Trois theatres d’avant-garde : meyerhold, fassbinder, griffero

1 Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, La Fabrique, 2008, p. 20.

2 Titre d’un de ses recueils publié en 1938 chez Gallimard.

3 Voir le recueil du jeune poète Vicente José Cociña publié en 2009 aux éditions Luciernaga : A partir de y no también (A partir de plutôt qu’aussi), p. 38 : “Chile que robó a Perú, Chile que robó a Bolivia, Chile que negó a Argentina, Chile que usurpó Isla de Pascua. De noche sólo quedarán los ladridos de tus perros callejeros”. « Chili qui a volé le Pérou, Chili qui a volé la Bolivie, Chili qui n’a pas reconnu l’Argentine, Chili qui a usurpé l’île de Pâques. De nuit ne resteront que les aboiements de tes chiens errants ».

4 Voir pour cela l’excellent roman du musicien et écrivain Patricio Manns intitulé El corazon a contraluz (1996) et traduit en français sous le titre Cavalier seul, Phébus, 1999.

5 Massacre qui eut lieu à Iquique en 1907 (un an avant la naissance d’Allende) quand l’armée écrasa dans le sang un conflit social étendu à toute la région du Tarapaca.

6 Texte écrit en français : http://www.griffero.cl/obra2.htm

7 Voir le livre de Florence Dupont : Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Aubier, 2007. Livre dans lequel est revendiqué un « retour des bouffons ».

8 Voir notre entretien en annexe.

9 Le mot est du Stendhal romancier.

10 Voir notre entretien.

11 Formule d’Antoine Vitez.

12 A.-M. Gourdon in Dictionnaire encyclopédique du théâtre II, entrée « théâtre populaire », M. Corvin, p. 1319, Larousse, 1997.

13 Ibid.

14 Voir Claudine Amiard-Chevrel, Le théâtre et le peuple en Russie soviétique, 1917-1930 in Cahiers du monde russe et soviétique, vol. 9, 1968, p. 365 : « Dès les premiers mois du pouvoir des soviets, les ouvriers et les soldats, le plus souvent d’origine paysanne, envahissent les salles somptueuses des théâtres anciens, se ruent sur tous les spectacles offerts. Ce public grossier, indiscipliné, mais avide, scandalise les habitués, enthousiasme les apôtres de l’art prolétarien, étonne et émeut les artistes d’autrefois ».

15 Boris Alpers cité par Georges Absensour in Vsévolod Meyerhold ou l’invention de la mise en scène, Fayard, 1998, p. 301.

16 Robert Pignarre in Encyclopaedia Universalis (1995), p. 445, entrée « Théâtre occidental ».

17 Nicole Brenez, Cinémas d’avant-garde, in « Les cahiers du cinéma » (coll. « les petits cahiers »), septembre 2006.

18 Michel Corvin, « Le théâtre d’avant-garde » in Dictionnaire encyclopédique du théâtre, p. 81, Bordas, Paris, 1995.

19 A.-M. Gourdon, op. cit., p. 1319.

20 Serge Fauchereau, Moscou, 1900-1930, Seuil, 1988.

21 Voir le film de Guy Debord intitulé In girum imus nocte et consumimur igni.

22 Paul-Louis Mignon, Les entretiens d’Helsinki ou les tendances du théâtre d’avant-garde dans le monde, p. 15. Edition M. Brient, 1961. Notons que ces entretiens ont eu lieu lors du 8° Congrès de l’Institut international du théâtre du 3 au 6 juin 1959.

23 Ibid., p. 18.

24 Terme employé à plusieurs reprises par Roland Barthes dans ses Ecrits sur le théâtre.

25 Des statisticiens travaillent aujourd’hui à démontrer, avec des courbes et des graphiques, que le XXe siècle fut très peu meurtrier comparé à d’autres époques… C’est un travail scientifique certes mais pas pour autant honorable.

26 Pour une plus ample immersion, voir la lettre de Cézanne à Emile Bernard, datée du 15 avril 1904.

27 C’est le sens du titre de l’ouvrage de Gérard Abensour (Vsévolod Meyerhold ou l’invention de la mise en scène) que d’éclairer ce point.

28 Entrée « Meyerhold » par Béatrice Picon-Vallin. Encyclopaedia Universalis, Albin Michel, 2000. P. 531.

29 Vsévolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre I, p. 53.

30 Vsevolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre III, p. 168.

31 Vsevolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre II, p. 209.

32 Voir notre entretien en appendice.

33 Ramon Griffero, Manifeste pour un théâtre autonome, 1985. « Para no representar como ellos representan ni ver como ellos ven ».

34 Ramon Griffero, Rio abajo.

35 Ramon Griffero dit que dans ses ultimes pièces les personnages ne sont plus de vrais personnages mais des voix (« hablantes »). Voir entretien en annexe.

36 Vsévolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre II, p. 53.

37 Pour une meilleure connaissance des liens qui unirent Meyerhold et Lounatcharski, il est possible de consulter le chapitre intitulé « L’Octobre théâtral » (pp. 290-296) dans le livre de Gérard Abensour, Vsévolod Meyerhold, ou l’invention de la mise en scène (éditions Fayard, 1998).

38 Voir les Ecrits sur le théâtre II, p. 281.

39 Le « J’accuse » est souligné par Meyerhold lui-même. Voir les Ecrits sur le théâtre II, p. 54.

40 Ibid.

41 Voir Béatrice Picon-Vallin, Meyerhold, p. 162. (CNRS editions, collection « Les voies de la création théâtrale », 1990.)

42 Idem, p. 163.

43 Vsévolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre II, p. 55.

44 Gérard Abensour, op. cit., p. 295

45 Voir l’excellent livre de David Barnett, Rainer Werner Fassbinder and the German Theatre, Cambridge University Press, 2006.

46 Affirmations de François Lecercle quant au théâtre contemporain violent tel qu’il naît avec Artaud (et, selon nous, Fassbinder). Séminaire de littérature comparée, second semestre 2009-2010 : « Ensanglanter la scène ».

47 David Barnett, op. cit., p. 92.

48 David Barnett, op. cit., p. 94.

49 David Barnett, op. cit., p.92.

50 Voir son article « Unheilige Nacht » (« Nuit impie ») publié dans le journal Der Tagesspiegel (28 décembre 1968). Barnett, ibid.

51 David Barnett, op. cit., p. 88.

52 7 novembre 1970, Brême.

53 Comédie, 1612-1614.

54 Fassbinder, Le village en flammes, L’Arche, 1984, traduction Christophe Jouanlanne, p. 7.

55 Idem., p. 60.

56 Il est à noter que notre lecture va dans le sens de celle de Christian Braad Thomsen qui fait déjà le rapprochement avec Freud dans son ouvrage Fassbinder, The life and work of a provocative genius (Vie et travail d’un provocateur de génie), University of Minnesota Press, Minneapolis, 2004 (traduction anglaise par Martin Chalmers). Voir pour cela David Barnett op. cit., p. 46.

57 Sigmund Freud, Totem et tabou, 1913, Petite bibliothèque Payot, Paris,1965, p. 157.

58 David Barnett, op. cit., p. 72.

59 “Hoy en Chile no hay libertad de expresion. Hoy solo existe algo si hay difusión.”Voir l’entretien de Ramon Griffero avec Roberto Careaga, publié en 2004 dans « El Mostrador » et intitulé « Dans la dramaturgie, nous remarquons une urgence de dire le Chili d’un autre point de vue » («En la dramaturgia se ve una urgencia de contar Chile desde otro lugar ». http://www.griffero.cl/entrevistx.htm

60 Elle est une institution autonome.

61 Fondart dont, à l’époque, Ramon Griffero avait encouragé et appuyé la création.

62 Entretien Ramon Griffero et Roberto Careaga op. cit. : “Siempre he dicho que prefiero que en vez de que me den el Fondart –porque la obra la voy a escribir igual– dénme plata para tener publicidad en la televisión. Y voy tener llena la obra porque la gente va a saber que existe”.

63 Ibid., « Gran ficcion ».

64 Ibid., “Nunca se le quiso asignar la plata que necesitaba la cultura para esa ley, la que es fantástica pero no sirve para nada”.

65 Béatrice Picon-Vallin, in Ecrits sur le théâtre II de Vsévolod Meyerhold, p. 12.

66 Toutes deux des pièces de Maïakovski.

67 Voir notre entretien en annexe.

68 François-Bernard Huyghe, Maîtres du faire croire : de la propagande à l’influence, Vuibert, collection « Comprendre les media », 2008, p. 27.

69 Ibid.

70 Idem., p.38.

71 Cela se passe durant la campagne présidentielle de 1964 qui voit Allende s’opposer à Eduardo Frei, campagne durant laquelle les coups bas portés contre Allende furent incessants et nombreux.

72 Jesus Manuel Martinez, Salvador Allende, el hombre que abria las alamedas (Salvador Allende, l’homme qui ouvrait les promenades), édition Catalonia, p. 102, 2009. “Allende, exaltado, resolvió apelar a esta etapa profesional que pocos conocían y que nadie se había tomado la molestia de investigar: – Y estas manos, las de un hombre “insustencial”, “sin principios”, “exhibicionista”, han efectuado 1.500 autopsias. Me gané el pan metiéndolas en el pus, el cáncer y la muerte, pero me lo gané honradamente”.”

73 Son mémoire universitaire est publié sur le site de Ramon Griffero sous le nom : La création des dimensions de réalité et de fiction. http://www.griffero.cl/mn_francais.htm

74 Serge Daney et Yann Lardeau, « Entretiens avec H.-J. Syberberg », Cahiers du cinéma, n° 292, septembre 1978, p. 10.

75 Ce propos est à nuancer car certaines pièces ne répondent pas à ce critère d’invisibilité du dramaturge.

76 Catherine Richon « Sexe, histoire et culpabilité » : http://www.fluctuat.net/714-Les-Ordures-la-Ville-et-la-Mort-R-W-Fassbinder.

77 Voir le livre collectif Resistencia y poder : teatro en Chile, textes réunis par Heidrun Adler et George Woodyard, Sociedad de Teatro y medios de América Latina, Vervuert, 2003, p. 139.

78 Pour reprendre l’expression qui fait le titre d’un fameux livre de Stanislavski.

79 Vsévolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre II, p. 35.

80 Fassbinder, Katzelmacher, 1969, Verlag der Autoren, p. 38. Edition française, traduction Philippe Ivernel p. 7 « A vrai dire, ceci aurait dû être une pièce sur des gens d’un certain âge. Mais elle devait être jouée à l’anti-théâtre.

Maintenant, ils sont tous jeunes. »

81 Thomas Elsaesser, R. W. Fassbinder, un cinéaste d’Allemagne, p. 35, éditions Centre Pompidou, 2005, traduction Christophe Jouanlanne, Pierre Rusch et Jean Torrent (première édition : 1996).

82 Vsévolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre I, p. 56.

83 Meyerhold a demandé à un jeune écrivain (Iouri Guerman) d’adapter son premier roman pour le théâtre. La fable raconte la trajectoire de Kelberg qui va de l’apolitisme à l’adhésion au P.C. allemand en 1933, après l’arrivée au pouvoir de Hitler. C’est une pièce d’une actualité brûlante.

84 Ibid., p. 121.

85 Ibid., p. 190.

86 Ramon Griffero, Fin del eclipse, publié en 2007 dans le numéro 129 de la revue “Teatro Apuntes” (pp. 35-50). Pièce qui présente cinq scénarios en apparence hétéroclites, sans liens mais qui sont unifiés par le tragique de leur conclusion. 

87 Actrice et dramatuge de la Pontificia Universidad Catolica du Chili.

88 « Teatro Apuntes », numéro 129, p. 33.

89 Idem., p. 46. “Ahora me voy feliz, no olvidéis de vengarme con la muerte y el exterminio de todos los judios, marxistas, masonicos. Adios, os quiero, camaradas.”

90 Ibid. ““Y podréis decir, yo estuve ahí desde el principio y hemos marchado como héroes”.”

91 Voir analyse du film sur http://www.dvdclassik.com/Critiques/coffret-Fassbinder-3-dvd.htm où une interview de Fassbinder est citée.

92 Nous verrons que le théâtre d’avant-garde, dans ce sens, choisit dans certains cas la voie de la réconciliation.

93 Stanislavski dont les deux œuvres de pédagogie majeures sont : La formation de l’acteur et La construction du personnage.

94 Vsevolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre IV, p. 96.

95 Jonathan Pitches, Vsevolod Meyerhold, p. 33, editions Routledge, 2003.

96 Jonathan Pitches, op. cit., p. 117.

97 Béatrice Picon-Vallin, op. cit., p. 91.

98 Eraste Garine cité par Béatrice Picon-Vallin, idem., p. 92

99 Ibid.

100 Citée par Jonathan Pitches, op. cit., p. 37.

101 Ibid.

102 Idem., p. 48.

103 Idem., p. 52, Meyerhold cité par Jonathan Pitches.

104 Idem., Meyerhold cité par Jonathan Pitches, p. 70.

105 Idem., p. 73.

106 Idem., p. 97.

107 Idem., p. 111.

108 Idem., p. 113.

109 Idem., p. 115.

110 A cet égard, consulter le tome III des Ecrits sur le théâtre à la page 63 où il est écrit ceci : « Où donc le spectateur, ce travailleur efficace de l’édification socialiste, peut-il trouver l’élan révolutionnaire qui lui est nécessaire, cette force vivifiante qui doit lancer les masses dans le monde nouveau de la création révolutionnaire ? […] Et ici, de nouveau, c’est l’acteur qui tient le haut du pavé, en tant que corps conducteur de l’impulsion. »

111 Ramon Griffero in Resistencia y poder, op. cit., p. 142. “Los cambios en la construcción escénica […] generan un resurgimiento de la teatralidad. […] El paso de la fotocopia a la autoría es un instante predilecto para la reformulación de una teatralidad, posibilitando realizar profundas transformaciones en nuestras maneras de ver, pensar y transgredir”.

112 Le théâtre de Meyerhold est une recherche ininterrompue, perpétuelle, torturée.

113 Vsévolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre II, p. 160.

114 Thomas Elsaesser, op. cit., p. 395.

115 Ibid.

116 Jeanne Moreau citée par Dieter Schidor, Rainer Werner Fassbinder tourne « Querelle », p. 50. Source : entretien réalisé par Jean-Marie Combettes et Jean-Pierre Joecker et paru dans la revue Masques, n° 15.

117 Thomas Elsaesser, op. cit, p. 443.

118 Idem., p. 34.

119 « Poética politica », Resistencia y poder, op.cit., p. 133.

120 Ibid.

121 « Teatro Apuntes », numéro 129, op. cit., p. 33, “Es posible reconocer cinco situaciones: la Conquista, la Guerra de Irak, las vacaciones en Cuba, la revolucion y la Dictadura Militar en Chile”.

122 Ibid., « Todas las ficciones […] se resuelven con un hecho violento: el conquistador asesina a su amada; los marines estallan a merced de la mujer árabe; las vacaciones son interrumpidas por un accidente fatal; la reunión revolucionaria concluye con la muerte de una camarada y el teniente ordena el fusilamiento de los detenidos”.

123 Idem., pp. 33-34.

124 Resistencia y poder, op. cit., pp. 137-138. “La normalidad era lo anormal y lo anormal era la mas fina de las legalidades”.

125 Ibid. “[99 la morgue] era una obra fuerte sobre la memoria y las distorsiones mentales.”

126 « Teatro Apuntes », op. cit., p. 33. « Ficción creada ».

127 Béatrice Picon-Vallin in Ecrits sur le théâtre III de Vsévolod Meyerhold, p. 16.

128 Cité par Béatrice Picon-Vallin, ibid.

129 Ibid.

130 Vsévolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre III, p. 124.

131 Ibid.

132 Vsévolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre III, p. 123, article sur Meyerhold intitulé « L’Adhésion au Gostim (1933) ».

133 Idem., p.124.

134 Vsévolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre II, p. 250.

135 Béatrice Picon-Vallin in Ecrits sur le théâtre III, op. cit., pp. 16-17.

136 Vsévolod Meyerhold, op. cit., tome II, pp. 252-253.

137 Idem., p. 254.

138 Béatrice Picon-Vallin in Vsévolod Meyerhold, op. cit., tome III, p. 16.

139 De celle des capitalistes surtout pour Meyerhold.

140 D’ailleurs, l’année suivante, la pièce sera adaptée au cinéma par Fassbinder lui-même.

141 N’oublions pas que Fassbinder était un auteur est-allemand.

142 Fassbinder, Le bouc, p. 18, traduction de Philippe Ivernel, éditions de l’Arche, 1977, puis 1989. Edition allemande : Katzelmacher, Verlag der Autoren, 1982, p. 18. „Da wo der herkommt, da gibt es Kommunisten“.

143 Idem., p. 20. Edition allemande : p. 20. „Für mich bist du eine Schnalle, sonst nichts“.

144 Idem., p. 34. Edition allemande : p. 35. „Turkisch nix. Jorgos und Turkisch nix zusammenarbeit. Jorgos gehen andere Stadt“.

145 Sa compagnie s’appelle « Fin del Siglo » ; son théâtre est donc qualifié de « théâtre fin de siècle ».

146 Resistencia y poder, op. cit., p. 137.

147 Pour toutes ces citations, bouts de phrases, voir l’article « Théâtre chilien : les chemins d’une passion », publié dans la revue « Combats magazine », le 8 octobre 2007. www.griffero.cl/combatsmagazine.doc.

148 Publié dans la revue Apsi, en janvier 1987 et repris dans le livre de Juan Andrés Pina, Veinte anos de teatro chileno: 1976-1996 (vingt ans de théâtre chilien : 1976-1996), p. 169, éditions Ril, 1998.

149 Ibid. « la estética […] revitalizadora del Teatro de Fin de Siglo, donde la experimentacion formal anima un afan de develar los suenos mas oscuros de una sociedad, su costado sordido o silenciado, el lugar marginado por el tinglado soporifero de los medios de comunicacion ».

150 Fassbinder, Liberté à Brême, p. 29, Acte Sud, collection « Répliques », traduction Philippe Ivernel. Edition allemande : Bremer Freiheit, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1983, p. 28 : „Die Frau, die eine eigene Meinung hat, kennt die Gesetze nicht, die das verbieten“.

151 Idem., p. 38. Edition allemande : p. 38. „Du läßt mich nichts mehr büßen, Vater, nimmermehr“.

152 Idem., p. 39. Edition allemande : p. 39. „Nicht möglish, Zimmermann. Schon mal, ich hab das Geld doch inverstiert, in eine neue Werkbank, Geräte, lauter neue Sachen“.

153 Idem., p. 42. Edition allemande, p. 42 : „Versteh mich recht, du sollst den Anteil haben, der dir zusteht, ich möchte nichts für mich, was mir nicht auch gehört, doch ganz gewiß, die Arbeit laß ich mir nicht nehmen, bitte“.

154 Idem., p. 46. „Ich habe dich davor bewahren wollen, das Leben, das du führst, noch weiter führen zu müssen“.

155 Ibid. „Jetzt sterbe ich“.

156 Jean-Louis Cabet, Jean-Claude Lallias, Yannic Mancel, Michel Vinaver, p. 85.

157 Idem., p. 86.

158 Philippe Ivernel in Liberté à Brême, L’Arche, collection « scène ouverte », p. 132.

159 Idem, pp. 131-132.

160 Idem., p. 132.

161 Ibid.

162 Jesus Manuel Martinez, op. cit., pp. 9-10.

163 Idem., p. 12.

164 Dans le cas de la mort d’Hitler, la reconstruction qui s’annonce est déceptive et le rétablissement de la démocratie est douteux… La liberté, le peuple ne l’avait pas sous Hitler, il était même trompé, mais il ne l’a pas retrouvée après non plus…

165 Pièce dans laquelle nous voyons les derniers jours d’un détenu condamné à mort. Nous assistons aux dialogues qu’Esteban entretient avec son geôlier. Une relation d’amertume se noue entre les deux.

166 Brunch, Almuerzos de mediodia (Déjeuners de midi), p. 6, 1999. “Dejame ser todos los condenados” : http://www.griffero.cl/obra14.htm

167 Ibid. Ici, nous sommes, p. 6, à l’ouverture de la deuxième partie ou de la deuxième scène, intitulée « La mort de Socrate ». Le « poison » renvoie bien entendu, dans ce contexte, à la ciguë. « Moi, Socrate, j’assume sans rancœur cette condamnation, que vous, hommes libres, avez prononcée, mon Athènes blanche de sagesse ne peut plus contenir en son sein la lucidité d’un de ses citoyens, je peux deviner et palper les jalousies, car comment pourrais-je ne pas les voir, si dans l’instant où s’élève ma voix dans l’agora de Ios j’ai déjà goûté, dans leurs regards apeurés, aux premières gorgées de ce poison. »

168 « La muerte de Socrates ».

169 Voir Max Jacob, Le cornet à dés.

170 Idem., p. 4. “Ya lo sé, me iré primero y ustedes seguirán ahí envejeciendo con las líneas del televisor, sonriendo tanto, bufones electrónicos, qué pena que los reyes no les hayan conocido”.

171 Ramon Griffero , dans une certaine mesure, relit Guy Debord à la lumière de son concept de « dramaturgie de l’espace ».

172 Idem., p. 5. « sabis qué, tranquilizate un ratito ».

173 Ibid. “Estamos en esa ficción que nadie sabe que rol tiene, cumple, desea, la esquizofrenia”.

174 Fin del eclipse, op. cit., p. 50. « Se tire une balle – tombe – se relève.

LUI : J’adore les balles de la fiction, puisque elles n’ont jamais tâché de sang la scène. » 

175 Béatrice Picon-Vallin, Meyerhold, op. cit., p. 163.

176 Ibid., A. Kouguel cité par Béatrice Picon-Vallin.

177 Idem., p. 164.

178 Idem., p. 161.

179 Idem., p. 172, cité par Béatrice Picon-Vallin.

180 Ibid.

181 Ibid.

182 Idem., p. 173.

183 Idem., p. 174.

184 Pièce écrite par Carlo Goldoni, fondateur de la comédie italienne moderne, entre 1750 et 1751.

185 Voir le texte de Franca Angelini traduit par Danièle Aron et retranscrit dans ce lien : http://chroniquesitaliennes.univ-paris3.fr/PDF/38/Angelini.pdf La citation qui suit se trouve p. 70.

186 L’ensemble des thèmes qui seront ceux de l’œuvre de Fassbinder sont ici : l’argent, les femmes, la corruption des sentiments…

187 Idem., p. 71.

188 Idem., p. 73.

189 Le Café, L’Arche, Paris, 1985. Traduction Christophe Jouanlanne.

190 Franca Angelini, op. cit., p. 73.

191 Jacques Joly cité par Franca Angelini, idem., p. 74.

192 Ibid.

193 Camilo Henriquez, Camila, la patriota de Sud-América, 1811 ; José Antonio Torres, La independencia de Chile, 1856 ; Carlos Segundo Lathrop, La batalla de Tarapaca, 1879 ; Juan Rafael Allende, La Republica de Jauja, 1889.

194 Dépliant donné à l’occasion de la représentation de Chile-Bi. “Redescubre tu historia”. / “Un viaje por los hitos de la Colonia, la Independencia, la Guerra del Pacifico y las Luchas Sociales”.

195 Ibid., “Espero que este montaje bicentenario sea una ocasión de reconstruir, rescatar y difundir las obras de este periodo”. / “Es un deber recordar a quienes impulsaron este oficio en nuestro país”.

196 Pour toutes les citations, voir le dépliant distribué à l’entrée du spectacle Chile-bi (2009) : “Historias resumidas, que podrian ser leyendas de Chilenos que a través del arte entregaron su vision de la especie y de nuestro mundo”; “El olvido y el rescate de un gran patrimonio”; “Son dos cientos años del inicio de esta nación país Chile. Donde no solo se generan la independencia de la corona española, pero se instauran las nacientes ideas de construir una republica frente al concepto de una monarquía como forma de gobierno”; “Celebramos […] dramaturgos, escritores y músicos que cuentan nuestra historia y contribuyen a formar el espíritu de una nación”; “Por razones misteriosas la instauración de nuestro teatro clásico como parte de nuestra identidad, quedó rezagada y olvidada, negando así la posibilidad que las generaciones venideras pudieran reflejarse en su pasado artístico”. Pour trouver ce dépliant, voir le lien internet suivant : http://rgriffero.blogspot.com/2008/11/sobre-el-montaje-chile-bi-200.html

197 Chanson « de la lyra populaire » (« de la lyre populaire ») intitulée « Modo de hacer la union » (« Manière de créer l’union ») : Juan Bautista Peralta et Alejandro Miranda.

198 Vsévolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre III, op. cit, p. 212.

199 A. Gvozdiev à propos des Aubes montées par Meyerhold. Voir Ecrits sur le théâtre II, op. cit., p. 45.

200 « La historia es nuestra, y la hacen los pueblos ». Discours final de Salvador Allende que l’on peut lire partout et d’abord dans les toutes premières pages du livre de Jesus Manuel Martinez déjà évoqué.

201 Vsévolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre I, op. cit., p. 55.

202 Béatrice Picon-Vallin, Meyerhold, op. cit., p. 19.

203 Idem., p. 222.

204 A cet égard, Béatrice Picon-Vallin rappelle (idem., p. 221) qu’il existe une « adéquation de la dramaturgie d’Erdman à la convention du théâtre pratiquée par Meyerhold, celle renvoyant à la formule pouchkinienne de « la vraisemblance dans des circonstances supposées » ».

205 Idem., p. 232.

206 Voir Vsévolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre III, pp. 46-47 : « Nous faisons raisonner et discuter le spectateur. Voilà l’une des fonctions du théâtre : stimuler l’activité cérébrale du spectateur. Mais il en est aussi une autre qui met en jeu chez le spectateur le côté émotionnel. […] Le fait que le théâtre agisse aussi sur le “sentiment” nous fait souvenir que si un spectacle, tout comme une œuvre d’art, est mal construit, s’il s’occupe de rhétorique, s’il introduit des “raisonneurs”, s’il construit des dialogues empruntés au “théâtre de conversation”, nous refuserons un tel théâtre, qui serait davantage à sa place dans une salle de conférence ».

207 Fassbinder, entretien avec Wilfried Wiegand. Cité dans le livre de Thomas Elsaesser, op. cit., p. 50.

208 Idem., p. 55.

209 Rainer Werner Fassbinder, cité d’après Norbert Sparrow in Cinéaste, VIII/2, automne 1977, p. 20 et s.

210 Thomas Elsaesser, op. cit., p. 77.

211 Idem., p. 89.

212 Alfonso de Toro (« La poétique et la pratique du théâtre de Griffero ; langage d’images »), voir p. 120, http://www.uni-leipzig.de/~detoro/sonstiges/poetica-practica-griffero .pdf « Se trata mas bien de la construccion de una hiperrealidad donde el espectador es su complice ».

213 Vicente Huidobro, Poemas articos (Poèmes arctiques), 1918, poème intitulé « Exprès » : http://pages.nyu.edu/~pdn200/Poetas/articosp.html « Locomotoras cubiertas de algas ».

214 Guillaume Apollinaire, Alcools (1913), éd. Gallimard, p. 10. Poème “Zone”.

215 Vsévolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre I, p. 158.

216 Idem., tome II, p. 197.

217 Idem., tome III, p. 51.

218 Béatrice Picon-Vallin, Meyerhold, op. cit., p. 151.

219 Adaptée à partir de La Nuit de Marcel Martinet (1920).

220 Cité par Béatrice Picon-Vallin in Meyerhold, p. 152.

221 Idem., p. 153.

222 Alfonso de Toro, op. cit., p. 129.

223 Idem., p. 130. “La ventana de esa pieza abre otro espacio : la calle, que se superpone como un tercer espacio”.

224 Ibid. “Como cuarto espacio debemos contar el de los espectadores de la obra de teatro”.

225 Idem., p. 130. “La ventana de esa pieza abre otro espacio : la calle, que se superpone como un tercer espacio”.

226 Ibid. “Como cuarto espacio debemos contar el de los espectadores de la obra de teatro”.

227 Ibid. “Griffero incorpora dos aspectos que en el teatro latinoamericano, por lo general, se encuentran divididos […]: la dimensión ideológico-política y la artística-espectacular”.  

228 Idem., p. 131. “La película contrasta, finalmente, con el deseo del publico-personaje de buscar el entretenimiento y de fugarse de su cruel realidad”.

229 Idem., p. 130. “Griffero nos está hablando del terror y las consecuencias de la dictadura, pero a la vez nos está descubriendo la labor de ‘hacer teatro’, nos está poniendo al desnudo el ‘artefacto espectacular’”.

230 Voir notre entretien en annexe.

231 Voir David Barnett, op. cit., p. 127.

232 Thomas Elsaesser, op. cit., p. 449.

233 Dominique Bax, op. cit., p. 60.

234 Extrait du Journal de 1901 in Ecrits sur le théâtre I, pp. 53-54.

235 Serge Fauchereau, Moscou, 1900-1930, éditions du Seuil, collection du Livre Illustré, 1988, p. 19.

236 Voir le chapitre intitulé « L’illusion de spontanéité » (pp. 145-147) in L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Rosalind Krauss, traduction de Jean-Pierre Criqui, éditions Macula, collection « Vues », 1993.

237 Meyerhold, op.cit., p. 388.

238 Idem., p. 16.

239 Vsévolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre I, p. 57.

240 Béatrice Picon-Vallin, Meyerhold, op. cit., p. 389.

241 Expression employée par Antonin Artaud dans Le théâtre et son double (1938) pour évoquer un théâtre qui serait vraiment libéré des anciennes règles et notamment des dogmes aristotéliciens.

242 Jacques Derrida, L’écriture et la différence, éditions du Seuil, 1967. P. 283.

243 Blut am Hals der Katze, 1971. Nous nous servons ici du texte français de Jean-François Poirier publié en 1980 aux éditions de l’Arche, collection « Scène ouverte ». Notons que Fassbinder avait pensé à intituler la pièce : Marilyn Monroe chez les vampires.

244 La pièce de théâtre commence par ce message lancé par une voix : « Phébé Esprit-du-temps a été envoyée d’une étoile inconnue sur la terre pour écrire un reportage sur la démocratie des humains ». Voir Preparadise sorry now suivi de Du sang sur le cou du chat, 1980, L’Arche, Paris, p. 64. Pour l’édition allemande : “Phoebe Zeitgeist ist von einem fremden Stern auf die Erde geschickt worden, um eine Reportage über die Demokratie der Menschen zu schreiben”, Blut am Hals der Katze, p. 50, Verlag der Autoren, 1983.

245 Du sang sur le cou du chat, op. cit., p. 92 et édition allemande (op.cit.) p. 86 : “EIN MANN GLAUBT WAS VON SICH, WENN ER EIN MÄDCHEN EROBERT. DU WIRST DICH ERINNERN AN MICH”.

246 Violence verbale qui débouchera sur le final sanglant que l’on sait puisque Phébé “se transforme en un vampire qui mord et donne la mort” (Prière d’insérer). Quand le langage ne sert plus à la communication, il laisse place à la violence. C’est, pour partie, ce qui a mené le rationalisme à l’hitlérisme.

247 Edition française, p. 98. Edition allemande, p. 93 : “PHOEBE – DU EKELST MICH AN.

LIEBHABER – Ich… das… warum denn so plötzlich?

PHOEBE – NACHSICHT MACHT SICH BEMERKBAR”.

248 Sur la question de la spécialisation de la philosophie comme intervenue à l’âge moderne, voir Pierre Haddot, Qu’est-ce que la philosophie antique ?, Gallimard, Paris, 1995.

249 Edition française, p. 106. Edition allemande, pp. 102-103 : “DURCH DEN VERSTAND PFLEGT DAS VERMÖGEN DER BEGRIFFE ÜBERHAUPT AUS GEDRÜCKT ZU WERDEN; ER WIRD INSOFERN VON DER URTEILSKRAFT UND DEM VERMÖGEN DER SCHLÜSSE ALS DER FORMELLEN VERNUNFT NUR SO ZU UNTERSCHIEDEN, DASS JENER NUR DAS VERMÖGEN DES BEGRIFFES ÜBERHAUPT SEI”.

250 Voir La condition de l’homme moderne (The human condition), 1953, et notamment ce que la philosophe dit d’Eichmann – penseur nazi de la « solution finale » –, homme normal, banal, méchant.

251 Voir article : http://cientodiez.cl/revistas/vol03/rectangulo.html.

252 Ibid. « En la construcción de este concepto [de dramaturgia del espacio] están las visiones narrativas del espacio elaboradas por el escenógrafo Herbert Jonckers; el inicio de una reflexión inconclusa de Oscar Schlemmer, que en su deseo de reelaborar otro arte escénico retoma como elemento primario las líneas y formas del espacio escénico; los conceptos de filosofía del espacio de Heidegger; la teoría del cine de Eisenstein sobre el montaje; el imaginario de Meyerhold, una visión o mirada personal de cómo se construyen los espacios públicos y como estos reflejan civilización y poder; la composición fotográfica de las fotonovelas y comics en su narración; y la evolución de la plástica al interior de su formato espacial”; “Entro a mi dormitorio rectangular, me acuesto en mi cama rectangular, y algún día moriré y seré enterrado en ataúd rectangular”.

253 Sauf à créer cette nouvelle sociabilité à la construction de laquelle Ramon Griffero travaille.

254 Alfonso de Toro, op. cit., p. 122 : “En Historias de un galpón abandonado, está el espacio del galpón que es espacio doble, por una parte es el lugar donde el publico ve este espectáculo y por otra parte es el espacio donde se desenvuelve el texto espectacular”.

255 Ibid., “Alli mismo se produce el “Carnaval” realizado por los actores que se transforman en espectadores de segundo grado”.

256 Idem., p. 127 : “El teatro de Griffero es […] un teatro gestual o kinésico en cuanto la acción corporal (movimientos, baile, mímica, etc.) ocupa un lugar central”.

257 Voir l’article de Ramon Griffero publié ici : http://www.griffero.cl/ensayo.htm. “En el horizonte surge un sol en medio de las ruinas y las maquinas y se produce el teatro fiesta – el carnaval revolucionario. Los aviones – los trenes – las herramientas vienen al encuentro del hombre y en coro piden ser utilizadas para la construcción del futuro”; “En la búsqueda de un teatro político y de agitación Maiakovski y Meyerhold transforman la noción de la teatralidad”.

258 Idem. “Meyerhold es obligado a declararse enemigo de la Revolución. Abrumado acude al fiscal del pueblo y se desdice: El mundo Occidental se sentía grande y poderoso, Hitler – Mussolini y Franco dominaban Europa.

Si nosotros no pudimos en un instante de nuestra historia salvar a alguno de los nuestros, el pueblo ruso tampoco pudo salvar a Meyerhold y Maiakovski”.

259 Historias de un galpon abandonado: http://www.griffero.cl/obra4.htm, p. 34. “Volveré hacia el retorno cisne ahogado en la sombra bochornosa de un crepúsculo sin plumas. / Volveré hacia la comarca de algas rotas y misterios de otros tiempos, mordiendo astros ciegos, erigiendo barricadas al llanto sobre muletas de cometa ebrios”.

260 Idem., p. 41. “Hermindaa, donde esta mi casa?”

261 Le terme de poésie est employé ici dans son sens plein : poiésis, création.

262 Voir le Théâtre complet I de Victor Hugo, p. 416, 1963. La « Préface » de Cromwell est publiée en 1830.

263 Ibid.

264 Idem., p. 451.

265 Idem., p. 443.

266 Pièce principale de Gogol, écrite en 1836, qui épingle la corruption de l’Etat bureaucratique à travers la fiction de l’arrivée dans une petite ville russe du « Révizor », inspecteur envoyé par le pouvoir.

267 Béatrice Picon-Vallin, Meyerhold, op.cit., p. 277 pour la redistribution des actes et scènes en parties et épisodes et pp. 282-283 pour la vision gogolienne de l’énergie et du rythme.

268 Idem., p. 317.

269 Idem., p. 315.

270 Ibid.

271 Idem., p. 317.

272 Idem., p. 327.

273 Ibid.

274 Idem., p. 291.

275 Idem., p. 293.

276 Idem., p. 301.

277 Idem., p. 311.

278 D’ailleurs, la définition que Ramon Griffero donne du “grotesque” va dans ce sens : “En el grotesco es esencial la constante tendencia del artista a transportar el espectador desde un plano apenas aprendido a otro plano absolutamente inesperado, para él. El grotesco es trágico, es cómico, es gesto, es movimiento, es ritmo”. « Dans le grotesque la tendance constante qu’a l’artiste à transporter le spectateur d’un plan à peine entériné à un autre absolument inattendu pour lui est essentielle ».

279 Revue Teatro Apuntes, numéro 129, op. cit., p. 35. “Este es un laberinto de ficciones donde tratamos de construir las diversas verdades escénicas.

La idea de una estructura de laberinto sin centro, de cambios de planos narrativos y de personajes que se transmutan, se entrelaza a partir de la muerte y del sueño de la escena”.

280 Idem., p. 38. « ACTRICE 1 : Lui descend du bateau, marche le long du quai. Et comment sais-je que c’est lui ?

ACTRICE 2 : Une hirondelle se pose sur ta fenêtre.

ACTRICE 1 : Donc, je suis comme San Francisco, les oiseaux me parlent. Cui, cui, il vient par là, cui, c’est lui.

ACTRICE 2 : Ce sont des métaphores, en plus dans cette scène il n’arrive pas encore. Tu es en train de lui écrire une lettre”.

281 Idem., p. 39. « ACTRIZ 1: Ya, sigamos. Estaba super concentrada ».

282 Idem., p. 40. « EL: Vengo de un país, Señora, donde nadie escucho vuestras suplicas […]. Vengo de un país donde el amor quedo esperando una felicidad truncada. Vengo de un país donde mis compatriotas no dudaron en apagar el universo. […]

ACTRIZ 2: Os compadezco, Señor, disparad al cielo y herid a Dios, para calmar vuestra tristeza”.

283 Idem., p. 35.

284 Comme évoqué lors de notre passage sur le Carnaval grifférien.

285 Idem., p. 38. Edition française : p. 8 : « La pièce se compose de quatre groupes de matériaux :

15 contres : scènes relatives au comportement fascistoïde fondamental dans la vie quotidienne en chacune desquelles deux personnes agissent contre une troisième,

6 récits concernant le couple criminel Ian Brady et Myra Hinley,

9 pas de deux : dialogues fictifs du couple criminel,

9 liturgiques : rappels textuels du culte et de la liturgie du cannibalisme ».

286 Les larmes amères de Petra von Kant, sous la direction d’Anne Laurent. Maison de la culture d’Amiens, p. 4.

287 Preparadise Sorry Now, Frankfurt am Main, p. 91. Edition française (traduction Maurice Regnaut), p. 54 : Dépouillez le vieil homme et revêtez l’homme nouveau. Soyez l’offrande sacrifiée à votre Seigneur, purifiée non par le sang des boucs et des taureaux mais par celui du Christ. Mangez sa chair et buvez son sang et vous vivrez éternellement.

288 Ibid.

289 Ibid.

290 Nous laissons de côté le fait que cette pièce de théâtre s’appuie sur les noms et l’histoire réels d’un couple d’assassins qui officia en Angleterre au milieu des années soixante. Retenons simplement que cela aide Fassbinder à valider la thèse selon laquelle le sado-masochisme sévit dans les scènes les plus banales du quotidien et qu’il peut frapper partout, délivrant la cruauté et la mort.

291 Idem., p. 96. Edition française : p. 58 « La vie retrouve une ligne directrice quand Ian, plutôt par mégarde, achète un livre qui l’apaise et le fascine : Justine ou les malheurs de la vertu du marquis de Sade ».

292 « Quiebra los modelos », voir l’entretien avec Ramon Griffero en annexe…

293 Poète, dramaturge, « performer » chilien exilé au Canada depuis 1974 et qui développe un théâtre-performance axé sur la problématique de l’exil, et la prise de position en faveur de la défense du droit des migrants – au retour, à la revendication, à la parole.

294 Alfonso de Toro, op. cit., p. 115.

295 Idem., p. 114. « La teatralidad actual […] resulta […] de tres bases que condicionan el pensamiento, el sentir y la producción postmoderna como fenómeno universal: de la ‘Memoria’ (‘Erinnerung’), de la ‘Elaboración’ (‘Verarbeitung’) y de la ‘Perlaboración’ (‘Verwindung’).

296 Mot barbare qui ne signifie pas grand-chose en français et que l’on pourrait traduire par « parachèvement ». En psychanalyse, il existe bien une « perlaboration » mais cette dernière ne renvoie pas au mot allemand ‘Verwidung’ mais à ‘Durcharbeitung’.

297 Alfonso de Toro, op. cit., p. 114.

298 Voir notre entretien en annexe.

299 Nous ne revenons pas sur ce point déjà longuement abordé.

300 En fait, c’est l’utopie qui est inefficace. Ramon Griffero lui substituera les « fictions ».

301 « Hablantes », Tus deseos en fragmentos, p. 2 : http://www.griffero.cl/nuevo.htm

302 « Cada cuerpo asume diversas voces », Idem., p. 3.

303 « El Museo interno », Idem., p. 4.

304 Idem., p. 5. “Frente a cada hombre y mujer que me detengo, lo visito como a un museo, son las atracciones de este paso… Ahí hay museos que nunca recorrí, lugares”.

305 Idem., p. 43. “Digales […] que mis deseos son solo fragmentos”.

306 Idem., p. 1. Sous-titre : « Irrupciones conceptuales ».

307 Cela ne signifie pas de propagande ou anesthétique.

308 L’art du présent, Entretiens avec Fabienne Pascaud, Plon, 2005.

309 L’art du présent, p. 123.

310 Voir le site du Théâtre du Soleil et plus particulièrement l’article de Joël Cramesnil sur « l’historique de la Cartoucherie » : http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/a-propos-du-theatre-du-soleil/l-historique/l-historique-de-la-cartoucherie

311 Posture caractéristique de l’avant-garde « classique ».

312 Béatrice Picon-Vallin, op. cit. , p. 368.

313 Cité par Béatrice Picon-Vallin, idem., p. 340.

314 Idem., p. 341.

315 « Entretien avec des étudiants », juin 1938. Cité par Béatrice Picon-Vallin, idem., p. 344.

316 Idem., p. 349. A un autre moment (p. 351), Béatrice Picon-Vallin dit de la musique qu’elle est à la « base de la construction du Révizor ».

317 Idem., p. 342.

318 C’est ce qui renvoie encore à l’inachèvement théâtral cher à Meyerhold.

319 Béatrice Picon-Vallin, op. cit., p. 353.

320 Idem., p. 379.

321 Idem., p. 372.

322 « El teatro chileno al fin del siglo » (« Le théâtre chilien fin de siècle ») in Resistencia y poder, op. cit., p. 140. « La fin de millénaire […] témoigne que nous entrons dans un second Moyen-âge dans lequel l’unidimensionnalité règne de nouveau (l’effet-mondialisation), ou bien que nous sommes dans une renaissance qui recodifie tous les référents culturels antérieurs pour les réélaborer, découvrant dans toutes les manifestations des fragments de nos expressions imaginaires ».

323 Selon la nomenclature historiographique zinnienne d’une histoire faite, racontée du point de vue du peuple et de ses luttes. Voir Howard Zinn, A People’s History of the United States, 1980.

324 Toujours assumée par Alejandro Miranda.

325 Ce passage est tiré du jour 4 et est consultable dans le lien suivant, p. 26 : http://xoomer.virgilio.it/sladethunder/OB_TE/Utopia.pdf «