Figuras de pensamiento ensayos sobre la visión tradicional o «normal» del arte
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ORNAMENTOComo lo observó Clemente de Alejandría, el estilo escriturario es parabólico, pero si la profecía hace uso de figuras de lenguaje, no es en razón de la elegancia de la dicción. Por otra parte, «las formas [de los artefactos] sensibles, en los que había primeramente un equilibrio polar de lo físico y de lo metafísico, se han vaciado cada vez más de contenido en su vía de descenso hasta nosotros: nosotros decimos así, “esto es un ornamento”… una “forma de arte”… [¿Está el símbolo], por consiguiente, muerto, porque su significado vivo se había perdido, porque se negaba que fuera la imagen de una verdad espiritual? Yo pienso que no» (W. Andrae, Berlín, 1933, «Conclusión»). Y como me he dicho tan a menudo a mí mismo, un divorcio de la utilidad y el significado, conceptos que están unidos en una única palabra sánscrita, , habría sido inconcebible para el hombre primitivo o en cualquier cultura tradicional166. Sabemos que en la filosofía tradicional la obra de arte es un recordador; la convocación de su belleza es hacia una tesis, hacia algo que ha de comprenderse, antes que gozarse. Por renuentes que seamos a aceptar esta proposición hoy día, en un mundo que se vacía incesantemente de significado, todavía nos resulta más difícil creer que el «ornamento» y la «decoración» son, hablando propiamente, factores integrales de la belleza de la obra de arte; no ciertamente partes in-significantes, sino más bien partes necesarias para su eficacia. Bajo estas circunstancias, lo que nos proponemos es apoyar, con el análisis de ciertos términos y categorías familiares, la proposición de que nuestra moderna preocupación por los aspectos «decorativos» y «estéticos» del arte, representa una aberración que tiene poco o nada que ver con los propósitos originales del «ornamento»; demostrar, desde el lado de la semántica, la posición que ha expresado Maes con referencia especial al arte negro, a saber, que «¡Querer separar el objeto de su significación social, de su papel étnico, para no ver en él, ni admirar ni buscar en él más que el lado estético, es arrebatar a estos recuerdos del arte negro su sentido, su significación y su razón de ser! No busquemos borrar la idea que el indígena ha incrustado en el conjunto y en cada uno de los detalles, para no ver en ello más que la belleza de ejecución del objeto sin significación, razón de ser, o vida. Esforcémonos al contrario en comprender la psicología del arte negro y acabaremos por penetrar toda su belleza y toda su vida» (IPEK, 1926, p. 283); y que, como lo observó Karsten, «los ornamentos de los pueblos salvajes sólo pueden estudiarse propiamente en relación con un estudio de sus creencias mágicas y religiosas» (, 1925, p. 164). Sin embargo, insistimos en que la aplicación de estas consideraciones no es meramente al arte negro, «salvaje», y folklórico, sino a todas las artes tradicionales, por ejemplo, las de la Edad Media y de la India. Consideremos ahora la historia de diferentes palabras que se han usado para expresar la noción de una ornamentación o decoración, y que, en el uso moderno, entrañan en su mayor parte un valor estético agregado a cosas de las que la mencionada «decoración» no es una parte esencial o necesaria. Se encontrará que la mayoría de estas palabras, que implican para nosotros la noción de algo adventicio y suntuario, agregado a las utilidades pero no esencial a su eficacia, implicaban originalmente una integridad o acabado del artefacto u otro objeto en cuestión; que «decorar» un objeto o a una persona significa originalmente dotar al objeto o a la persona de sus «accidentes necesarios», con miras a una operación apropiada; y que los sentidos estéticos de las palabras son secundarios con respecto a su connotación práctica; todo lo que era originalmente necesario para la integridad de algo, y así propio de ello, daba al usuario placer naturalmente; hasta que posteriormente, lo que había sido esencial una vez a la naturaleza del objeto vino a considerarse como un «ornamento» que podía agregársele u omitírsele a voluntad; en otras palabras, hasta que el arte por el que la cosa misma se había hecho integralmente comenzó a significar sólo una suerte de «guarnecido» o de «tapizado» que cubría un cuerpo que no había sido hecho por «arte» sino más bien por «trabajo» —un punto de vista conexo con nuestra peculiar distinción entre un arte fino o inútil y un arte aplicado o útil, y entre el artista y el trabajador, y con nuestra sustitución de los ritos por las ceremonias. Puede citarse un ejemplo conexo de una degeneración del significado en nuestras palabras «artificio», que significa «truco» o «engaño», y que originalmente era , «cosa hecha por arte», «obra de arte», y en nuestro «artificial», que significa «falso», y que originalmente era , «de o para el trabajo». La palabra sánscrita 167 se traduce usualmente por «ornamento», con referencia al uso de «ornamentos» retóricos (figuras de lenguaje, asonancias, metáforas, etc.), o a la joyería, o a los adornos en general. Sin embargo, la categoría del indio, es decir, la «ciencia del ornamento poético», corresponde a la categoría medieval de la retórica o arte de la oratoria, en el que la elocuencia no se considera como un fin en sí misma, ni tampoco como arte por el arte, o para exhibir la pericia del artista, sino como el arte de la comunicación efectiva. Existe, ciertamente, un cúmulo de poesía medieval que es «sofística» en el sentido de San Agustín: «Se llama “sofístico” a un lenguaje que busca el ornamento verbal más allá de los límites de la responsabilidad hacia la gravidez () de su tema» ( II.31). En una época en que la «poesía» ()168 había devenido en alguna medida un fin en sí misma, surgió una discusión en cuanto a si los «ornamentos» () representan o no la esencia de la poesía; el consenso fue que, muy lejos de esto, la poesía se distingue de la prosa (es decir, lo poético de lo prosaico, no el verso de la prosa) por su «sapididad» o «sabor» (, que corresponde a en el latín , sabiduría, ). El sonido y el significado se consideraron como indisolublemente casados; de la misma manera que en todas las demás artes, de cualquier tipo que fueran, había originalmente una conexión radical y natural entre la forma y la significación, sin ningún divorcio entre función y significado. Si analizamos ahora la palabra , y consideramos los muchos otros sentidos además de los meramente estéticos en los que se emplea el verbo , encontraremos que la palabra se compone de , «suficiente», o «bastante», y , «hacer». En razón de lo que sigue, debe mencionarse que la y la sánscritas a menudos son intercambiables, y que se representa como en la literatura antigua. Análogos al transitivo tenemos el intransitivo , «devenir capaz o apto para» y , «servir o bastar para». La raíz de puede ser la misma que la del griego , «ajustar, equipar, o proveer». con o aparece en los textos védicos en frases cuya significación es preparación, habilidad, adecuabiliadad, aptitud, y de aquí también la de «satisfacer» (una palabra que traduce muy literalmente, puesto que corresponde a y a ), como en VII.29.3, «¿Qué satisfacción () hay para ti, oh Indra, por medio de nuestros himnos?». en el (XVIII.2) y en el se emplea con referencia a la debida ordenación del sacrificio, más bien que a su adorno, pues, ciertamente, el sacrificio es mucho menos una ceremonia que un rito; pero ya en el , que es una obra «poética», la palabra tiene usualmente el significado de «adorno». Sin entrar en más detalle, puede verse fácilmente lo que fue una vez el significado de un «adorno», a saber, la dotación de algo esencial para la validez de lo que así se «adornaba» o mejoraba su efecto, haciéndolo viable. Por ejemplo, «la mente se adorna () con la erudición, la necedad con el vicio, los elefantes con la trompa, los ríos con el agua, la noche con la luna, la resolución con la compostura, la realeza con el porte»169. De la misma manera y , palabras que significan en sánscrito clásico «ornamento», respectivamente como nombre y como verbo, no tienen este valor en el sánscrito védico, donde (como ) se refieren a la provisión de cualesquiera propiedades o medios que incrementen la eficacia de la cosa o de la persona en cuya referencia se emplean170: por ejemplo, los himnos con los que se dice que la deidad está «adornada», son una afirmación y por consiguiente una confirmación y una magnificación del poder divino para actuar en beneficio del cantor. En este sentido, todo lo que «se ornamenta», por ello mismo se lo hace más acto, y más ser. Esto debe corresponder así al significado raíz del verbo, que es una extensión de , «devenir», pero con un matiz causativo, de manera que, como observó Gonda, en X.11.7 no significa «ornamenta sus días» sino «alarga su vida», «hace mayor su vida»; cf. el sánscrito , «devenir en un grado más grande» (), «abundantemente provisto de», y «más». tiene así el valor de , «aumentar» (transitivo), y A. A. Macdonell traduce los gerundivos y ambos igualmente por «ser glorificado» ( , Strassburg, 1910, § 80, p. 242). Una conexión de ideas idéntica sobrevive en Inglaterra, donde «to glorify» [«glorificar»] es también «to magnify» [«magnificar»] al Señor, y algunos cantos son «magnificats». El védico en el sentido de «aumentar» o de «fortificar», y sinónimo de , corresponde al causativo posterior , (de la raíz ), como puede verse claramente si comparamos IX.104.1, donde Soma ha de ser «adornado» o más bien «magnificado» ( ) con sacrificios, «como si fuera un niño» ( ), con II.5, donde la madre «alimenta» () al niño innacido, y el padre se dice que lo «sustenta» () tanto antes como después del nacimiento; hay que tener presente también que en IX.103.1, los himnos que se dirigen a Soma se comparan efectivamente al «alimento» (), de la raíz , «tener», «llevar», «sustentar», y que en el contexto del la madre «alimenta… y tiene al niño» ( ). Y puesto que, en otros contextos, y son a menudo la «joyería» u otra decoración de la persona o cosa aludida, puede observarse que los valores de la joyería no eran originalmente los del vano adorno en una cultura, sino más bien metafísicos o mágicos171. Hasta cierto punto esto puede reconocerse incluso en el presente día: por ejemplo, si el juez es sólo un juez en acto cuando lleva sus vestiduras, si el alcalde está facultado para su función por su bastón, y el rey por su corona, si el papa es sólo infalible y verdaderamente pontífice cuando habla , es decir, «desde el trono», ninguna de estas cosas es un mero ornamento, sino más bien el equipo con el que al hombre mismo se le «hace más» (), de la misma manera que en X.6.6 lleva una joya, o digamos un talismán, «para tener poder» (). Incluso hoy día el hecho de conferir una orden es una con-«decoración» en el mismo sentido: por ejemplo, sólo en la medida en que hemos aprendido a considerar la «caballería» como un «honor vacío», la con-«decoración» ha asumido los valores puramente estéticos que hoy día asociamos con la palabra172. La mención de , arriba, nos lleva a considerar también la palabra , en la que la raíz se combina con una auto-referente, «hacia». se traduce generalmente por «ornamento», pero es más literalmente «asumición» o «atributo». En este sentido las armas y otros objetos característicos que detenta una deidad son sus atributos propios, , por los que se denota iconográficamente su modo de operación. En qué sentido un brazalete de concha ()173, que se lleva para tener una larga vida, etc., es un , puede verse en IV.10, donde la concha, «nacida del mar», «se trae () de las aguas». De la misma manera , de la raíz , «traer», con como antes, significa en primer lugar eso que es «para ser comido», es decir, el alimento, y en segundo lugar, la vestidura y las joyas de un actor, considerados como uno de los cuatro factores de la expresión dramática; en este último sentido el sol y la luna se llaman el de cuando se manifiesta en el escenario del mundo ( , introducción invocatoria). Volviendo ahora a como «ornamento retórico», Gonda pregunta muy acertadamente, «¿Han sido siempre sólo embellecimientos?» y señala que muchísimos de estos supuestos embellecimientos aparecen ya en los textos védicos, que, sin embargo, no se incluyen en la categoría de la poesía (, cf. nota 3), es decir, no se consideran como perteneciendo a las . , por ejemplo, examina el , «símil» o «parábola» en los contextos védicos, y podemos observar que tales símiles o parábolas se emplean repetidamente en el canon budista , que no es comprensivo en modo alguno con ningún tipo de habilidad artística que pueda considerarse como una ornamentación por la ornamentación misma. Gonda prosigue señalando, y ello es incontrovertiblemente cierto, que lo que nosotros llamaríamos ahora ornamentos (cuando estudiamos «la Biblia como literatura») son fenómenos estilísticos en el sentido en que «el escriturario es parabólico» por una necesidad inherente, puesto que la gravidez de la escritura es tal que sólo puede expresarse por analogías: este estilo tenía así mismo en los contextos védicos otra función que la del ornamento. «Aquí, como en la literatura de otros muchos pueblos, tenemos un sagrado o ritual …diferente del lenguaje coloquial». Al mismo tiempo, «Estas peculiaridades del lenguaje sagrado pueden tener también un lado estético… Entonces devienen figuras de lenguaje y cuando se aplican en exceso devienen »174. En otras palabras, , que significaba originalmente «hecho adecuadamente», viene a significar finalmente «embellecido». En el caso de otra palabra sánscrita, , cuyo significado más reciente es «hermoso», puede citarse la expresión proveniente del , donde la referencia no es ciertamente a un artesano personalmente «guapo», sino a un «artesano fino», e igualmente la bien conocida bendición , «Qué ello vaya bien», donde es más bien «bueno» que bello como tal. En el tenemos expresiones tales como «yo aprovisiono () de plegarias a Agni» (VIII.24.26), donde en lugar de podría haberse dicho también (no «yo le adorno», sino «yo le proveo»); y (I.130.6), no «adornar» sino «arnesar» un caballo; en V.129, es «plenamente equipado» (con cota de malla y turbante, y con arco y flechas y espada). En I.130.6, es a Indra a quien «se arnesa» como un corcel que ha de correr y ganar un premio; y es evidente que, en un caso así, es la aptitud más bien que la belleza del atavío lo que debe haber sido la consideración principal, y que, aunque el auriga debe haber gozado al mismo tiempo del «placer que perfecciona la operación», este placer debe haber estado más bien en la cosa bien hecha, conformemente a su propósito, que en su mera apariencia; sólo bajo las condiciones más irreales de un desfile, la mera apariencia podría devenir un fin en sí misma, y de hecho, las cosas sobre-ornamentadas se hacen sólo para el espectáculo. Con este desarrollo estamos muy familiarizados en la historia de la armadura (otro tipo de «arnés»), cuyo propósito salvavidas original, independientemente de cuan elegantes puedan haber sido de hecho las formas resultantes, era preeminentemente práctico, aunque, finalmente, no terminó sirviendo a ningún otro propósito que al del espectáculo. Para evitar la confusión, debe señalarse que a lo que nos hemos referido como la «utilidad» de un arnés, o de todo otro artefacto, nunca había sido, tradicionalmente, sólo una cuestión de mera adaptación funcional175; por el contrario, en toda obra de arte tradicional podemos reconocer el «equilibrio polar de lo físico y de lo metafísico» de Andrae, la satisfacción simultánea () de los requerimientos prácticos y espirituales. Así pues, el arnés está provisto originalmente (más bien que «decorado) de símbolos solares, como si estuviera diciendo que el caballo de carrera es el (caballo-) Sol en una semejanza, y que la carrera misma es una imitación de «lo que los dioses hicieron en el comienzo». Un buen ejemplo del uso de un «ornamento», no como un «adorno», sino por su significación, puede citarse en III.5.1.19-20 donde, debido a que en el sacrificio primordial los habían aceptado por parte de los el Sol como su estipendio sacrificial, del mismo modo un caballo blanco es ahora el estipendio por el cumplimiento del correspondiente sacrificio de Soma . A este caballo blanco se le hace llevar «un ornamento () de oro, con lo que se le hace ser de la forma del Sol, o el símbolo () del Sol». Este ornamento debe haber sido como el disco de oro con veintiuna puntas o rayos que también lleva el sacrificador mismo, y que después se deposita sobre el altar para que represente al Sol ( VI.7.1.1-2, VII.1.2.10, VII.4.1.10). Se sabe que, aún ahora, los caballos se «decoran» a veces con ornamentos de bronce (un sustituto del oro, el símbolo regular de la Verdad, el Sol, la Luz, y la Inmortalidad, VI.7.1.2, etc.), cuya significación es manifiestamente solar; son precisamente tales formas como estos símbolos solares las que, cuando los contextos de la vida se han secularizado, y los significados se han olvidado, sobreviven como «supersticiones»176 y se consideran sólo como «formas de arte» u «ornamentos», que se juzgan como buenos o malos, no de acuerdo con su verdad, sino de acuerdo con nuestros gustos o disgustos. Si los niños han sido siempre propensos a jugar con cosas útiles o con copias en miniatura de cosas útiles, por ejemplo, de carretas, como juguetes, quizás debamos considerar nuestro propio esteticismo como sintomático de una segunda niñez; no crecemos. En lo que concierne al sánscrito es suficiente. La palabra griega es primariamente «orden» (sánscrito ), ya sea con referencia al debido orden u ordenamiento de las cosas, o ya sea con referencia al orden del mundo («el bellísimo orden dado a las cosas por Dios», I.25.6 3)177; y secundariamente «ornamento», ya sea de caballos, mujeres, hombres, o del lenguaje. El verbo correspondiente es «ordenar o arreglar», y secundariamente «equipar, adornar, o vestir», o, finalmente, con referencia al embellecimiento de la oratoria; y similarmente, el verbo . Inversamente, no sólo es «embellecer», sino también «cepillar, barrer», etc. es un ornamento o decoración, usualmente de vestidos. es «hábil en ordenar», es el arte del vestido y el ornamento (en Platón, 226E, el cuidado del cuerpo, un tipo de katharsis, o de purificación), es «cosmético»178, es una habitación para vestirse. es ornamento arquitectónico; y de aquí nuestra designación de los «órdenes» Dórico, etc. Nuevamente vemos la conexión entre un «orden» original y un «ornamento» posterior. En conexión con «cosmético», puede observarse que nosotros no podemos comprender la intención original de los ornamentos corporales (ungüentos, tatuajes, joyería, etc.) desde nuestro punto de vista moderno y estético. La mujer hindú se siente desvestida y en desorden sin sus joyas, a las que, independientemente de lo mucho que pueda quererlas desde otros puntos de vistas «estéticos», considera como un equipamiento necesario, sin el que ella no puede funcionar como una mujer (de Manu, III.55, «parece que existía una conexión entre el apropiado adorno de las mujeres y la prosperidad de sus familiares varones», Gonda, , p. 7)179. Ser vista sin su atavío sería más que una mera ausencia de decoración, sería inauspicioso, indecoroso, e irrespetuoso, como si uno estuviera presente en alguna función en «paños menores», o hubiera olvidado su corbata: sólo en tanto que viuda, y como tal «inauspiciosa», la mujer abandona sus ornamentos. De la misma manera, en la India o el Egipto antiguos, el uso de cosméticos no era ciertamente una cuestión de mera vanidad, sino más bien de corrección. Quizás podamos ver esto más fácilmente en conexión con el peinado (, y también uno de los sentidos de ); la puesta en orden del propio cabello es primariamente una cuestión de decoro, y por lo tanto agradable; y no es primariamente, ni meramente, por el agrado mismo. , «limpio» y , «escoba», recuerdan la semántica del chino (9907), que es primariamente limpiar o asear o estar adecuadamente vestido (el ideograma se compone de los signos de «hombre» y «vestiduras»), y más generalmente estar decorado; y del chino (4661), una combinación de con = «pincel», que significa poner en orden, preparar, regular, y cultivar. Las palabras «decoración» y «ornamento», ya sea con referencia al embellecimiento de personas o de cosas, pueden considerarse simultáneamente en latín y en inglés [o español]. es primariamente «armar, equipar, proveer las cosas necesarias» (Harper) y sólo secundariamente «embellecer», etc. es primariamente «aparejos, pertrechos, equipamiento, jaeces»180 y secundariamente «embellecimiento, joya, trinket»181, etc., así como ornamento retórico (sánscrito ); Plinio usa la palabra para traducir . La creación por Dios de los seres vivos para ocupar el mundo ya creado (como decoración que «llena el espacio») siempre se ha llamado «la obra de adornamiento» (cf. «La Teoría Medieval de la Belleza», nota 31). Webster define «ornamento» primariamente como «algo adjunto o accesorio (principalmente para el uso…)»; sin embargo, en el siglo XVI, Cooper habla del «aparejo u ornamentos de un barco», y Malory de los «ornamentos de un altar»182. Incluso hoy día, en la Ley Eclesiástica, «el término “ornamentos” no está confinado, como en el uso moderno, a los artículos de decoración o embellecimiento, sino que se usa en el sentido más amplio de la palabra “ornamentum”» (Privy Council Decision, 1857). Burke usa adorno con referencia a la dotación de la mente. , «lo que es decente… ornamento… gracia personal» (Harper) es ya «ornamento» (es decir, embellecimiento) tanto como «adaptación» en la Edad Media. Pero observemos que «decoro», como «eso que sirve para decorar, la disposición ornamental de los accesorios» (Webster), es el pariente cercano de «decoroso» o «decente», que significa «adecuado a un carácter o tiempo, lugar y ocasión» y de «decoro», es decir, «lo que es conveniente… apropiado» (Webster), de la misma manera que lo es de . Y, como dice Edmond Pottier, «El ornamento, antes de ser lo que ha devenido hoy, había sido, ante todo, como el ornato mismo del hombre, un instrumento práctico, un medio de acción que procuraba ventajas reales al poseedor» (Délegation en Perse, XIII, , París, 1912, p. 50) La ley del arte, en la cuestión de la decoración, difícilmente podría haber sido mejor expresada que por San Agustín, que dice que una ornamentación que excede los límites de la responsabilidad, en cuanto al contenido de la obra, es sofisticación, es decir, una extravagancia o superfluidad. Si esto es un pecado artístico, también es un pecado moral: «Incluso las artes del zapatero y del sastre están necesitadas de contención, pues han entregado su arte al lujo, corrompiendo su necesidad, y envileciendo arteramente el arte» (San Juan Crisóstomo, , tr. George Prevost, Oxford, 1851-1852, 50 a med.). Por consiguiente, «Puesto que las mujeres pueden adornarse legítimamente, ya sea para manifestar lo que deviene () su estado, o incluso agregando alguna cosa a él, para agradar a sus maridos, se sigue que aquellos que hacen tales ornamentos no pecan en la práctica de su arte, excepto en la medida en que puedan inventar quizás lo que es superfluo y sujeto a la fantasía» ( II-II.169.2 4). No hay necesidad de decir que lo que se aplica a la ornamentación de las personas se aplica también a la ornamentación de las cosas, que son todas decoraciones, en el sentido original de un equipamiento, de la persona a quien pertenecen. La condena es de un exceso, y no de una riqueza de ornamento. La regla de que «nada puede ser útil a menos de que sea honesto» (Tully y San Ambrosio, ratificado por Santo Tomás) desecha todo arte pretencioso. Aquí hay que destacar la concurrencia de las leyes del arte con las de la moral, a pesar de su distinción lógica. Hemos dicho suficiente para sugerir que puede ser universalmente verdadero que los términos que ahora implican una ornamentación de personas o de cosas sólo por razones estéticas, implicaban originalmente su equipamiento propio en el sentido de una integridad o acabado, sin cuya satis-facción () ni las personas ni las cosas podrían haberse considerado como eficientes o «simple y verdaderamente útiles», de la misma manera que, aparte de sus a-tributos (), la Deidad no podría considerarse como operativa. La analogía es de amplio alcance. Todo lo que no está ornamentado se dice que está «desnudo». Dios, «tomado desnudo de todo ornamento» es «incondicionado» o «incualificado» (): uno, pero inconcebible. Ornamentado, Él está dotado de cualidades (), que son múltiples en sus relaciones, e inteligibles. Y por insignificantes que sean, esta cualificación y esta adaptación a los efectos finitos, cuando se contrastan con Su unidad e infinitud, éstas serían incompletas sin ellas. De la misma manera, una persona o cosa, desprovista de sus ornamentos apropiados («en el sujeto o externamente adaptados a él»), es válida como una idea, pero no como una especie. El ornamento se relaciona con su sujeto como la naturaleza individual se relaciona con la esencia: abstraer es desnaturalizar. El ornamento es adjetival; y en la ausencia de todo adjetivo, nada llamado por un nombre podría tener una individual, aunque pueda ser en principio. Por otra parte, si el sujeto está inapropiadamente ornamentado o sobre-ornamentado, muy lejos de completarle, esto restringe su eficiencia183, y por lo tanto su belleza, puesto que la medida en la que él está en acto es la medida de su existencia y la medida de su perfección como fulano, un sujeto específico. Así pues, el ornamento apropiado es esencial a la utilidad y a la belleza: sin embargo, al decir esto, debe recordarse que el ornamento puede estar «en el sujeto» mismo, o si no, debe ser algo agregado al sujeto para que pueda cumplir una función dada. Haber considerado el arte como un valor esencialmente estético, es un desarrollo muy moderno y un punto de vista sobre el arte muy provinciano, nacido de una confusión entre la belleza (objetiva) del orden y lo (subjetivamente) agradable, y engendrado por una preocupación del placer sólo. No queremos decir, ciertamente, que el hombre no haya tenido siempre un placer sensitivo en el trabajo y en los productos del trabajo; lejos de esto, «el placer perfecciona la operación». Queremos decir que al afirmar que «la belleza es afín a la cognición», la filosofía escolástica está afirmando lo que ha sido verdadero siempre y por todas partes, independientemente de que nosotros hayamos ignorado o queramos ignorar la verdad —nosotros, que como los demás animales sabemos lo que nos gusta, más bien que saborear lo que sabemos. Decimos que explicar la naturaleza del arte primitivo o folklórico, o, para hablar más exactamente, de todo el arte tradicional, por una asumición de «instintos decorativos» o «propósitos estéticos» es una falacia patética, una proyección engañosa de nuestra propia mentalidad sobre otro terreno; que el artista tradicional no miraba su obra con nuestros ojos románticos y tampoco era un «amante de la naturaleza» según nuestra manera sentimental. Decimos que nosotros hemos establecido el divorcio entre la «satis-facción» del artista y el artefacto mismo, y que la hemos hecho parecer la totalidad del arte; que ya no respetamos ni sentimos nuestra responsabilidad hacia la gravidez () de la obra, sino que prostituimos su tesis en una aisthesis; y que esto es el pecado de la lujuria. Apelamos al historiador del arte, y especialmente al historiador del ornamento y al maestro de la «apreciación del arte», a abordar su material más objetivamente; y sugerimos al «diseñador» que si todo buen ornamento tuviera en su comienzo un sentido de la necesidad, quizás él procediera desde un sentido de la comunicación más bien que desde una intención de complacer. CAPÍTULO IV («el arte sin ciencia es nada»)184. Estas palabras del Maestro Parisino Jean Mignot, enunciadas en relación con la construcción de la Catedral de Milán en 1398, fueron su respuesta a una opinión que comenzaba a tomar forma entonces, a saber, que («la ciencia es una cosa y el arte otra»). Para Mignot, la retórica de la construcción implicaba una verdad que tenía que expresarse en la obra misma, mientras que otros ya habían comenzado a considerar las casas, e incluso la casa de Dios, como nosotros las consideramos ahora, sólo en términos de construcción y de efecto. La de Mignot no puede haber significado simplemente «ingeniería», pues en ese caso sus palabras habrían sido un truísmo, y nadie podría haberlas cuestionado; la ingeniería, en aquellos días, habría sido llamada un arte, y no una ciencia, y habría estado incluida en los o «arte» por el que nosotros sabemos cómo pueden y deben hacerse las cosas. Por lo tanto, su debe haber estado en afinidad con la razón (), el tema, el contenido, o la gravidez () de la obra que ha de hacerse, más bien que con su mero funcionamiento. El arte sólo no era suficiente, sino que 185. En relación con la poesía tenemos la afirmación homónima de Dante con referencia a su , de que «toda la obra fue emprendida, no para un fin especulativo sino para un fin práctico… El propósito de toda la obra es sacar, a aquellos que están viviendo en esta vida, del estado de miseria y conducirlos al estado de bienaventuranza» ( ., 15 y 16). Esto tiene un estrecho paralelo en el colofón de al «Este poema, preñado de la gravidez de la Liberación, ha sido compuesto por mí a la manera poética, no con motivo de dar placer, sino con motivo de dar paz». Giselbertus, escultor del Juicio Final de Autun, no nos pide que consideremos su disposición de las masas, ni que admiremos su pericia en el uso de las herramientas, sino que nos dirige a su tema, del que dice en la inscripción, , «Que este terror aterrorice a aquellos a quienes tiene cautivos el error terrenal». Y así también para la música. Guido d’Arezzo distingue acordemente entre el verdadero músico y el cantante que no es nada sino un artista: Musicorum et cantorum magna est distancia: Isti dicunt, illi sciunt quae componit musica. Nam qui canit quod non sapit, diffinitur bestia; Bestia non, qui non canit arte, sed usu; Non verum facit ars cantorem, sed documentum186. Es decir, «entre los “músicos” verdaderos y los meros “cantantes”, la diferencia es enorme: el segundo vocaliza, el primero comprende la composición de la música. Al que canta de lo que saborea no se le llama un “bruto”; pues no es bruto el que canta, no meramente con habilidad, sino no es el arte sólo, sino la doctrina, la que hace al “cantor” verdadero». El pensamiento es como el de San Agustín, a saber, «no gozar lo que debemos usar»; el placer, ciertamente, perfecciona la operación, pero no es un fin. Y como el de Platón, para quien las Musas se nos dan «para que las usemos intelectualmente ( )187, no como una fuente de placer irracional ( ), sino como una ayuda a la contención del alma dentro de nosotros, cuya armonía se perdió en el nacimiento, para ayudar a restaurarla al orden y consentimiento de sí misma» ( 47D, cf. 90D). Las palabras son reminiscentes de las de Quintiliano «Docti rationem componendi intelligunt, etiam indocti voluptatem» (IX.4.116); y éstas son un abreviado de Platón, 80B, donde se dice que de la composición de sonidos agudos y profundos resulta «placer para el ininteligente, pero para el inteligente esa delectación se ocasiona por la imitación de la armonía divina aprehendida en las mociones mortales». La «delectación» () de Platón, con su connotación festiva (cf. IV.482), corresponde al verbo de Guido, como en , definido por Santo Tomás de Aquino como de hecho, esta delectación es la «fiesta de la razón». Al que toca su instrumento con arte sabiduría, [su instrumento] le enseñará tales cosas como la gracia de la mente; pero para el que cuestiona su instrumento ignorante y violentamente, sólo perorará ( IV.483). puede compararse a como el (Horacio, , 71, 72), y corresponde, pienso yo, a un Platónico = y al Tomista = ( I.39.8c). Que el «arte» no es suficiente recuerda las palabras de Platón en 245A, donde no sólo es necesario el arte, sino también la inspiración si la poesía ha de valer algo. La de Mignot y el de Guido son la de Dante ante la cual (y no ante su arte) él nos pide que nos maravillemos ( IX.61); y esa no es suya propia sino lo que «Amor (Spiritus Sanctus) dicta dentro de mí» ( XXIV.52, 53). No es el poeta sino «el Dios (Eros) mismo quien habla» (Platón, 534, 535); y no habla fantasía sino verdad, pues «Omne verum, a quocumque dicatur, es a Spiritu Sancto» (San Ambrosio sobre I Corintios 12:13); «Cathedram habet in caelo qui intus corda docet» (San Agustín, ); «Oh Señor de la Voz, implanta en mí tu doctrina (), que ella more en mí» ( I.1.2). Ese «hacer la verdad primordial inteligible, hacer lo inaudito audible, enunciar la palabra primordial, tal es la tarea del arte, o ello no es arte»188 —no arte, sino ,— ha sido el punto de vista normal y ecuménico del arte. La concepción de la arquitectura de Mignot, de la música de Guido, y la de la poesía de Dante subyacen en el arte, y notablemente en el «ornamento», de todos los demás pueblos y edades aparte de la nuestra propia —cuyo arte es «ininteligible»189. Nuestra herejía privada () y sentimental () contraria (es decir, visto que nosotros divertir), que hace de las obras de arte una experiencia esencialmente sensacional190, queda patente en la palabra «estética» misma, puesto que no es nada sino la «irritabilidad» que los seres humanos comparten con las plantas y los animales. El Indio Americano no puede comprender que a nosotros nos «puedan gustar sus cantos y que no compartamos su contento espiritual»191. Ciertamente, nosotros somos lo que Platón llamaba «amantes de los colores y sonidos finos y de todo ese arte que hace que estas cosas tengan tan poco que ver con la naturaleza misma de lo bello» ( 476B). Queda la verdad de que «el arte es una virtud intelectual», y de que «la belleza es afín a la cognición»192. «La ciencia hace a la obra bella; la voluntad la hace útil; la perseverancia la hace duradera»193 . CAPÍTULO V |