Literatura portugues

[13] Se os textos que deixaram o nome de Almeida Garrett ligado à novelística romântica portuguesa surgiram na década de 1840-50 — queremos referir-nos às Viagens na Minha Terra, publicadas em 1845-46 na Revista Uni­versal Lisbonense, e a O Arco de Sant’Ana, cujos volumes I e II viram a luz em 1845 e 1851, respectivamente —, o seu interesse pela ficção narrativa em prosa datava de há muito: mais precisamente, dos anos do seu exílio no estrangeiro, ocasionado pelas convulsões que conheceu o processo de implantação do liberalismo em Portugal. Comprovam-no, como já tivemos ocasião de assinalar, uma série de abortadas tentativas de romances, conservadas nos papéis do seu espólio, tentativas que, por vezes, não foram além de escassas páginas de texto, se não apenas do sumário apontamento dum esquema de intriga⁶⁴. O interesse manifestado por este «género» a partir desses anos fulcrais da sua formação como homem e como artista prende-se por uma forma sintomática, segundo cremos, à alteração de visão que nele se deu mediante a experiência que lhe foi dado viver. Só então criou em si a disponibilidade bastante para aderir a práticas literárias que, no nosso con­texto cultural, não tinham obtido ainda seguidores.

Ora o romance moderno assumia aos olhos de Garrett o carácter duma forma verdadeiramente «nova». Explicando-se num artigo inserto em 1827 [14] no tomo I de O Cronista⁶⁵, apresentava-o, com o drama, como autênticas «criações da literatura moderna», esclarecendo ser um em relação à epopeia o que era o outro em relação à tragédia. E porquê? Porque romance e drama — dizia —, tornando «objecto dos seus quadros» os «costumes, os povos, os sucessos da vida, tais quais sucedem ou podem suceder», «copiam d’après nature, e a natureza própria ou tal qual é, não tal qual a imaginação do poeta a pode conceber». Era, pois, o modo de exercer a mimese que, no entender do jovem Escritor, se alterava nestas formas recentes a ponto de lhes conceder nova índole. À epopeia ou à tragédia, géneros clássicos, repugnava de facto a imitação dessa «natureza tal qual é», pois — explicava, repetindo consa­bidas palavras de teorizadores pretéritos — os artistas procuravam nelas «o belo ideal que da união das parciais belezas formaram para seu tipo». Significam estas afirmações que Garrett justificadamente encontrava o cariz inovador do romance ou do drama modernos na sua captação da concreteza moral e física, captação que naturalmente exigia do escritor uma rejeição da caligrafia clássica em abono duma escrita cuja maleabilidade e despre­conceito se moldassem às anfractuosidades e à «vulgaridade» do real.

Bem verdade é que toda a forma artística se elabora a partir dum sis­tema de equilíbrios mantidos por uma força de coesão radicada na substância íntima do criador, onde se repercutem naturalmente as circunstâncias do seu tempo, do seu espaço, da sua classe, da sua cultura, da sua experiência; pelo que diz respeito à disponibilidade de Garrett para o romance, parece-nos de assinalar que, se a terá facilitado a estadia do Escritor em países onde o género contava já com uma certa tradição, se verificou todavia quando o jovem militante de 1820, enamorado de teorias que pareciam resolver, mas in abstracto, as dificuldades e as incongruências da vida moral e social, se debateu com uma realidade por tal forma premente e desenganadora que esboroou as crenças optimistas do seu espírito na bondade da «augusta» e «alegre» natureza e na eficácia regeneradora da «santa» liberdade⁶⁶. Pelos anos em que Garrett, afirmando ser o romance um género que praticava a imitação da «natureza tal qual», se mostrava desejoso de cultivá-lo, dizia também ter perdido o «cego entusiasmo» com que ingenuamente cantara «pureza e mimos» de amor e de amizade, ou «enlevos de alma» como o heroísmo, a glória, a liberdade, para «tal como ele é» também ver o homem, à luz da «seca verdade» que a «experiência fatal» lhe desvelara⁶⁷.

[15] É a percepção do mundo sob a categoria do instável, do paradoxal, do problemático, quando, atingidos os sistemas de valores que o organizavam solidamente, se cavaram fronteiras dificilmente transponíveis entre o foro individual e o exterior, que nos parece traduzir o interesse de Garrett pelas formas modernas de romance e drama.

Do romance «brasileiro» indianista ao romance histórico medievalizante, passando por uma modernização da picaresca e pela novela de tema contemporâneo, Garrett percorreu em imaginação — e desde logo — muitas das possibilidades do novo género⁶⁸. Só tarde, como já vimos, veio porém a levar a bom termo as duas obras que o ligaram para sempre à novelística — as Viagens e O Arco de Sant’Ana —, nelas cristalizando, aliás, várias das abortadas ideias romanescas que escondidamente lhe tinham trabalhado o espírito.

Recordemos que esta orientação ideológica que o narrador impõe a toda a narrativa, conferindo-lhe uma profunda unidade temática, se torna, por exemplo, bem visível no cap. XXIV, quando, antes de nos mostrar a impos­sível união de Carlos e Joaninha, nos tece um discurso, impregnado de Rous­seau, sobre a realeza do homem saído das mãos de Deus e o incongruente animal em que se transforma — raquítico, falso, presunçoso — ao mergulhar no «inferno de tolices» da sociedade; e logo nos esclarece de que Carlos, «bom e verdadeiro no primeiro impulso de sua natureza excepcional», caía facilmente na dúvida e na mentira, padecendo, no seu «ser de homem social», da «flutuação inquieta e doentia» que a todos atinge. Assim fica guiada pelo narrador a «leitura» da sua abortada união com Joaninha: ela, fruto daquele rústico vale de Santarém que o narrador intencionalmente nos apresentara já como um paraíso de harmoniosa paz, pelo qual se poderia imaginar «o Éden que o primeiro homem habitou com a sua inocência e com a vir­gindade do seu coração»⁷³, ganha o valor mítico de natureza impoluída e por isso autêntica e una, para quem o tempo é o desenvolver duma perma­nência; ele é o ser partilhado, paradoxal, e por isso mentiroso e fraco, para quem o tempo foi factor de dispersão e degenerescência íntima. Joaninha diz «amo-te» sem reservas nem falsos pudores, pura e íntegra; ele é incapaz de afirmar-se, fragmentado entre presente e passado, desesperando-se com a sua indefinição perniciosa que o leva, enfim, a suicidar-se moralmente pela queda num cepticismo que o transforma em «barão» e político oportu­nista. A salvação de Carlos estava em Joaninha”⁷⁴, ou seja, no retorno à sua [18] matriz impoluída e «natural»; mas é a impossibilidade dessa regeneração que a novela nos quer mostrar, tal como o narrador, quando fala em seu próprio nome, vinca também a impossibilidade de travar a cadeia ininter­rupta de violências que se gera na voragem social. Assim entendida a novela sob a perspectiva que lhe impõe o narrador, podemos captar muito melhor os sentidos que se abrigam sob os sinais acumulados, por exemplo, em Joa­ninha: não são poetização gratuita, mero adorno literário de intenção este­tizante, o verde esmeraldino dos seus olhos, ou os rouxinóis que a acom­panham, ou a rescendente verdura que a envolve aquando do reencontro com Carlos. Essa cor, donde provêm, como diz Carlos no seu fragmento poético, todos os tons da natureza e que repousa sem jamais fatigar⁷⁵ — esses pássaros inocentes e alegres — esses aromas rústicos de gramas e macela brava⁷⁶ — contribuem todos para comunicar ao leitor o significado mítico de Joaninha, que não pode ter outro destino, adentro da desenganada semântica das Viagens, senão o aniquilamento provocado pelo que, em Carlos, representa a doença social.

O que se nos afigura curioso é que, sendo tão evidentes nas duas obras de Garrett estes privilégios do narrador, mesmo quando de autodiegético passa a heterodiegético (ao contar-nos uma acção em que não participa como actor), se procura todavia defender a sua isenção, autenticando a sua nar­rativa — como tantas vezes acontece na novelística romântica — com do­cumentos ou testemunhos que lhe são alheios: no Arco de Sant’Ana, a [20] his|tória medieval que o narrador nos conta foi, segundo ele informa, extraída «com escrupulosa fidelidade do precioso manuscrito achado na livrada reser­vada do reverendo Prior dos Grilos»⁸², ficção que mais uma vez permite a Garrett o exercício do humor; nas Viagens, a história da Casa do Vale é contada ao narrador por um companheiro que conhecera a Menina dos Rouxinóis⁸³, sem que o leitor, todavia, ouça nunca a sua voz. A única per­sonagem que, na pequena novela, assume a dada altura, e por espaço con­siderável, a função de narrador é Carlos, na longa carta a Joaninha; conces­são que revela sem dúvida o crédito que ao narrador primeiro ele merece pelas afinidades que entre ambos se pressentem.

Este papel todo-poderoso que nas duas obras desempenha o narrador acompanha-se do lugar importante que nelas é concedido ao narratário, tão frequentemente interpelado como o «amigo leitor», o «leitor benévolo», o «benévolo e paciente leitor» ou as «belas e amáveis leitoras». Vinca-se dessa forma a função de comunicação — que, aliás, exerce sempre o discurso do narrador —, atraindo-se o destinatário a uma recepção mais dinâmica ainda da mensagem que lhe é dirigida, já rica em marcas emotivas (como sejam a subtileza da pontuação a assinalar as inflexões do sentimento, ou a utilização, em determinados contextos, de um dado vocabulário ou de certas imagens⁸⁴), que expressivamente transmitem ao narratário a atitude do nar­rador perante o que narra.

Esta situação de verdadeiro diálogo tantas vezes criada ao longo do Arco de Sant’Ana e das Viagens contribui para o recurso a algumas atitudes no acto de escrita, que gostaríamos de pôr em foco. Uma, frequente nas Viagens, é a utilização de deícticos, como se o narrador nos quisesse fazer crer que a instância narrativa é contemporânea da diegese evocada e, como se de um acto de fala se tratasse, dirigida a um interlocutor presente. Assim [21] acontece quando lemos: «A real colegiada de Afonso Henriques, a quase catedral da primeira vila do reino, [...] isto?... esse igrejório insignificante de capuchos?»⁸⁵; ou «Aqui, pegado com o pardeiro rebocado da capela, hão-de [os palácios de Afonso Henriques] ser»⁸⁶ ou ainda « [...] levantei os olhos, dei com eles na pobre nau Vasco da Gama que aí está em monu­mento-caricatura da nossa glória naval»⁸⁷, A este processo que anula, pois, no texto, o jogo temporal entre o que se viveu e o seu relato, associa-se com­preensivelmente o emprego do presente («Mais em baixo, e no fundo desse declive, aquela massa negra é o resto ainda soberbo do já imenso palácio dos Condes de Unhão»⁸⁸; «Olhem aquela empena clássica [...], vejam a emplas­tagem de gesso [...]»⁸⁹; «Assim vamos de todo o nosso vagar contemplando este majestoso e pitoresco anfiteatro de Lisboa oriental»⁹⁰. Eis um dos aspectos da narração que, conjugando-se com todo o displicente saltitar de motivo para motivo, ajuda a criar o clima de espontaneidade que o livro possui, realizando artificialmente, no texto, o que o narrador afirma sobre si mesmo: «Andando, escrevendo, sonho e ando, sonho e falo, sonho e escrevo»⁹¹.

No Arco de Sant’Ana, cheio de bom-humor apesar do efeito caute­rizante que se pretendia obter, o narrador exerce ostensivamente as suas funções de organizador da narrativa, justificadas pela necessidade de evocar uma acção alimentada por múltiplos lances, que decorrem em variados locais, embora num tempo escasso, O que é interessante assinalar é o modo como frequentemente as assume, praticando constantes metalepses⁹² a que associa o destinatário, chamado por mais essa via a uma estreita conivência com todo o universo da obra. Assim acontece, por exemplo, no cap. XXVI, quando, misturados comicamente o nível da narração com o da diegese, lemos (a pro­pósito do silêncio em que foi deixado o destino de Aninhas, depois de ingres­sar no aljube do paço episcopal):
Tenha, pois, paciência a bela Aninhas; por ela e com ela a tenha o leitor benévolo, que antes de corrermos os ferrolhos e de abrirmos os cadeados do aljube episcopal temos de subir outra vez as escadas do paço; [22] de atravessar suas longas salas e de tornar a entrar naquele misterioso e recatado gabinete onde, pouco há, vimos revestir-se de púrpura e armi­nhos, adornar-se de todas as faustosas insígnias da autoridade eclesiástica e feudal o arrogante senhor da nossa terra⁹³;
ou, mais adiante, no cap. XXXII, quando vai ser relatada a assembleia dos deputados do povo:
Entremos nós, amigo leitor, para a galeria, vamos assistir a esta sessão. Já que a uma severa fez dura justiça a nosso pouco mérito e nos não deu augusto recinto onde pousar legalmente nosso assento — e que nós [...] não vamos com as turbas conquistá-lo à força viva, e constituir-nos a nós mesmos em cúria, vamos, leitor benévolo, vamos modestamente para a galeria. Goza-se mais, e no ponto de vista artístico, é muito melhor função⁹⁴.
Após estas considerações sobre o libérrimo estatuto do narrador gar­rettiano nas Viagens e no Arco de Sant’Ana, gostaríamos de consagrar algumas outras ao modo como se organizam e se apresentam as acções romanescas que essas obras desenvolvem.

Uma primeira conclusão que se impõe é o carácter dramático quê pos­suem, dado o lugar predominante que na sua construção ocupam as cenas, ou seja, os momentos em que o leitor assiste ao próprio desenrolar da acção (particularmente através de diálogos). O acontecido para além delas é habi­tualmente contado em breves sumários, que apenas se alongam quando se torna necessário, por exemplo, esclarecer o passado ou as convicções duma personagem, cujo bizarro comportamento assim se ilumina. É o que acon­tece nos caps. XV e XVI das Viagens, onde, depois de termos visto Fr. Dinis actuar por uma forma um pouco estranha ao lado da velha avó e de Joaninha, nos são fornecidos esclarecimentos importantes sobre o seu pensamento e o seu passado. Aliás, se a figura de Fr. Dinis é assim privilegiada, é por. que representa na novela uma opção ideológica e moral que responde à temática levantada em toda a obra: para além de actor indispensável da tragédia da Casa do Vale, ele representa, no conjunto dos actantes das Viagens, a concretização, numa personagem particular, desse espírito de drástico idealismo, fechado à análise e à consideração da marcha do tempo, que tem como outros avatares o «frade» (oposto ao «barão») ou D. Qui­xote. Outra longa paragem da acção para um recuo explicativo no tempo e constituída, nesta obra, pela carta de Carlos — flash-back que, uma vez já resolvido o drama da Casa do Vale, desvenda as circunstâncias que se encontram por detrás da indefinição sentimental do protagonista. O des­tinatário dessa carta, escrita num evidente propósito de justificação e de [23] [página do manuscrito de «Viagens na minha terra»] [24] ostentação narcísica do eu, que traz inelutavelmente à memória as Confessions de Rousseau, é, em primeiro lugar, a Menina dos Rouxinóis; mas é evidente que se tornam seus destinatários também quer Fr. Dinis e o nar­rador, quer quantos foram envolvidos pelo discurso das Viagens. Notemos, aliás, que, na bem elaborada composição da obra, Frei Dinis apenas re­vela o degradado destino último de Carlos-barão quando todos, com o narrador, conheceram, pela carta a Joaninha, a história íntima do seu cora­ção; a pergunta «E... Carlos?» que, no cap. XLIII, o narrador move ao fran­ciscano, só no cap. XLIX, após o tempo de leitura da epístola, vem a ter a clara resposta — «engordou, enriqueceu, e é barão!...» —, uma vez todos dispostos a perdoarem-lhe, até Fr. Dinis: é de facto depois de ouvir o nar­rador invocar a misericórdia de Deus, maior do que a sua justiça «tremenda» e do que a sua cólera «implacável», que o frade, já conhecedor da carta, se resolve a mostrar-lha, como se o leitor ideal daquela missiva fosse um coração disposto para a tolerância compreensiva⁹⁵.

Este reservar para uma analepse, inserta quando a acção propriamente dita da novela da Casa do Vale já terminou, das revelações que complemen­tam e iluminam o seu trágico desfecho, permite que o leitor seja até lá pre­dominantemente colocado perante cenas que, sucedendo-se num curto espaço de tempo, dão tensa e movimentadamente, como na literatura dramática, a equação e a solução dum conflito conhecido no seu estado de crise. O pró­prio Garrett, aliás, utilizava terminologia teatral para evocar a construção da sua novela⁹⁶, cujo desenrolar efectivamente se processa em três «actos»: um primeiro, introdutório (caps. XI-XVIII), que, decorrendo em casa da velha avó, nos coloca perante as personagens e os seus problemas; um se­gundo (caps. XIX-XXV), que nos faz assistir, no Vale, a pequenos quadros de guerra civil e ao idílio de Carlos e de Joaninha, deixando que pressintamos a impossibilidade do seu êxito; um terceiro (caps. XXXII-XXXV), passado numa cela do convento de S. Francisco de Santarém, onde, reunidas todas as personagens, inclusive Georgina, se descobrem os segredos familiares, se conhecem os compromissos de Carlos, se assiste à sua luta intima e, final­mente, à sua desesperada fuga.

No Arco de Sant’Ana é também por forma dramática que se constrói a acção, que se ergue, se enovela e se resolve no curto lapso de dois dias, apesar da movimentada mudança de cenários: iniciando-se na noite em que Gertru­des e Aninhas conversam nas janelas das suas casas sitas ao Arco de Sant’Ana, termina na noite imediata (apenas se segue depois um breve epílogo), com a vinda de D. Pedro à Sé do Porto, onde o Bispo se reunira com o povo para mais uma vez o trair. Entre estas duas cenas — uma introdutória, com a [25] apresentação dos problemas da cidade, e outra conclusiva, com o castigo dos maus e o triunfo dos bons —, desenrolam-se todas as outras, mais ou menos extensas, que permitem que o leitor assista à acção, ajudado por um narrador que tem, para tal, de se impor, como já dissemos, um animado trabalho de régie; trabalho que o obriga, por vezes, dada a impossibilidade de narrar simultaneamente o que em locais separados e com diversos actores decorre, a avançar na intriga para depois recuar um pouco, a fim de agarrar uma sequência interrompida. Assim acontece, por exemplo, no início do cap. VIII, quando o narrador escreve, após nos ter feito acompanhar Vasco, no capítulo anterior, às margens do Douro para um misterioso passeio noc­turno: «Deixemo-lo pois ir, o senhor estudante; e voltemos nós com a nossa história ao sítio donde ela começou [...]»; ou no início do cap. XXVI: «E Ani­nhas? E a pobre Aninhas que está no aljube? Que é feito dela, senhor histo­riador? Deixa-se assim por tanto tempo nas asquerosas enxovias de uma prisão a uma bela rapariga tão interessante, tão boa [...]? »

Esta técnica, acompanhada duma marcada fuga à descrição demorada, e evidentemente a necessária a um narrador que professamente evita também o longo «retrato» de personagens, porque — segundo as suas palavras — mais vale deixá-las «daguerreotiparem-se aos olhos mesmos do leitor, e à luz dos seus próprios ditos e gestos, segundo lhos vamos contando»⁹⁷. Pressuposto «behaviourista» avant la lettre que se prenderá sem dúvida, como a cons­trução tensa da acção, agarrada nos seus momentos de crise, ao pendor da imaginação de Garrett para o teatro. Já em 1820 escrevia ele, justificando uma juvenil adaptação dramática da Atala de Chateaubriand, aliás abando­nada, que era o teatro a sua paixão dominante, a ponto de «qualquer acção, por pouco trágica, qualquer facto, por pouco ridículo que fosse» lhe susci­tarem sempre «a ideia duma tragédia, ou duma comédia»⁹⁸.

Assinalemos ainda, na técnica narrativa de Garrett, o seu recurso cons­tante ao suspense, que se conjuga habilmente com a construção dramática da acção romanesca. Se o narrador garrettiano goza do privilegiado estatuto que lhe permite paralisar constantemente a acção com digressões ou inflecti-la para oportunos comentários seus, mantém curiosamente bastante isenção no que diz respeito à acção mesma, deixando que os actores sobretudo a construam, sem que ele se arrogue, como manuseador dos cordelinhos da intriga, o direito de esclarecer todos os seus meandros e mecanismos. Assim, havendo na Casa do Vale um segredo familiar responsável dos grandes dra­mas que a atingem, segredo que pesa sobre todos, mas do qual se não ousa falar por tão horrível, o narrador mantém o leitor, embora espicaçando-o com indícios, no desconhecimento dos factos, até que as personagens mes[26]mas — no caso Fr. Dinis e a velha avó — se encarreguem de o esclarecer. Também as indefinições de Carlos se mantêm até à sua carta final bastante indecifráveis, permitindo que o leitor assista ao seu triste adeus a Joaninha apenas informado pelos dados incompletos e um tanto caóticos que lhe são fornecidos pelos capítulos XXII e XXIII, espécie de inovadora tradução em linguagem do velar nocturno do oficial e da sua rêverie no dia de Abril que lhe sucede. A recusa de esclarecer mais completamente o que se passa, em­bora indiciando eventuais implicações, é, aliás, claramente definida pelo narrador, que, apostrofando as «curiosas leitoras» desejosas de novos dados, uma vez subrepticiamente lançado o nome de Georgina, escreve: «Chamava-se Georgina; e é tudo quanto por agora pode dizer-vos, ó curiosas leitoras, o discreto historiador deste mui verídico sucesso: não lhe pergunteis mais por quem sois»⁹⁹; e um pouco atrás dirigira-se ao «leitor amigo e benévolo» pedindo-lhe que, ante a flutuação sentimental de Carlos, não acusasse, não julgasse à pressa... Mas só adiante virá a carta esclarecedora e justificativa do herói, como se Garrett quisesse experimentar primeiro a capacidade de indulgente compreensão do leitor, antes de lhe fornecer os dados que pode­riam pesar no seu juízo. Também Cristo — é o narrador quem lembra o passo evangélico — não sentiu necessidade de ouvir a adúltera antes de chamar a atenção dos que tão acerbamente a condenavam para os seus próprios telha­dos de vidro...

De assinalar é, porém, que mesmo neste romance, de tão militante inten­ção, a figura do Bispo não é apenas negativa, nem acolhe só ódio e repro­vação. O prelado «nem mau homem sequer» era, afirma o narrador ao ence­tar o flash-back que nos informa do passado da personagem (caps. XXVII e XXVIII). Se se mostrava tão grande pecador, conhecia ainda nos momentos de solidão a perturbação salutar do remorso. E seria ele completamente responsável da torpeza em que caíra? A sua mocidade decorrera na mais desmo­ralizadora atmosfera — a da guerra civil; depois, imerso entre as riquezas e as prepotências dos grandes a que pertencia, fora, por intrigas de nobres, elevado à prelatura, sem compromisso algum do seu coração. A sua capaci­dade de amor pelo filho, como o seu quase enternecimento inicial ante a suave compostura de Aninhas (cap. XXIX), mostram bem que por baixo da superfície endurecida do seu corpo existia uma «febra sã, viva e sensível» — essa que motivou sem dúvida o amor que Vasco lhe dedica, apesar da sua ignomínia; amor que leva o jovem a suplicar com aflitas lágrimas ao rei [29] pie|dade para o velho desonrado, que envolve até final do mais devotado afecto. Assim tão calorosamente dado, é o perdão de Vasco que acorda na alma do prelado o profundo arrependimento redentor, derramando-lhe no coração um bálsamo capaz de aliviar tanta miséria e tão dura expiação.

Considerada no contexto da narrativa portuguesa mais ou menos coetâ­nea, a novelística de Garrett isola-se singularmente. Quando predominava o romance histórico que se pretendia impregnado da cor do tempo e dando azo a movimentadas intrigas, longas descrições pitorescas e cenas patéticas (lembremos Herculano e Rebelo da Silva), Garrett utilizava liberrimamente o modelo no Arco de Sant’Ana para uma charge a circunstâncias modernas da vida portuguesa que reprovava; e, nas Viagens — a mais rica das duas obras —, adoptava já um assunto nitidamente contemporâneo, traduzindo na forma como postulava os problemas a sua capacidade para argutamente julgar a sociedade nova que ele próprio ajudara a construir. Na desautori­zação que a sua ironia lançou sobre a degradação moral do País, em tantos aspectos demonstrada — desde o falso espiritualismo da literatura imitada e piegas até ao ardor argentário e ao abandono de monumentos e tradições —, sentimos erguer-se a voz crítica que alto clamará anos mais tarde com os homens da chamada «Geração de 70». E que habilidade na construção da densidade semântica desta obra! Num discurso de extrema ductilidade, que deu estatuto literário à linguagem familiar, à inovação expressiva e até às anacolutias e desconexões temáticas da oralidade, convivem a ironia e o lirismo, a invectiva e a confissão, o tom inflamado e a galantaria fátua, logrando-se, através do curioso jogo de narração auto- e heterodiegética que fomos assinalando, a articulação dum destino particular, como o de Car­los, com a marcha duma comunidade nacional, entrevista à luz duma bem moderna visão dialéctica da História. São estas qualidades, aliadas à sobrie­dade e à inventiva, que não deixaram morrer a obra de Garrett, mesmo se a marca, como não poderia

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SARAIVA, Antônio José. A evolução do teatro de Garrett. In: Para a história da cultura em Portugal. 4. ed. Porto: Europa-América, 1972. v.2. p. 34-44.