Trois theatres d’avant-garde : meyerhold, fassbinder, griffero
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| CONCLUSION PARTIELLE
Théâtres « minoritaires360 », ouverts, verticaux : les propositions de Meyerhold et de Ramon Griffero sont originales par l’emploi qu’elles font du rythme et de la musique dans l’objectif de dérectangulariser la scène, de libérer sur l’axe paradigmatique des intensités aptes à ravir le spectateur et à le mener dans des régions supérieures et merveilleuses – les régions du rêve et de l’immatériel (dimension peu analysée chez Meyerhold, voire injustement écartée par la critique). Anti-Wagner, Meyerhold fait s’élever sur la scène une « musique des sphères » nouvelle qui exprime la « mort de Dieu » et l’abandon où les hommes se trouvent, errant dans un monde industriel, urbain, déshumanisé, cauchemardesque. Se dessinent les images conflictuelles de deux Meyerhold, du Meyerhold juif – angoissé par le devenir du monde – et du Meyerhold soviétique – qui affirme au grand jour ses croyances en la cité moderne, en le constructivisme. En somme : docteur Dappertutto versus Meyerhold. Quant à Ramon Griffero, il délivre, par la dominante musicale de son théâtre, les espoirs populaires (millénaristes ou socialistes). Dédoublés car fondamentalement grotesques, les théâtres de Meyerhold et de Ramon Griffero font se replier le syntagme sur le paradigme, ferment la porte aux interprétations définitives et ouvrent leur art sur un espace infini et invisible. L’utopie prospective à l’aide de quoi Meyerhold et Maïakovski ont voulu porter l’estocade contre les idées persistantes du vieux monde et contre la partie résignée ou traître de la gauche russe, cette utopie-là a été broyée par la terrible machine stalinienne ; la postmodernité qui est avant tout un « après-Brecht » (et un après-Meyerhold) n’a été capable de réactiver l’utopie que sur le mode nostalgique (Fassbinder). Le temps est sans doute venu de repenser d’autres réalités au carrefour de l’éclatement minoritaire de notre siècle, le temps est venu de passer des utopies aux fictions – ce que Ramon Griffero fait en exhibant l’être de toute réalité de pouvoir : la dialectique entre le « même » et l’ « autre » qui implique sans doute la nécessité d’un théâtre de la Différence. CONCLUSION GENERALE Les théâtres de nos trois auteurs ont d’abord été minoritaires. Meyerhold a renversé la tendance de son époque en choisissant le symbolisme contre le naturalisme, Adolphe Appia contre Antoine361 et en faisant, peu à peu, triompher ses vues sur celles de Stanislavski ; Fassbinder a dessiné les premiers contours de la postmodernité théâtrale : il a pensé un théâtre post-Meyerhold, post-Brecht qui sache redonner au spectateur sa liberté critique en refusant, contre le didactisme du théâtre « militant », de porter ou d’imposer quelque discours de sens que ce fût. Par ailleurs, il a défendu la minorité féminine et a valorisé la marginalité à travers son œuvre, inspirant sur ce point Ramon Griffero. Ce dernier a également résisté dans les années quatre-vingt en défendant un théâtre de gauche, « allendiste », homosexuel et contestataire dans un hangar de Santiago (le Trolley) alors que le Général Pinochet était encore au pouvoir. Finalement, minoritaires à l’origine, les théâtres de Meyerhold et de Ramon Griffero ont réussi à se diffuser et à conquérir un public large – celui de Fassbinder reste en général méconnu. Dans les trois cas, chez les trois auteurs, est retranscrite sur la scène de théâtre une Histoire du sang et de la violence. Pour Meyerhold comme pour Fassbinder et Ramon Griffero, l’Histoire est un théâtre. L’évolution de Meyerhold vers la tragédie rend bien compte de l’évolution de l’Histoire vers un dénouement tragique : l’Histoire est tragique, elle l’a toujours été et ses scénarios se répètent. Ainsi chez Ramon Griffero et Fassbinder trouve-t-on creusé le paradigme théâtral du bourreau et du martyr (Hitler-Pinochet-Allende). Si l’Histoire est un théâtre, le théâtre n’est pas l’Histoire c’est pourquoi le recours à l’utopie ou à la fiction peut avoir pour fonction de « transgress[er] l’Histoire362 » pour aboutir à une forme de vie supérieure ou de libération par le haut ou le pro-jet. Il faut aller plus vite que l’Histoire, prévoir, se faire prophète – comme l’est Ramon Griffero qui crée les fictions qui, selon lui, permettront sans doute à l’avenir de faire naître un autre modèle de société, une autre réalité – ou bien rendre au spectateur sa capacité imaginative ou la stimuler afin qu’il y trouve une porte de sortie. En introduction, nous signalions les trois chemins possibles pour le « théâtre populaire » : le théâtre-fête (Rousseau-Meyerhold-Ramon Griffero) qui réconcilie les populations, fait l’union entre la scène et la salle ou ceux de l’éducation du spectateur (Brecht) ou de l’assujettissement de l’art à la politique (Piscator). Si nous avons eu tellement de difficulté à trouver une place à Fassbinder dans ces schémas, c’est que le dramaturge et metteur en scène allemand refuse absolument de dire quoi que ce soit, il veut simplement détruire : détruire le modèle vertical de transmission de la connaissance, détruire le théâtre « à sens » qui plie le spectateur à des discours, et en finir avec la société bourgeoise, son argent, ses valeurs mortes, son théâtre. Est-ce que cela ne permet pas justement de donner au spectateur un rôle plus authentique et plein ? Un théâtre d’avant-garde sort de la minorité quand il est reconnu ; mais quand il est reconnu, son essence avant-gardiste est atteinte comme l’a relevé Michel Corvin363. Alors, un théâtre d’avant-garde qui ne resterait pas minoritaire serait voué à la mort. L’avant-garde n’est-elle qu’une étape à subsumer pour les dramaturges et metteurs en scène ? Si Fassbinder est le seul à ne pas faire un théâtre « populaire », n’est-ce pas qu’il est resté dans la contestation, la provocation et le refus d’entrer dans quelque mouvement que ce soit ? Pour répondre à cette question, il faut dégager deux idées du théâtre qui se sont opposées tout au long de notre recherche : la première exhibant le théâtre comme un art en-soi qui aurait à exprimer son être – la théâtralité – et à se donner comme jeu pur ; la seconde assimilant l’art dramatique à une simple surface, un miroir qui renverrait le spectateur à soi-même. Pour Fassbinder, le spectateur ne va pas au théâtre pour apprendre quelque chose, ni même pour retrouver une énergie, il y va afin de s’initier à la liberté par un « regard du dehors », un « réalisme ouvert ». Meyerhold et Ramon Griffero, en pensant le théâtre comme en-soi, le dégagent du règne de la nouveauté : on peut faire un théâtre neuf mais il doit toujours être fondé sur le jeu, sur cet inamovible qu’est la théâtralité. Alors, si le théâtre de Fassbinder nous donne l’impression d’être toujours fuyant, de ne rien accepter, c’est sans doute qu’il n’est déterminé par rien, qu’il est, en tant que pour-soi, une simple force de contestation et de destruction, une négativité ; a contrario, les théâtres de Meyerhold et de Ramon Griffero ont des racines, ils sont orientés, portent un idéal. Le théâtre d’avant-garde – depuis Meyerhold – a voyagé du socialisme à l’individualisme. Mais il ne s’est pas dirigé vers un individualisme exclusif. Dans un monde où l’individu revendique ses droits à l’affirmation et à la différence, le théâtre a à re-découvrir l’individu à travers ses aspirations, sa vie mentale. Théâtre de l’altérité et de la Différence, le théâtre de Ramon Griffero est la synthèse réussie du XXe siècle : un théâtre qui garde le socle socialiste, la nécessité du partage, tout en inscrivant la reconnaissance de l’autre comme individu comme condition de la solidarité. L’équation n’est pas simple car l’avant-garde est tiraillée, son « essence » est contradictoire. Ou plutôt, sa définition est double. En effet, il y a une avant-garde « esthétique » et une avant-garde « politique364 ». Jacques Rancière le dit : Il y a la notion topographique et militaire de la force qui marche en tête, qui détient l’intelligence du mouvement, résume ses forces, détermine le sens de l’évolution historique et choisit les orientations politiques subjectives. […] Et il y a cette autre idée de l’avant-garde qui s’enracine dans l’anticipation esthétique de l’avenir, selon le modèle schillérien [… dans l’] invention des formes sensibles et des cadres matériels d’une vie à venir365. A travers notre travail, nous avons montré que l’avant-garde meyerholdienne, soviétique, a échoué dans les geôles staliniennes et les camps de la mort ; l’utopie prospective s’est mu, chez Fassbinder, en une utopie nostalgique coupée de tout idéal, n’ayant plus que des remords à remuer et faisant sans cesse le bilan de l’échec des révolutions – de Bavière ou d’ailleurs. Ramon Griffero, toutefois, après la Chute du Mur de Berlin, a su redonner un cap à l’avant-garde théâtrale en congédiant les « utopies », qui avaient perdu leur pouvoir de projection, au profit des « fictions ». Plutôt que d’imaginer un autre monde pour demain, il est possible de remettre en cause les réalités de pouvoir et d’inventer un consensus autour d’une réalité nouvelle – une réalité qui prendrait en compte l’autre en l’incluant dans sa différence, et qui ferait de la mondialisation une grande réunion des hommes entre eux. BIBLIOGRAPHIE GENERALE :
ANNEXE 9 AOUT 2009. – Entretien avec Ramon Griffero. JS. – Ramón, dices en una entrevista que te sientes teatralmente o artísticamente cerca de Meyerhold, de Fassbinder y de Kafka. Tengo dos preguntas: ¿primero, qué es lo que ata tu dramaturgia a la de Meyerhold y Fassbinder? ¿Es la idea y la actitud vanguardista? Y, segunda pregunta: ¿por qué Kafka? ¿Es su universo un poco sofocante, viciado que te cerca de él o el problema de la identidad problemática? RG. – En el caso de Meyerhold, yo diría más que Meyerhold es un director; su idea es de transformar el espacio escénico y de buscar otros lenguajes para contar el mundo que vive, para poder hablar de la mort, de la guerra, etc., que son temas eternos; para que vuelvan a ser nuevos, tenemos que buscar los lenguajes de hoy para hablar de esos temas. Entonces, aquí, el punto de vista de Meyerhold de querer cambiar las formas de representación de acuerdo a lo que él vive que es la revolución rusa y por lo tanto buscar un teatro nuevo para un país nuevo – que en ese momento se pensaba que era nuevo –; ese concepto escénico, yo lo tengo en una frase de un manifiesto mío que, dicho de otra manera, era: “para no representar como ellos representan, ni ver como ellos ven”. Yo creo que en el caso de Fassbinder, es más bien el tema de la sexualidad y la marginalidad; de la sexualidad y el deseo, no la marginalidad… El deseo y la sexualidad y también su forma directa de la cinematografía. Entonces me gustó en una época el lenguaje cinematográfico. Y Kafka, por el sentimiento de no pertenecer: yo vivo acá, pero veo todo de otro lugar. JS. – Hoy, después del golpe de Estado, de la dictadura, de la instalación de la lógica neoliberal en el mundo, a la época de la globalización, ¿crees aun que tu teatro es un teatro de resistencia? ¿Y si puede serlo, a qué hay que resistir? ¿Qué es la visión del mundo grifferiana? ¿Eres un liberal?, ¿un socialista? RG. – No, no, no. Yo creo que no puedo ser un liberal ni un socialista, porque el socialista de hoy es liberal (risa); y que el liberal es socialista (risa). Entonces, pienso que el arte hoy está separado de la política. El arte ya no representa las ideas de la política porque la política ya no habla del universo, de la muerte, de los sueños, del imaginario. En el siglo XX, el arte y la política estaban más cercas (o sea los fascistas, los comunistas, los nazis) porque representaban futuros – muerte, sueno, ideal. Cuando la política es solamente domestica, administrativa, el arte no tiene nada que ver con la administración. El arte no se preocupa del problema del transporte ni de salud. Puede ser importante pero no es el tema. JS. – …Entonces, el arte no resiste?... RG. – Espérate… El arte hoy hace la resistencia de muchos lugares. Primero, tiene que construir las ficciones del mañana ya que la política no las construye. Y de cierta manera, en el Renacimiento, es el teatro que creó la ficción de la democracia. No fue la Revolución francesa… La gente dice “la Revolución francesa”, ¡pero no! Primero, fue el arte que habló de democracia, que creó la ficción. Entonces, cuando el arte crea ficción, no es que crea mentira. Crea las realidades del futuro que pueden existir o no, pero las crea o las nombra. Nombra lo que no existe. Entonces, en una sociedad de mercado, donde se impone el arte de mercado también, y la cultura de mercado, el arte empieza a tener una resistencia frente a los medios de comunicación porque no piensa como los medios de comunicación, no piensa como la política, y tiene su propia política que es la política del arte, que es, para mí, ver desde otro lugar lo que la ficción del poder hoy ve. Hay una resistencia frente a la globalización porque la globalización de la cultura es una globalización de la cultura de mercado y el arte vuelve a hablar del ser humano y desde ese lugar también resiste. JS. – En muchas de tus obras, podemos ver un estallamiento espacio-temporal. Tomo un ejemplo: en tu pieza de 1995, Rio abajo, hay escenas en las que los personajes se recuerdan, o imaginan y hacen salir el espectador de lo real, del presente. Hay el surgimiento de una nueva temporalidad o algo que se confunde. ¿Qué debe producir eso sobre el espectador? ¿Qué buscas al crear esos paralelos, mezclas o transversales? RG. – Busco que hablen el pensamiento y las emociones; y las emociones y el pensamiento no se manejan con el tiempo lineal. Se manejan con un tiempo propio al pensamiento y a la emoción: tu tiempo de sueño, tu tiempo de pensamiento. El ser humano tiene esquizofrenia, tienes un tiempo verdadero, pero tienes tu tiempo interior. Y obviamente se juntan. Busco develar eso pero develar también de que las emociones en lo cotidiano no tienen palabras, son mudas. Si algo te impresiona, tu no dices: “¡oh lalalala!”… si allá la niña la atropella el auto, tú no vas a decir “¡oh! La sangre yace…!” Si estas enamorado, es emoción interna. Si estas en el funeral y ves un ataúd, tu emoción también es muda. El dramaturgo le da palabras a las voces que no hablan, que son las emociones. Y también obviamente para mí el teatro debe develar las ficciones oficiales… No existe la verdad. La verdad es esquizofrenia; depende quién tiene el poder tiene la verdad. El arte no puede jugar con la verdad porque no tiene verdad. JS. – ¿Cuando escribes teatro, visualizas un espacio? ¿Y también te preocupes del ritmo, de la coherencia general? RG. – Mi trabajo abarca muchos diferentes periodos. Periodos que hoy parecen inexistentes. Es decir si vivas la dictadura y la guerra fría. El proceso de la mente en ese momento es otro. Entonces hay un trabajo donde la narrativa visual tiene que ver con el espacio. Visualizo el espacio. Hay otras partes donde solamente visualizo las palabras como imágenes. Tus deseos en fragmentos o la última obra Fin del eclipse, no son personajes, son hablantes. Por lo tanto una persona puede, no tiene por qué ser un personaje porque puede hablar de diferentes lugares. Es una voz móvil. No tiene por qué tu cuerpo tener una voz o tu voz no tiene por qué corresponder a tu cuerpo. En el teatro más clásico, si hay un personaje que es autoritario, habla autoritario. Yo puedo encarnar en el teatro muchas voces, muchas ideas, muchos pensamientos, o ser malo, bueno. Entonces los cincos personajes o los cincos hablantes de Tus deseos en fragmentos en realidad en algunas partes lo han representado veinte actores pero la obra tiene cinco. Porque son muchas voces. Si quisiera yo podría hacer la pieza con cuarenta actores o con cinco. Finalmente, es lo mismo. Entonces, depende la obra. JS. – Quiero cambiar un poco de tema: hablamos todo el tiempo de modernidad o de posmodernidad. Tu trabajo, lo defines como posmoderno. ¿Cómo defines la posmodernidad? ¿No piensas que la posmodernidad debe aún inventarse? ¿Qué papel puede tener el teatro en los intereses del mundo contemporáneo? RG. – ¡Oh qué grande pregunta! Mi teatro, no lo defino yo “posmoderno”. Lo definen otros. Pero es porque mi teatro corresponde a la deconstrucción, a todo lo que la nomenclatura o la epistemología posmoderna señala lo que es una obra posmoderna. Desde este lugar no soy yo posmoderno, mi teatro si, como lo definen otros. Pero para mí la diferencia entre la modernidad y la posmodernidad (aunque haya muchas) es que la modernidad se define con modelos cerrados: teatro de mascaras, teatro de las costumbres, teatro de feria y la posmodernidad quiebra los modelos y establece que toda nuestra herencia puede ser reelaborada; no es que niegue el pasado, sino que lo mira desde otro lugar. Y eso genera una amplitud que cada uno puede definir su propia autoridad. El teatro es tuyo, no haces teatro “como”. Puedes tu decir: “yo hago el teatro de mi universo”. Lo que ha sucedido es que ese espíritu de la posmodernidad, que consiste en reelaborar y repensar nuestra historia y terminar con el mito de la verdad absoluta o de la utopía absoluta, se ha instaurado, desarrollado mas en el arte. De hecho, los partidos políticos hoy en Chile – no sé si te diste cuenta – se llaman “clase política”. La classe politique… están diciendo que es una nobleza en la cual tú no perteneces. Yo, no soy de la clase política – tu tampoco. Somos citoyens o cualquiera. Y eso es posmoderno casi. Si tú quieres ser ministro y no eres de la clase política, es imposible… La política define los lugares, el poder, etc. Hay un espíritu posmoderno más en los individuos que en la sociedad. Hay una frase que yo lo digo a mis alumnos que corresponde a la modernidad: “¿Por qué morirían hoy?” Nadie moriría por la política. El siglo pasado, todo el mundo. Nadie moriría por la religión, nadie moriría por la patria, nadie moriría solamente para defender a su amor, a su mama (risa). Este espíritu esta en el individuo pero no está en la sociedad. La sociedad, la política oficial todavía cree que la gente va a morir por la patria. JS. – Una pregunta francesa: ¿te sientes cerca del teatro militante, político de Ariane Mnouchkine? RG. – Yo creo que comparto la idea de Mnouchkine que el teatro tiene su propia política. Pero Mnouchkine es más moderna (risa). Se quedo todavía en la política del teatro como el teatro veía la política en la modernidad. No puedo hablar del último montaje porque no sé. Pero la Mnouchkine tradicional. Pero si estamos de acuerdo sobre el hecho de que el teatro tiene su propia política: la clase teatral (risa). Entonces la política del teatro no es la misma para todos los creadores. Pero, el concepto, si: ¿entiendes la diferencia? Trabajamos el mismo concepto pero de diferentes lugares. Es obviamente un referente mas que un modelo, un referente para la gente que ha emergido. Referente bueno o malo, da lo mismo, pero referente (risa). |