim artifex intendit producere opus pulcrum et utile et stabile… Scientia reddit opus pulcrum, voluntas reddit utile, perseverantia reddit stabile» (San Buenaventura,      13; tr. de Vinck: «Todo hacedor intenta producir un objeto bello, útil y duradero… el conocimiento hace a una obra bella, la voluntad la hace útil, y la perseverancia la hace duradera»). Así, para San Agustín, el estilo es «et in suo genere pulcher, et ad usum nostrum accommodatus» (   39). Filón define el arte como «un sistema de conceptos coordinados hacia un fin útil» (. 141). Sólo aquellos cuya noción de utilidad es únicamente con referencia a las necesidades corporales, o, por otra parte, los seudomísticos que desprecian el cuerpo más bien que usarlo, propugnan la «inutilidad» del arte: así Gautier, «No hay nada verdaderamente bello excepto lo que no puede servir para nada; todo lo que es útil es feo» (citado por Dorothy Richardson, «Saintsbury and Art for Art’s Sake in England», PMLA, XLIX, 1944, 245), y Paul Valéry (Ver Coomaraswamy,     , 1943, p. 95). El cínico «todo lo que es útil es feo» de Gautier ilustra adecuadamente las palabras de Ruskin «la industria sin arte es brutalidad»; difícilmente podría imaginarse un juicio crítico más severo del mundo moderno, en el que las utilidades son realmente feas. Como dijo H. J. Massingham, «La combinación de uso y belleza es parte de lo que solía llamarse “la ley natural” y es indispensable para la autoconservación», y la civilización «está pereciendo» debido precisamente al olvido de este principio (   , Londres, 1944, p. 176). El mundo moderno está muriendo de su propia mezquindad, debido a que  concepto de utilidad práctica está limitado a lo que «puede usarse directamente para la destrucción de la vida humana, o para la acentuación de las presentes desigualdades en la distribución de la riqueza» (Hardy,   , p. 120, nota), y sólo bajo estas condiciones sin precedentes los escapistas han podido proponer que lo útil y lo bello son opuestos.

55  668C, 669AB, 670E.

56  860C.

57  61B.

58  376E, 410-412. 521E-522A.

59  519-520, 539E,  644, y 803 conjuntamente con 807. Cf.   III.1-25; también Coomaraswamy, «», 1941, y «Juego y Seriedad», 1942.

60 Deuteronomio 8:3, San Lucas 4:4, San Juan 6:58.

61 R. R. Schmidt,      (   ), tr. R. A. S. Macalister (Londres, 1936), p. 167.

62  495E; cf. 522B, 611D,  173AB. Que «la industria sin arte sea brutalidad», es difícilmente halagador para aquellos cuya admiración del sistema industrial es igual a su interés en él. Aristóteles define como «esclavos» a aquellos que no tienen nada que ofrecer excepto sus cuerpos ( I.5.1254b 18). El sistema industrial de producción para el provecho, se apoya finalmente en el trabajo de tales «esclavos», o literalmente «prostitutas». Su libertad política, no hace de los trabajadores de la cadena de montaje y demás «mecánicos bajos» lo que Platón entiende por «hombres libres».

63  395B, 500D, Cf. Filón,    78.

64  433B, 443C.

65  370C; cf. 347E, 374BC, 406C. Paul Shorey tuvo la ingenuidad de ver en la concepción de la sociedad vocacional de Platón una anticipación de la división del trabajo de Adam Smith; ver  , tr. and ed. P. Shorey (LCL, 1935), I, 150-151, nota b. En realidad, las dos concepciones no podrían ser más contrarias. En la división del trabajo de Platón se da por establecido, no que el artista sea un tipo especial de hombre, sino que cada hombre es un tipo especial de artista; su especialización es para el bien de todos los concernidos, el productor y el consumidor igualmente. La división del trabajo de Adam Smith no beneficia a nadie excepto al empresario y al vendedor. Platón, que detestaba todo «fraccionamiento de la facultad humana» ( 395B), difícilmente podría haber visto en  división del trabajo un tipo de justicia. La investigación moderna ha redescubierto que los «trabajadores  están gobernados primariamente por motivos económicos» (ver Stuart Chase, «      »,  , Febrero de 1941, p. 19).

66 Chuang-tzu, según lo cita Arthur Waley,        (Londres, 1939), p. 62. No es verdadero decir que «el artista es un mercenario que vive por la venta de sus propias obras» (F. J. Mather,  , Princeton, 1935, p. 240). El artista no está trabajando para hacer dinero sino que acepta dinero (o su equivalente) para poder continuar trabajando en su vida —y digo «trabajando en su » debido a que el hombre  lo que él hace.

67 «Un hombre alcanza la perfección por la devoción a su trabajo propio … alabando con su trabajo propio a Quien tejió este todo… Quienquiera que hace el trabajo asignado por su propia naturaleza no incurre en ningún pecado» (  XVIII.45-46).

68  395C. [Ver Aristóteles sobre el «ocio»,   X.7.5.-7.1177b.]

69  377E,   196E.

70 H. J. Rose,      (2ª ed., Londres, 1933), p. 11. Clement Greenberg (en  , 19 de Abril de 1941, p. 481) nos dice que el «pintor moderno deriva su inspiración de los mismos materiales físicos con los que trabaja». Ambos críticos olvidan la distinción establecida entre espíritu y materia. Lo que sus afirmaciones significan en realidad es que el artista moderno puede estar excitado, pero no inspirado.

71 Eckhart, ed. Evans, II.211; cf.  892BC.

72 Homero,   XIX.138.

73  31-32.

74 San Juan 8:28; cf. 5:19 y 30, 7:16 y 18 («El que habla por sí mismo busca su propia gloria»). Una columna en , XIII (mayo 1941), 189, comenta sobre el desnudo femenino como la «inspiración exclusiva» de Maillol. Eso no es mera verborrea; Renoir no tenía miedo de llamar al pan pan y al vino vino cuando decía con qué pincel pintaba.

75  XXIV.52-54.

76  260E;   201C (sobre la verdad irrefutable).

77  69C, 90A.

78   288D.

79   197A.