1867-1936) Au fil de sa biographie s’inscrivent ses œuvres qui sont résumées et commentées
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| O di uno o di nessuno’’
(1929)
‘’Ou d’un seul ou d’aucun’’ Comédie Commentaire La pièce fut créée le 4 novembre 1929 au ‘’Teatro di Torino’’ de Turin. _________________________________________________________________________________ En 1929, Pirandello fut nommé académicien d'Italie. _________________________________________________________________________________ ‘’Come tu mi vuoi’’ (1930)
‘’Comme tu me veux’’ Comédie en trois actes La femme d'un officier italien, Bruno Pieri, a disparu pendant l'invasion de la Vénétie en 1917, au cours de la Première Guerre mondiale. Les recherches ont été vaines, et les années se sont écoulées quand, un jour, un ami de Pieri, à Berlin, découvre, ou croit découvrir, Lucia, dans une danseuse dénommée Elma, maîtresse de l'écrivain Carl Salter. Elma, afin de retrouver la paix, se laisse conduire dans la maison où elle aurait vécu. Ayant lu un journal intime de Lucia, elle tente de se faire la personnalité, d'atteindre à la noblesse d'âme de la disparue, d’être pour Bruno « comme tu me veux », afin de s'oublier. Pour Bruno, l'essentiel est qu'elle ressemble à Lucia ; cette ressemblance doit en outre lui permettre d'annuler la déclaration de décès et ainsi de rentrer en possession de la villa passée aux mains d'autres héritiers. Mais survient Carl SaIter qui est accompagné d'une folle qu'il a trouvée à Linz, vêtue d'une tunique de hussard (les hussards avaient saccagé la villa des Pieri). Elle appelle en vain « Lena, Lena» (Lena est une tante de Lucia). Est-elle la véritable Lucia? Tous ceux qui l'entourent ne cessent de l'appeler par son nom. Elma comprend qu'il est inutile de poursuivre cette expérience et s'enfuit avec Salter, renonçant à un passé qu’elle ne peut atteindre. Commentaire Pirandello s'est inspiré d'une des plus célèbres histoires judiciaires du siècle, la fameuse affaire Canella-Bruneri, pour démontrer une fois de plus que la réalité se modèle sur la fiction, ou autrement dit que le pirandellisme a pris sa substance dans la vie elle-même. Il reprit son thème de la femme, créature proche des grandes forces élémentaires, biologiques et cosmiques de la création, qui donne à condition qu'on lui demande, qui est prête à se modeler, à se laisser créer par ceux qui l’entourent, à condition qu'on reconnaisse avoir besoin d'elle, qui se trouve prise au piège de l'intérêt, de l'égoïsme, des conventions, du chantage à l'affection, qui enfin sort de la scène comme les héros tragiques en sortaient pour mourir. Il fit apparaître aussi le thème de l'évasion romantique en plaçant un personnage, à l'improviste, devant une situation donnée, capable de déchaîner en lui la révolte, et de l'amener ainsi à se transformer. Surtout, il montra l'angoissante impossibilité d'une connaissance objective des êtres humains. La pièce fut créée le 18 février 1930 au ‘’Teatro dei Filodrammatici’’ de Milan. Elle fut adaptée au cinéma avec Greta Garbo, à Hollywood où Pirandello se rendit. _________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________ ‘’Questa sera si recita a soggetto’’ (1930)
‘’Ce soir, on improvise’’ Drame Dans un théâtre de Sicile, le dr Hinkfuss, un metteur en scène allemand moderniste et autoritaire, a décidé de faire improviser les acteurs de sa troupe en prenant pour canevas ((le titre exact de la pièce est « Ce soir on joue d'après un canevas ») une nouvelle de Pirandello, ‘’Leonora, addio’’, qui relate un drame de la jalousie, un type de jalousie implacable, irrémédiable : la jalousie du passé. demande à ses acteurs d’improviser sur la trame de ce « petit récit » afin de « rendre vie » aux personnages que l’écriture « a fixés à jamais dans l’immuabilité de leur forme », tandis qu’il assurera, lui, la théâtralité du spectacle par les « magiques effets » qu’il sait tirer des techniques modernes de la scène. Hinkfuss, qui veut supplanter l’auteur, pousse les acteurs, qui ont la tête de l’emploi («premier comédien», «actrice burlesque», «vieux comique», etc.) à saboter le texte, à oublier l’auteur, à chercher en eux la vérité des personnages. Voilà sur le gril des affres de la création la mère, mamma castratrice exubérante, ses trois filles, le mari bonne pâte et un rien dépressif, les officiers d’une garnison voisine toujours prêts à lutiner les filles, le tout formant, sur le grand air de la jalousie, un improbable rendez-vous d’êtres contrariés. Mais, dans la seconde partie, le metteur en scène étant épuisé, les acteurs en quête de personnages rejettent ses diktats pour vivre librement la vie de leurs rôles. Enfin, après avoir chassé leur metteur en scène, les acteurs en grève du zèle improvisent, après divers incidents, un troisième acte si intensément vécu que le premier acteur, qui joue le jaloux Rico Verri, manque devenir fou, que la première actrice, qui joue l’épouse séquestrée, Mommina, qui mime sa mort, s'évanouit, manqué mourir elle aussi. Cette parodie de mort, cette sanction pitoyable d'un effort qui n'a atteint que les apparences, est d'autant plus dérisoire qu'on apprend que le metteur en scène, qui fait une rentrée tonitruante et enthousiaste, a en fait « réglé les éclairages», n’a cessé d’agir en coulisse pour accompagner d’effets leurs improvisations. Et, à la fin, les comédiens se relèvent, puisque c’est du théâtre.
Dans cette étonnante cavalcade à travers tous les trompe-l'oeil de l'expression des sentiments, cette construction dramatique où la représentation donne à voir son reflet tout en s’interrogeant sur les modalités mêmes de sa fabrication, où, pour corser le tout, Pirandello a imaginé que les acteurs étaient allemands et jouaient des personnages italiens, on tangue, on balance entre le monde et la représentation du monde, l’œuvre et sa réalisation, l’acteur et son personnage, l’illusion et la réalité. On ne répond pas de façon désinvolte à un auteur qui nous demande si la vie qu'on mène est plus riche lorsqu'on crée une autre vie qui se substitue à celle-là. Le tressage des rapports du théâtre et de la vie, de l’auteur, du metteur en scène et des acteurs, du personnage et de la personne qu’opère la folle expérience du metteur en scène est dangereux. C'est un discours passionnant et complexe. Les situations sont mises en miroirs et en abîmes, les limites sont brouillées dans un feu d’artifice de possibilités. On pense au film de Fellini ‘’La prova d’orchestra’’ où des musiciens sont saisis comme animaux d’un zoo humain au cours d’une répétition, d’autant qu’ici aussi la musique agit comme un personnage de plus dans l’art de l’improvisation et du dérapage : un des personnages chante ‘’Le trouvère’’ de Verdi dont le thème (jalousie et vengeance) est celui de la pièce ce soir improvisée. On passe de l'opéra au théâtre, du théâtre à la vie, avec une virtuosité qui démasque les ambiguïtés des rapports entre être et jouer, vérité et imitation, réalité et représentation. Si cette foule de personnages passionnés, exubérants, exaltés, raconte le théâtre et les affres de la création, elle montre aussi le monde avec ses tragédies et ses comédies quand les comédiens, pris en otage entre la fiction sicilienne de Pirandello et leur metteur en scène mégalomane, finissent par se révolter et chasser le metteur en scène, afin de pouvoir vivre à nu leurs personnages, connaissent une rébellion née de toutes les vexations de la vie et que l’art réveille, se vident peu à peu de leur sang : à jouer sur scène avec la vie on s'expose donc à s'apercevoir qu'on était en fait dirigé sans s'en rendre compte, et que de toute façon l'effet reste celui du théâtre. Les comédiens vont paraît-il improviser. Mais nous ne sommes pas dupes : nous savons très bien que ce que nous verrons sur scène a été préparé dans les moindres détails sous l’oeil du metteur en scène, qu’ils joueront des personnages, joueront une fiction, c’est-à-dire un mensonge qui n’existerait pas si nous n’étions pas là pour feindre d’y croire. En nous invitant à vivre de la vie essentielle du théâtre, Pirandello aurait-il compris l’importance de la participation créatrice du spectateur à l’élaboration de l’illusion théâtrale? Son théâtre dans le théâtre n’en appelle-t-il pas à la complicité de notre imaginaire pour interroger et mieux comprendre le monde? La pièce présente avec le dr Hinkfuss, caricature du metteur en scène autoritaire et mégalomane (ne fallait-il pas qu’il fût allemand?), un metteur en scène qui ne vit que dans le monde de la scène, dont la fonction qu'il occupe dans le collectif nécessite un regard qui creuse, malgré sa volonté, un certain écart entre lui et les autres participants à la création. Chaque metteur en scène est engagé sur un parcours qui mobilise l'essentiel de lui-même. C'est un état qui, en dépit d’une volonté d'être à l'écoute, peut entraîner certains abus, et poussé à l'extrême, confiner à la dictature. Il est particulièrement intéressant de voir jusqu'où va Hinkfuss. L'objectif qu'il s'est fixé, la démonstration qu'il propose, bref, la passion qui l'habite, passent avant la fragilité des êtres dont il parle et qu'il finit par oublier en cours de route, parce que, dans cette démarche passionnée, il est seul. Mais il ne souffre pas de cette solitude car, même quand les comédiens se rebellent et l'expulsent, il ne se soucie pas vraiment de solitude, simplement parce qu'il est habité par des personnages et, globalement, par un projet de démonstration qui l'absorbent entièrement. Une fois en coulisse, bien qu'il soit furieux d'être victime d'une mutinerie, il se réjouit devant la richesse du spectacle que l'imprévu a provoqué. Tout devient encore plus intéressant pour lui puisque sa démonstration dépasse l'objectif qu'il désirait atteindre. Ce qui explique qu’à son retour sur scène il n’affiche aucune amertume d’avoir été expulsé plus tôt. Il revient complètement bouleversé parce qu'il s'est fait prendre à son propre piège. Son projet de Hinkfuss aboutit à l'émotion qui rallie tout le monde, une émotion générée par le personnage de Mommina, par le drame d'une vie. Et c'est précisément cette osmose que recherchent les metteurs en scène dans leurs pratiques respectives. Dès le départ, Hinkfuss fixe très précisément son point d'arrivée. Il s'oriente exclusivement sur cette destination, si bien qu'il n'arrive pas à envisager que l'expérience puisse, pour franchir la distance, suivre un parcours qui passerait par une multitude d'autres points avant d'atteindre celui qu'il s'est fixé. Un autre metteur en scène pourrait préférer choisir un point de départ et laisser le mouvement lui révéler la suite. Cela n'empêche pas d'imaginer la fin du spectacle, mais l'expérience démontre que les choses se matérialisent rarement telles qu'il les a imaginées en début de parcours. La création requiert qu'il soit en mouvement, comme s’il disait : «Laissez-moi aller quelque part avec cette œuvre ! Si je fais fausse route, je le verrai bien et alors, je changerai de sentier et je reprendrai le mouvement». Il doit s'élancer, et ne jamais craindre le doute, ne rien tenir pour acquis jusqu'à la fin. Parce que la fin du spectacle, il ne la connaîtra vraiment qu'après avoir franchi les autres étapes. Arrivera un point où il dira : «Voilà ce que ça donne ! C'est là qu'il fallait aller !». La chose est d’autant plus vraie que le metteur en scène peut être accompagné d’un grand nombre de comédiens dont il peut ignorer autant le mode de pensée que le mode de travail. La rencontre crée un mouvement qu’il faut découvrir pour savoir où il va. Le metteur en scène, se contentant de tracer des lignes, peut demander aux comédiens d’explorer en évoluant dans ces lignes, de construire leur personnage Dans ‘’Ce soir on improvise’’, Pirandello mit à l’épreuve les rapports entre les cinq termes constitutifs du théâtre : l’auteur, le metteur en scène, l’acteur, le personnage, le public. Ces cinq termes y furent revus et réarticulés de façon telle qu’au dénouement, « le théâtre puisse retrouver et intégrer à nouveau ses trois éléments fondamentaux : la poésie, la mise en scène, le jeu de l’acteur ». Mais, en même temps, la pièce est une démonstration par l’absurde du fonctionnement du théâtre : Pirandello y raille la présomption, chez des inventions spectaculaires et fallacieuses, y montre l’impossibilité pour les acteurs de « devenir » ceux que le metteur en scène prétendait leur faire interpréter et l’impossibilité pour le metteur en scène de se passer de l’auteur. Or ce fut devant la liberté dont jouissaient les créateurs de ce nouvel art qu’était le cinéma que ceux qui, au théâtre, étaient de simples régisseurs voulurent devenir eux aussi des auteurs, les auteurs du spectacle, et prirent le nom de metteurs en scène. D’ailleurs, Hinkfuss ne proclame-t-il pas que « le nom de l’auteur ne figure même pas sur les affiches parce qu’il eût été injuste de ma part de le rendre responsable, si peu que ce soit, du spectacle de ce soir »? Et les metteurs en scène n’allaient cesser de vouloir s’imposer, de susciter parfois les plus hasardées, les plus folles interprétations des textes, même de ceux des écrivains véritablement scéniques, conscients des nécessités pratiques du spectacle. Or Pirandello en fut un des premiers. Il réagit devant l'avènement des nouvelles technologies qui donnaient de plus en plus d'ampleur à la scénographie : «La possibilité d'obtenir tous les effets, la technique parvenue à sa plus grande perfection, achèvent de tuer le théâtre. [...] Les rapides changements de scène à l'aide de machines puissantes et parfaites sont devenus autant de moyens de corruption du théâtre lui-même. Avec mon nouveau drame, j'entends réagir contre cette tendance. » Mais ce qui le gênait par-dessus tout, c'était le conflit naissant entre la pensée de l'auteur et l'écriture scénique, entre le texte et le spectacle, un questionnement qui allait devenir l'un des fondements de sa dramaturgie. Même s'il admirait les audaces prises par certains metteurs en scène, il déclara : «’’Ce soir on improvise’’ est précisément une bataille contre le régisseur au nom de l'œuvre d'art qui, lorqu'elle est vivante et puissante, finit toujours par renverser les châteaux de cartes de la mise en scène.» Il se posa encore d’autres questions. Reprenant le paradoxe du comédien de Diderot, il se demanda si les acteurs doivent s'identifier à leur personnage ou montrer toutes les ficelles du jeu. Il se demanda si la relation avec le spectateur doit prendre une importance telle qu'on vise la suppression de la frontière entre la scène et la salle. Il fit constater que, de l’auteur au metteur en scène, du personnage à l’acteur, de la scène à la salle, existera toujours cette distance créatrice que seul l’imaginaire peut combler. Et, pourtant, conscient de tous ces nouveaux enjeux, il laissa une œuvre qui traça la voie à la liberté de l'imagination créatrice. Voyant vaciller au banc d'essai de l'expérience toutes ses anciennes certitudes, il prit en charge la problématique historique du théâtre contemporain, la thématisa et la reproposa au public, sans prétendre la résoudre et même en s'abstenant de prendre trop ouvertement parti. Ce fut précisément parce qu'elle est porteuse de cette ouverture que la dramaturgie pirandellienne est restée des plus motivantes pour de nombreux créateurs. Tant que le théâtre existera, les artistes n'auront jamais fini de répondre à ces questions qui suscitent l'art théâtral même. Dans ‘’Ce soir, on improvise’’, plus nettement encore qu'ailleurs, deux thèmes s'entrecroisent : celui de l'irrationalité de l'existence, celui de la valeur incommensurable de l'art. Georges Pitoëff, qui mit en scène la pièce, rappela ce thème essentiel du grand dramaturge : «La vie (vous vous rappelez les ‘’Six personnages’’ de Pirandello) est en fait moins réelle que l'art. Une vie n'est jamais, ne peut pas être une création absolue. Comment le serait-elle, cette vie, esclave d'une illusion après l'autre, sans cesse contrariée, déformée, trahie par l'événement, par les autres hommes ou par notre propre faiblesse, cette vie qui s'efface et disparaît à nouveau dans l'éternité. Au lieu que l'art est une réalité en soi, éternelle, hors du temps, des hasards, des obstacles, sans autre fin que lui-même. L'art venge la vie. Dans la création artistique, l'homme devient Dieu. Seulement l'œuvre d'art, unique réalité humaine, indépendante et absolue, est condamnée à la solitude, à une divine, une irrémédiable solitude et son créateur lui-même, après qu'il l'a mise au jour, en est exclu. Cette œuvre d'art pourra demeurer éternellement une image de beauté, de vérité, de pureté, donner à l'homme l'oubli de sa condition, la nostalgie de ce qu'il ne sera jamais. Mais le désir de l'homme, de l'artiste va plus loin : de cette œuvre d'art, immobilisée dans sa forme, il voudrait faire de la vie, une vie qui, celle-là, serait la vie véritable.» Seulement, c'est impossible : c'est pourquoi l'être humain ne pouvant faire vivre Galatée, qui reste statue, a imaginé le simulacre de l'impossible miracle. Il joue à faire semblant, et c'est ce jeu qu'on nomme théâtre. Mais de quel prix l'artiste véritable risque-t-il de payer l'effort qu'il tente pour faire surgir du néant un être qui vit sa vie propre, qui pleure toutes les douleurs de celui qu'il incarne !
En 1935, Georges Pitoëff la créa en français. En 1957, c’est Sacha Pitoëff qui la reprit. Elle fut jouée à Montréal en 1968, au Théâtre du Rideau Vert, dans une mise en scène de Guy Hoffmann, avec Gérard Poirier, Benoît Marleau, Luce Guilbeault, Denise Pelletier et Sophie Clément. La principale difficulté que présente la mise en scène de la pièce tient au fait qu’elle propose une exploration du rapport entre l'art et la vie, interroge sur ce qui motive à faire du théâtre, de déranger la vie par l'art théâtral. _________________________________________________________________________________ De retour en Italie, Pirandello y connut la gloire, le premier film parlant étant une adaptation de la nouvelle ‘’En silence’’, alors que plusieurs autres avaient déjà été adaptées pour le cinéma muet. En 1931, il fit un voyage au Portugal où fut joué en portugais : _________________________________________________________________________________
(1931)
‘’Je rêve, mais peut-être pas’’ Pièce de théâtre en un acte Commentaire Dans cette pièce, qui est issue, comme beaucoup d’autres des pièces de Pirandello, d’une de ses nouvelles écrite en 1914 ‘’La réalité du rêve’’, qui est sa pièce la plus onirique, la limite entre rêve et réalité se perd, créant un climat de tension continu. Elle résume quasi toute sa dramaturgie : le jeu, plein d’ironie entre illusion et réalité, entre être et paraître, entre moi et non moi. Les personnages y sont en quête de leur identité, une identité qui pour chaque individu est difficile à saisir car à chaque moment elle est remise en question par le regard, la perception de l’autre. La pièce est aussi un débat sur le couple, sur le mensonge, sur la trahison, sur la vie bourgeoise qu’on peut mener par sécurité, par habitude jusqu’à l’ennui et qui nous emprisonne dans un schéma, dans une forme. Il n’y a que dans le rêve, dans la fiction, qu’on arrive à être libre, à oser être ce qu’on est et non celui qu’on devient pour l’autre ou pour les autres. C’est dans le rêve que l’inconscient se manifeste violemment et nous assouvit et que seul l’espace théâtral permet de rapprocher. La fiction du théâtre permet de mettre à nu ce jeu, cette fiction qu’est la vie. Mais, alors que dans la vie réelle elle nous emprisonne, au théâtre on la dévoile avec ironie et on peut même en rire. La pièce fut créée le 22 septembre 1931 au ‘’Teatro Nacional’’ de Lisbonne. _________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________ ‘’Trovarsi’’ (1932)
‘’Se trouver’’ Pièce en trois actes Quand l'actrice Donata Genzi joue, elle s'identifie chaque fois avec le personnage qu'elle représente, n'y laissant rien d'elle-même. Quelle personnalité sera la sienne dans la vie? Évidemment, rien de plus qu'une anthologie des personnages représentés, s'il faut croire à la sincérité de ses émotions sur la scène. Elle s'est éprise d'un jeune Suédois, Eli Nielsen, qui l'aime également mais ne peut souffrir son masque de comédienne. Pour elle, cet amour est nécessaire pour fixer son être propre, pour se sentir femme, tandis que ces complications échappent au jeune homme, qui cherche seulement dans une femme tendresse et spontanéité. Son désappointement est profond quand il la voit répéter sur la scène ces gestes avec lesquels elle vient de lui prouver son amour. Dégoûté, il l'abandonne. Donata ne peut que retrouver dans ses personnages la passion qui lui est refusée comme femme : elle restera seule, «avec ses fantômes, plus vivants et plus vrais que toutes les choses vivantes et vraies». Commentaire Avec l’histoire de cette actrice qui a été détournée d'elle-même par son métier au point qu'elle a l'impression de jouer lorsqu'elle vit, la pièce posait le problème de la personnalité de l'acteur, Pirandello traita le thème de l'universel théâtre qui l’a constamment sollicité. Le dilemme posé entre la femme et l'actrice est la vieille opposition pirandellienne entre la spontanéité changeante, qui est le fond de l'être humain, et la fixité tragique des habitudes. Le problème de « se trouver » ou de « se retrouver» ne peut avoir de solution que chez un être dont la conscience morale serait exemplaire. Mais les créatures de Pirandello sont fatalement et nécessairement faibles, engagées qu'elles sont dans une lutte égoïste, et à qui aucun motif moral ne peut servir d'appui. Invariablement, le mythe social, qui est ici fonction d'un fait implacable, a raison des efforts de l'être, dont la recherche reste sans conclusion. La pièce fut créée le 4 novembre 1932 au ‘’Teatro dei Fiorentini’’ de Naples, par Marta Abba. _________________________________________________________________________________
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