Figuras de pensamiento ensayos sobre la visión tradicional o «normal» del arte
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LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIOEl IV.70-7162, define el procedimiento inicial del imaginero indio: tiene que ser un experto en la visión contemplativa (), para lo que, las prescripciones canónicas, proporcionan la base, y sólo de esta manera , y no por la observación directa, se han de alcanzar los resultados requeridos. Todo el procedimiento puede resumirse en las palabras, «cuando se ha realizado la visualización, ponte a trabajar» ( , VII.74), o, «cuando se ha concebido el modelo, pon en el muro lo que se ha visualizado» ( , , I.3.158)63. La distinción y el orden de estos dos actos, se había reconocido desde hacía mucho tiempo en relación con el trabajo sacrificial () de la edificación del Altar del Fuego, donde, siempre que los constructores no saben que hacer, se les dice que «contemplen» (), es decir, que «dirijan la voluntad hacia la estructura» ( ); y las «estructuras» () se llaman así64, «debido a que ellos las vieron contemplativamente» ( ). Estas dos etapas en el procedimiento, son lo mismo que los y , las partes «libre» y «servil» de la operación del artista, en los términos de la teoría escolástica65. He mostrado en otra parte66, que se da por hecho el mismo procedimiento tanto en el arte secular como en el arte hierático. Sin embargo, donde se encontrarán las exposiciones más detalladas del acto primero, es en relación con las prescripciones hieráticas budistas (, ); y éstas son de tal interés y significación, que parece deseable publicar una traducción completa y cuidadosa de uno de los ejemplos más largos disponibles de un texto tal, anotado por citas de otros. Por consiguiente, procedemos con el 67, nº 98 en el , Gaekwad’s Oriental Series, nº XXVI, pags. 200-206. Primero de todo, habiendo lavado sus manos y sus pies, etc., y una vez purificado, el oficiante () ha de estar sentado cómodamente en un lugar solitario que esté cubierto de flores fragantes, impregnado de aromas gratos, y agradables para él. Concibiendo, entonces, en su propio corazón ( ) el orbe de la luna como desarrollado desde el sonido primordial (, es decir, «evolucionado desde la letra A»)68, que visualice () en él un bello loto azul, con el orbe inmaculado de la luna dentro de sus filamentos, e, inmediatamente, la semilla-sílaba amarilla . Entonces, con los haces de rayos lustrosos, que proceden () de esa semilla-sílaba amarilla , rayos que disipan enteramente el obscuro misterio del mundo en sus diez direcciones, y que descubren los indefinidos límites de la extensión del universo, que haga que todos estos rayos brillen hacia abajo ( ), y que afloren ()69 los incontables e inmensurables Buddhas y Bodhisattvas cuya morada está ahí; estos (Buddhas y Bodhisattvas) están establecidos en el fondo del espacio, o éter ()70. Después de cumplir un gran oficio ( ) a todos estos Buddhas y Bodhisattvas grandemente compasivos establecidos en el fondo del espacio, por medio de flores celestiales, incienso, aromas, guirnaldas, ungüentos, polvos, indumentaria ascética, parasoles, estandartes, y demás, debe hacer una confesión del pecado, como sigue: «Todo acto pecaminoso que yo haya hecho en el curso de mi errancia en este vórtice sin comienzo, ya sea de cuerpo o de mente, o que haya hecho cometer o que haya consentido, todos éstos yo confieso». Y habiendo confesado así71, y habiendo hecho admisión también de la falta que consiste en las cosas que se han dejado sin hacer, debe hacer una Admisión de Mérito, como sigue: «Yo admito la proficiencia () de los Sugatas, Pratyekas, , y Jinas, y la de sus hijos los Bodhisattvas, y la de las esferas de los Ángeles y de , en su integralidad». Entonces viene la Toma de Refugio en las Tres Joyas: «Tomo refugio en el Buddha, mientras dura el círculo de Bodhi; tomo refugio en la Norma, mientras dura el círculo de Bodhi; tomo refugio en la Congregación, mientras dura el círculo de Bodhi». Entonces viene el acto de Adhesión a la Vía: «Es entera incumbencia mía adherirme a la Vía que fue revelada por los , y a ninguna otra». Entonces viene la Plegaria: «Que los bienaventurados y sus hijos (los Bodhisattvas), que han cumplido el propósito del mundo desde su primer comienzo, apoyen y efectúen mi total despiración» ( ). Entonces viene la petición: «Que los bienaventurados me adoctrinen con incomparables exposiciones de la Norma, de tal suerte que los seres en el vórtice del mundo se liberen pronto de la esclavitud del devenir ( )». Entonces debe hacer una sempiterna Asignación de Mérito (): «Toda raíz de proficiencia () que haya surgido por el cumplimiento de los siete oficios () extraordinarios y por la confesión del pecado, todo eso yo lo consagro al logro del Despertar Total ()». O bien recitar los versos pertinentes a los siete oficios extraordinarios: «Todos los pecados yo confieso, y consiento felizmente a las buenas obras de otros. Tomo refugio en el Bienaventurado, y en las Tres Joyas de la Verdadera Norma, a fin de que yo no me demore en el estado del nacimiento. Me adhiero a esa vía y me acojo a la Sagrada Disciplina () para el logro del pleno Despertar». Tan pronto como ha celebrado () el séptuple oficio extraordinario, debe pronunciar la fórmula de despedida (): «, , ». Seguidamente, debe efectuar () el Cuádruple rapto de Brahma (), a saber, del Amor, la Compasión, la Alegría, y la Ecuanimidad ( ) por etapas (), como sigue: «¿Qué es el Amor? Su carácter es el de la ternura por un sólo hijo que es natural a todos los seres; o su similitud es la de la simpatía en el bienestar y la felicidad (de otros). ¿Y qué es la Compasión? Es el deseo de salvar del Triple Mal () y de las causas del Mal; o la Compasión es esto, decir “yo sacaré de la pena del Triple Mal a aquellos seres nacidos cuya morada está en la prisión de hierro del vórtice del mundo, que está ardiendo en el gran fuego del Triple Mal”; o es el anhelo de levantar del océano del vórtice del mundo a los seres que están sufriendo allí la pena del Triple Mal. La Alegría es de este tipo: la Alegría es un sentido de felicidad perfecta; o la Alegría es la esperanza confiada en el logro de que todos los seres en el vórtice del mundo alcanzarán la Buddheidad todavía imprevisible; o es la atracción mental sentida por todos estos seres hacia la delectación y la posesión de estas virtuosidades. ¿Qué es la Ecuanimidad? La Ecuanimidad es el cumplimiento de un gran bien para todos los seres nacidos, ya sean buenos o malos, por la supresión de todos los obstáculos que se levantan en la vía de su comportamiento bondadoso; o la Ecuanimidad es una afección espontánea para todos los demás seres, independientemente de todo interés personal en su conducta amistosa; o la Ecuanimidad es una indiferencia a las ocho categorías mundanas de ganancia y pérdida, fama y desgracia, vituperio o alabanza, placer y dolor, y así sucesivamente, y a todas las obras de supererogación». Habiendo realizado el Cuádruple rapto de Brahma, debe efectuar () la Naturaleza fundamentalmente Inmaterial de todos los Principios (-). Pues todos los principios son fundamentalmente inmateriales por naturaleza, y también debe manifestar (): «Yo soy fundamentalmente inmaterial, etc…» Esta Inmaterialidad fundamental de todos los principios tiene que ser establecida con la encantación «O, los principios son todos inmateriales por naturaleza, yo soy por naturaleza inmaterial». Ahora bien, si todos los principios son naturalmente inmateriales, ¿qué puede haber provocado el vórtice del mundo ()? [El vórtice del mundo] surge en la cubrición (de la inmaterialidad de los principios) por el polvo de las nociones de sujeto y objeto, y así sucesivamente. La manera en que puede eliminarse esto es por la realización de la Verdadera Vía; por este medio se destruye. Así se perfecciona la Inmaterialidad fundamental de todos los Principios. Cuando se ha efectuado la realización de la Inmaterialidad de todos los Principios, debe desarrollar () la Vacuidad de todo los Principios (). La Vacuidad es como esto: uno debe concebir, «Todo lo que está en moción o en reposo (es decir, todo el mundo fenoménico), esencialmente no es nada sino el orden manifestado de lo que es sin dualidad cuando la mente está desnuda de todas las extensiones conceptuales, tales como la noción de sujeto y objeto». Debe establecer esta verdadera Vacuidad con la encantación: «Om, en mi naturaleza de inteligencia adamantina, yo soy esencialmente la Vacuidad». Entonces debe realizar a la Bienaventurada , como procediendo desde la semilla-sílaba amarilla , en el orbe inmaculado de la luna que está en los filamentos del loto plenamente abierto dentro del orbe lunar originalmente establecido en el corazón. Debe concebir ()-la como de un color negro profundo, con dos brazos, con un rostro sonriente, proficiente en toda virtud, sin defecto de ningún tipo, adornada con ornamentos de gemas celestiales, perlas y joyas, sus dos pechos decorados con bellas guirnaldas en encadenados céntuples, sus dos brazos ataviados con brazaletes y ajorcas celestiales, sus caderas embellecidas con lucientes encaderados de ceñidores de gemas sin tacha, sus dos tobillos embellecidos con ajorcas de oro adornadas con diversas gemas, su cabello entretejido con fragantes guirnaldas de en la semejanza de flores, su cabeza con una figura resplandecientemente enjoyada, plenamente reclinada, del Bienaventurado Amoghasiddhi, una similitud radiante y máximamente seductora, extremadamente jovial, con los ojos del azul del loto de otoño, su cuerpo vestido de vestiduras celestiales, sentada en la posición , dentro de un círculo de rayos blancos sobre un loto blanco grande como una rueda de carro, su mano derecha con el signo de la generosidad, y teniendo en su mano izquierda un loto azul plenamente abierto. Que desarrolle () esta semejanza de nuestra Bienaventurada Señora tanto como desee. Seguidamente nuestra Bienaventurada Señora es aflorada desde el espacio o éter ( ) en su aspecto inteligible (), por medio de los incontables haces de rayos, que iluminan los Tres Mundos, que proceden de la semilla-sílaba amarilla dentro de los filamentos del loto en la luna cuyo orbe fue establecido en el corazón, y de esa Bienaventurada Señora (como se describe arriba). Al aflorarla (), y establecerla en el fondo del espacio ( ), tiene que hacer una ofrenda a los pies de esa Bienaventurada Señora, con agua perfumada y flores fragantes en un vaso enjoyado, dándole la bienvenida con flores celestiales, incienso, perfumes, guirnaldas, ungüentos, polvos, telas, parasoles, campanas, estandartes, y demás, y debe adorarla () en toda manera de sabio. Repitiendo su adoración una y otra vez, y con laudes, debe mostrar el signo del dedo ( )… de un loto plenamente abierto. Después de haber gratificado al aspecto inteligible de nuestra Bienaventurada Señora con este signo del dedo, tiene que cumplir () la encantación de nuestra Bienaventurada Señora en su aspecto contingente () a fin de liberar () la no-dualidad de estos (dos aspectos). Seguidamente, los rayos procedentes de la semilla-sílaba que está en el orbe de la luna dentro de los filamentos del loto azul en el orbe lunar —rayos que iluminan los diez cuadrantes de los Tres Mundos, que son de extensión ilimitada, y adecuados a la Señora — eliminan la pobreza y demás males del ser existente en ellos, por medio de una lluvia de joyas, y les contenta con el néctar de la doctrina de la Noesencialidad Momentánea, y demás (), de todas las cosas72. Cuando ha cumplido así las diversas necesidades del mundo, y ha desarrollado el aspecto cósmico de ( ), debe realizar también ( ), mientras no prevalezca la fatiga ( )73, todo lo que ha venido al ser en la semilla-sílaba amarilla T en las etapas de expansión y contracción (). Si sale de esta realización ( )74 debe murmurar una encantación ( ), en cuyo caso la encantación es: . Este es el rey de las encantaciones, de grandísimo poder; y es venerado, adorado, y ratificado, por todos los . Al salir de la contemplación ( ), y cuando ha visto el aspecto mundano de ( )75, debe experimentar a voluntad la consciencia de su propia identidad con la Bienaventurada Señora ( )76. Las Grandes Proficiencias, tan anheladas, caen a los pies del practicante ( ); ¿qué puedo decir yo de las otras Proficiencias? —éstas vienen por sí mismas. Quienquiera que realiza () a nuestra Bienaventurada Señora en una solitaria caverna de montaña, ciertamente la ve cara a cara ( )77: La Bienaventurada Señora misma le da su respiración y todo lo demás. ¿Qué más puede decirse? Ella pone la Buddheidad misma, tan difícil de ganar, en la palma de su mano. Tal es la completa del . La traducida arriba, difiere de otras sólo en que la es mayor que el promedio en su longitud y detalle. Todo el proceso es primariamente un procedimiento de adoración, y no necesita ser seguido, necesariamente, por la incorporación de la semejanza visualizada en un material físico; pero donde se tiene la intención de hacer efectivamente una imagen, ella es el inevitable preliminar. Incluso si el artista trabaja de hecho partiendo de un boceto o bajo instrucción verbal, como a veces ocurre, esto sólo significa que el y el están divididos entre dos personas (cf. nota 4); en cualquier caso la naturaleza fundamental de la representación, en todos los detalles de su composición y colorido, y en lo que concierne al carácter estrictamente ideal de su integración, está determinada por, y sólo puede comprenderse a la luz de la operación mental, es decir, el por el que se hace que el tema dado asuma una forma definida en la mente del artista, o que originalmente se hizo que tomara figura en la mente de algún artista; y esta forma es la del tema mismo, y no la semejanza de algo visto o conocido objetivamente. En otras palabras, lo que la aporta, es el orden detallado según el que la causa, o el modelo formal de la obra que ha de hacerse, se desarrolla desde su germen, desde la mera indicación de lo que se pide; esta indicación misma corresponde al requerimiento del patrón, que es la causa final, mientras que las causas eficiente y material se ponen en juego sólo si el artista procede, y cuando procede, a la operación servil, es decir, al acto de «imitación», «puesto que la similitud es con respecto a la forma». Antes de dejar la presente consideración del en el arte oriental, debe hacerse referencia a otra manera con la que se explica comúnmente la derivación de la imagen formal. Se asume que, en un nivel de referencia intelectual o angélico, las formas de las cosas emanan intelectualmente y tienen una existencia inmediata suya propia. Cuando se formula esto mitológicamente, ese nivel de referencia deviene un «cielo». Entonces, el artista, a quien se ha hecho el encargo aquí, se considera que busca su modelo allí. Por ejemplo ( cap. XXVII), cuando se ha de construir un palacio, se dice que el arquitecto hace su vía al cielo; y haciendo un boceto de lo que ve allí, vuelve a la tierra y lleva a cabo este diseño en los materiales a su disposición. Así pues, «es en imitación de las obras de arte angélicas, como toda obra de arte se lleva a cabo aquí» ( VI.27). Esta es una fórmula mitológica obviamente equivalente en significación a la exposición más psicológica de las Sdhanas. Y aquí también es fácil encontrar paralelos extra-indios; por ejemplo, Plotino, donde dice que toda música es «una representación terrenal de la música que hay en el ritmo del mundo ideal», y «puede decirse que los oficios, tales como la construcción y la carpintería, que nos dan la materia en formas trabajadas, puesto que trabajan sobre un modelo, toman sus principios de ese reino y del pensamiento de allí»78. Y esto, ciertamente, es lo que explica las características esenciales de las formas trabajadas; si el Zohar79 nos dice del Tabernáculo que «todas sus partes individuales estaban formadas según el modelo de el de arriba», esto concuerda con Tertuliano, que dice del querubín y serafín figurados en el del Arca, que debido a que ellos no son según la semejanza de nada sobre la tierra, no pecan contra la prohibición de la idolatría; «ellos no se encuentran en esa forma de similitud en referencia a la cual se dio la prohibición»80. Debe notarse especialmente el acento que se pone en la estricta auto-identificación del artista con la forma imaginada. Dicho de otro modo, esto significa que el artista no comprende lo que quiere expresar por medio de alguna idea externa a sí mismo. Y, ciertamente, tampoco puede expresarse algo correctamente si no procede desde adentro, movido por su forma. Desde el punto de vista indio y escolástico igualmente, la comprensión depende de una asimilación del conocedor y lo conocido. , la distinción entre sujeto y objeto es la condición primordial de la ignorancia, o del conocimiento imperfecto, pues nada se conoce esencialmente excepto como ello existe en la consciencia; todo lo demás es mera suposición. De aquí las definiciones escolástica e india de la comprensión perfecta como implicando una , o cf. Gilson, «Todo conocimiento es, en efecto, en el sentido verdadero del término, una asimilación. El acto por el que una inteligencia se apodera de un objeto para aprehender su naturaleza, supone que esta inteligencia se vuelve semejante a ese objeto, que ella reviste momentáneamente su forma, y es porque ella puede en cierto modo devenir todo, por lo que ella puede igualmente conocer todo»81. De ello se sigue que el artista debe haber sido realmente cualquier cosa que tenga que representar. Dante resume toda la cuestión desde el punto de vista medieval cuando dice, «el que quiere pintar un rostro, si no puede serlo, no puede pintarlo», o como él mismo lo expresa de otro modo, «ningún pintor puede retratar un rostro, si primero de todo no se ha hecho a sí mismo tal como el rostro debe ser»82. Dado el valor que nosotros damos hoy día a la observación y al experimento, como los únicos fundamentos válidos del conocimiento, es difícil para nosotros tomar estas palabras tan literal y simplemente como tienen la intención de ser. Sin embargo, no hay nada fantasioso en ellas; y el punto de vista tampoco es un punto de vista excepcional83. Hablando en términos humanos, es más bien nuestro propio empirismo el que es excepcional, y el que es, ciertamente, carencial. Ching Hao, por ejemplo, en el siglo décimo, está expresando el mismo punto de vista cuando dice del pintor «sutil» (el tipo más alto del artista humano) que «primero experimenta en imaginación los instintos y pasiones de todas las cosas que existen en el cielo y la tierra; entonces, de un manera apropiada al tema, las formas naturales fluyen espontáneamente de su mano». Sin embargo, los paralelos más cercanos a nuestros textos indios aparecen en Plotino: «Todo acto mental se acompaña de una imagen… fijada, y como una pintura del pensamiento… El Principio-Razón —el revelador, el puente entre el concepto y la facultad de tomar imagen— exhibe el concepto como en un espejo», y «en la visión contemplativa, especialmente cuando es vívida, en ese instante, nosotros no somos conscientes de nuestra propia personalidad; nosotros estamos en posesión de nosotros mismos, pero la actividad es hacia el objeto de la visión con el que el pensador deviene identificado; el pensador se ha dado a sí mismo como materia para ser formada; toma la forma ideal bajo la acción de la visión, mientras sigue siendo potencialmente él mismo»84. Cuando reflexionamos que la retórica medieval —es decir, la preocupación con la que el patrón y el artista abordaban igualmente la actividad de hacer cosas— venía de Plotino, a través de San Agustín, Dionisio y Eriugena, hasta Eckhart, no nos sorprenderá que el arte cristiano medieval haya sido muy semejante al arte indio en tipo; sólo después del siglo trece el arte Cristiano, aunque trata nominalmente los mismos temas, está enteramente cambiado en su esencia, puesto que su lenguaje propiamente simbólico y sus referencias ideales están obscurecidas ahora por la expresión de hechos provenientes de la observación y por la intrusión de la personalidad del artista. Por otra parte, en el arte que estamos considerando, el tema es todo, y el artista meramente el medio hacia un fin; el patrón y el artista tienen un interés común, pero no está en ninguno de ambos. Aquí, en las palabras del , la pintura no está en los colores, ni tiene ninguna existencia concreta en ninguna otra parte. La pintura es como un sueño, las superficies estéticas son meramente su vehículo, y quienquiera que hubiera considerado estas superficies estéticas mismas como constitutivas del arte, habría sido visto como un idólatra y un sibarita. Nuestra actitud moderna hacia el arte es en realidad fetichista; nosotros preferimos el símbolo a la realidad; para nosotros la pintura está en los colores, y los colores son la pintura. Decir que la obra de arte es su propio significado, es lo mismo que decir que ella no tiene ningún significado; y de hecho, hay muchos estetas modernos que afirman explícitamente que el arte es ininteligible. Tenemos así, ante nosotros, dos concepciones diametralmente opuestas de la función de la obra de arte: una es la concepción de la obra de arte como una cosa proporcionada por el artista para servir como la ocasión de una experiencia sensorial placentera, la otra es la concepción de la obra de arte como proveedora del soporte para una operación intelectual que ha de llevarla a cabo el espectador. El primer punto de vista puede bastar para explicar el origen del arte moderno y de su aprecio, pero no explica ni nos autoriza a hacer un uso sólo decorativo de las obras de arte medievales u orientales, que no son meramente superficies, sino que tienen referencias inteligibles. Nosotros podemos elegir, para nuestros propósitos, adherirnos al punto de vista contemporáneo y al tipo de arte moderno, y podemos decidir adquirir ejemplos del otro tipo, de la misma manera que una urraca recoge materiales con los que adornar su nido. Sin embargo, al mismo tiempo, pretendemos de hecho estudiar y aspirar a comprender las obras de este otro tipo que coleccionamos en nuestras casas y museos. Y esto no podemos hacerlo sin tener en cuenta sus causas finales y formales; ¿cómo podemos nosotros juzgar algo, sin conocer primero a qué propósito tenía la intención de servir, y cual era la intención de su hacedor? Por ejemplo, sólo la lógica de la iconografía puede explicar la composición de las obras orientales, sólo la manera en la que se concibe el modelo puede explicar la representación que no es ópticamente plausible en ningún sentido, ni está hecha como si debiera funcionar biológicamente. De hecho, debemos comenzar abordando estas obras como si no fueran obras de arte según las entendemos nosotros, y, para este propósito, será un buen plan comenzar nuestro estudio sin considerar la calidad de las obras elegidas para ello, o incluso elegir, deliberadamente, ejemplos pobres o provincianos, buscando saber qué tipo de arte es éste, antes de proceder a eliminar lo que no es bueno en su tipo; pues sólo cuando sepamos lo que se está diciendo, estaremos en situación de saber si se ha dicho bien, o si, por el contrario, se ha expresado tan pobremente que es como si realmente no se hubiera dicho en absoluto. No carece enteramente de fundamento el hecho de que C. G. Jung haya encontrado un paralelo entre las producciones «artísticas» de sus pacientes patológicos y los mandalas del arte Oriental85. Él pide a sus pacientes «que pinten lo que han visto en sueño o en fantasía… Pintar lo que vemos ante nosotros es una cuestión diferente a pintar lo que nosotros vemos dentro». Aunque estas producciones son a veces «bellas» (ver los ejemplos reproducidos en , Láms. 1-10), Jung las trata como «enteramente desprovistas de valor en comparación con el arte serio. Es esencial, incluso, que no se les dé ningún valor de este tipo, pues de otro modo mis pacientes podrían imaginar que son artistas, y esto anularía los buenos efectos del ejercicio. No se trata de arte86 —o más bien no debería tratarse de arte— sino de algo más, algo diferente del mero arte: a saber, el efecto vivificante sobre el paciente mismo —que es algún tipo de proceso de centrado— un proceso que suscita un nuevo centro de equilibrio». Esto corresponde a la concepción india de la obra de arte como un «medio de reintegración» ()87. Por supuesto, como Jung admite libremente, es cierto que ninguno de los mandalas europeos logra «la armonía y completud convencional y tradicionalmente establecida del mandala oriental». En efecto, los diagramas orientales son productos acabados de una cultura sofisticada; no son las creaciones de un paciente desintegrado, como en los casos de Jung, sino más bien las creaciones del especialista psicólogico mismo, para su uso propio o el de otros, cuyo estado de disciplina mental está ya por encima, más bien que por debajo, del nivel medio. Aquí estamos tratando de un arte que tiene «en vista fines fijados y medios de operación verificados». En lo que es así un producto profesional y consciente, nosotros encontramos, naturalmente, las cualidades de la belleza altamente desarrollada, es decir, las cualidades de la unidad, el orden, y la claridad; si insistimos en ello, podemos considerar estos productos como obras de arte decorativo, y usarlos acordemente. Pero si limitamos nuestra respuesta de esta manera, sin tener en cuenta la manera y propósito de su producción, entonces no podemos pretender estar comprendiéndolos; ellos no son explicables en los términos de la técnica y el material, sino que es más bien el arte en el artista el que determina el desarrollo de la técnica y la elección del material; y, en cualquier caso, es el significado y las relaciones lógicas de las partes, lo que determina su ordenamiento, o lo que nosotros llamamos su composición. Una vez que se ha concebido la forma, el artista, al llevar a cabo la operación servil, no puede alterarla para complacer mejor a su gusto o al nuestro, y nunca tuvo ninguna intención de hacerlo. Debido a ello, mantenemos que ningún acercamiento al arte oriental, que no tenga en cuenta todos sus propósitos, y los procesos específicos por los que estos propósitos se cumplen, puede pretender ser adecuado. Esto se aplicará tanto en el caso de las artes menores como en el de las artes mayores de la pintura, la escultura, y la arquitectura. El arte Oriental no puede aislarse de la vida y estudiarse al menos por el momento, nosotros sólo podemos decir que lo hemos comprendido, en la medida en que nos hemos identificado con sus premisas hasta el punto de darle nuestro consentimiento pleno, y de aceptar su tipo sin reservas, de la misma manera que aceptamos la moda moderna; mientras no hagamos esto, las formas del arte oriental siempre nos parecerán arbitrarias, o al menos exóticas o curiosas; y esto mismo será la medida de nuestra incomprensión, pues no era ninguna de estas cosas a los ojos de aquellos para quienes se hizo y que sabían como usarlo. El hombre que todavía adora a la imagen budista en su templete tiene, en muchos respectos, una comprensión del arte budista mucho mejor que el hombre que mira la misma imagen en un museo, como un objeto de «arte fino». De la misma manera que para Platón el patrón es el juez del arte en su aspecto más importante, es decir, el de la utilidad, así nosotros decimos también que «la prueba del budín está en comerlo». CAPÍTULO XI |