Te u zagrebu filozofski fakultet

VIJEĆU FILOZOFSKOG FAKULTETA

Fakultetsko vijeće Filozofskog fakulteta u Zagrebu na svojoj sjednici održanoj 26. i 27. veljače 2009. godine imenovalo nas je u stručno povjerenstvo za ocjenu doktorskog rada Tee Rogić Musa, pod naslovom Metaforika u pjesništvu Krakovske avangarde. Na temelju donesene odluke i sukladno odredbama relevantnih propisa podnosimo Vijeću sljedeći

IZVJEŠTAJ

Potpoglavlje Metafora – uvod u stanje problema kreće od postavke da je metaforika jedan od ključnih stilskih aspekata ne samo Prve avangarde u poljskoj književnosti međuraća, nego i Druge avangarde te poetika nakon Drugoga svjetskoga rata. Tako je već Tadeusz Peiper, vodeći teoretičar Krakovske avangarde, shvaćao metaforu kao središnji čimbenik poetskoga preoblikovanja. Neki su pak teoretičari (Poggioli) cjelokupnu modernu poeziju određivali kao «metafiziku metafore» (4-5). Avangardna koncepcija metaforičkoga značenja, ističe kandidatkinja, pokazala je kako metafora nije figuracija nego transfiguracija zbilje.

Kada je riječ o Krakovskoj avangardi, metafora se nameće kao «paradigmatska osobina koja omogućuje sintetski uvid u korpus formacijski srodnih tekstova» (6-7). Kandidatkinja ispravno upozorava na potrebu da se razlikuje metafora kao element teorijskoga sustava (metajezik) i metafora kao sastavnica «pjesničkoga jezika», tj. metafora kao djelatno tekstualno načelo: skup pjesničkih metafora jest beskonačan, a književnoteorijskih modela kojima je metafora u središtu ima ograničen broj (među utjecajne teoretičare metafore idu I. A. Richards, M. Black, P. Ricoeur, R. Jakobson, D. Lodge, G. Lakoff, J. Mark i još poneki).

Metaforički izraz može biti «izolirana metafora», ali i «dio metaforičke mreže» (tako je alegorija razvedena mreža metafora, a ne «niz metafora»). Štoviše, metaforička mreža može biti i cjelovita pjesma (pa je tu riječ i «kontinuiranoj metafori»). Ipak su «jake metafore» u pravilu samostalne, tj. nisu dio povezanih metafora (8).

Svakako se valja složiti sa stavom da je metafora «točka križanja i sudaranja književnoteorijskih modela, književnih tekstova i izvanjezične zbilje» (8). To je očito već iz činjenice da je metafora predmet veoma različitih disciplina - književne teorije, jezikoslovlja, hermeneutike, semiotike, filozofije – koje najčešće polaze od triju osobina metafore: izostanka nedvosmislene referencije, emocionalne obojenosti i značenjske autonomije (9). Logički pristup metafori (koji je uza semantički jedan od dvaju dominantnih pristupa u drugoj polovici 20. st.) određuje metaforu kao «lažan, besmislen i kadšto besmislen izraz» (9), ali se, kako odmah dodaje kandidatkinja, istinitost i metaforičnost ni na koji način ne uvjetuju, a još manje isključuju.

Kada je riječ o različitim pjesničkim tekstovima, svakako je korisna poredbena analiza metafora jer ona omogućuje lakše identificiranje tekstova i njihovo situiranje u književnopovijesni prostor i vrijeme.

Metafora uvijek pretpostavlja višeznačnost, ali se, s druge strane, metaforičko značenje ponavljanjem može ustaliti i proširiti na druge kontekste (koji su izvan zone prve upotrebe). Definirajući (zajedno s A. Stamaćem) metaforu kao «kontekstualno uvjetovanu semantičku preinaku» (10), kandidatkinja ističe kako je za razumijevanje konkretne metafore, odnosno metaforičkoga konteksta, potrebno razumijevanje širega konteksta – npr. cijele pjesme. Pritom metafora aktivira različite funkcije – estetsku, emotivnu, referencijalnu... Stoga je, kako se čini, načelno nemoguće jednoznačno odrediti «pravu» riječ koju tobože zamjenjuje «neprava», metaforička riječ. Pritom valja imati na umu i to da je kriterij sličnosti dvojben već stoga što se zasniva na «tumačevoj sposobnosti uočavanja sličnosti» (12). Rečeni kriterij postaje još dvojbeniji zna li se da ni simbolističkomu ni avangardnomu pjesništvu nisu svojstvene «čiste metafore» (tj. one kojima je analogija lako uočljiva).

U skladu s Jakobsonovim shvaćanjem metafora, ostvarena na osi selekcije po kriteriju sličnosti, jest «zamjena u paradigmi», a «zamijenjena riječ inkompatibilna je sa svojim kontekstom» (12). Ipak, tumačenje metafore vodi i u pravcu selekcije i u pravcu kombinacije, što u terminima M. Blacka znači da se «žarište» (sporna riječ) mora postaviti u «okvir» (sintagma ili stih u kojem je uočena metaforička riječ). Stoga metaforički trokut čine žarište, pretpostavljena značenjska inačica X i okvir. Među tim trima instancama uspostavljaju se tri relacije: između žarišta i okvira, između žarišta i nepoznanice X, između okvira i X. «Ujedinjene, te tri relacije omogućuju nastanak novoga značenja» (13).

U interakcijskome modelu metafore «nova poetička konstelacija odgovara novim konstelacijama u zbilji i obratno» (13). Tu se metafora može promatra u trima književnim kontekstima – tekstu, korpusu tekstova, stilskoj formaciji.

Potpoglavlje Kontekstualni pristup – recepcijske mogućnosti razvija temu situiranja metafore (tj. određivanja njezina statusa) u tekstovima Krakovske avangarde, ali i u Krakovskoj avangardi shvaćenoj kao stilska formacija.

Metafora se može aktualizirati 1) zamjenom leksema, 2) sličnošću denotata, 3) kontekstualnim stapanjem značenja, 4) daljnjim širenjem značenja (npr. nastajanje alegorije od metafora). Iz toga slijedi da bi interpretatorova zadaća bila da najprije izdvoji zamijenjene lekseme i prepozna sličnost preko koje je izvršena zamjena, a zatim da odredi koliko je tekstualnih jedinica zahvatilo to prenošenje i je li metafora prerasla u alegoriju (tj. je li se proširila na cijeli iskaz). Valja se suglasiti s kandidatkinjinom postavkom, koja je doduše izrečena «s oprezom», da «metafora ne ukida nego potvrđuje referencijalnu funkciju pjesništva» (18).

U razgovoru o metafori ne treba smetnuti s uma da je i sam izraz «metafora» - metaforičan (usp. grč. meta-phero – drugamo nositi, prenijeti, premjestiti), što upućuje na začudnu činjenicu da se «i u znanstvenom diskursu govori u metaforama» (18).

Iduće potpoglavlje Nova primjena starih metoda – metafora kao zamjena, usporedba i interakcija bavi se tipologijom teorija metafore koju je 60-ih godina 20. stoljeća bio predložio Max Black: teorije zamjene, teorije poredbe (Aristotel, Ciceron, Kvintilijan) i teorije interakcije (Richards, Black). U novije se vrijeme oblikovala kognitivna teorija metafore, koja metaforu tumači kao «posljedicu kognitivnih projekcija neke poznate misli na manje poznat cilj» (20). Metafora je, prema shvaćanju te teorije, nešto jako prošireno i uobičajeno (posvudašnje), a ta je proširenost je vidljiva iz postojanja velikoga mnoštva leksikaliziranih (konvencionalnih) metafora. Tu se sličnost ne shvaća kao objektivna, nego kao nešto što pripada svijesti, pa, kako kaže Black, svijest o sličnosti ne mora prethoditi samoj metafori, nego je moguće – osobito u književnome tekstu – da tek metafora uspostavi sličnost između dvaju predmeta, u čem se ogleda kreativno načelo metafore (20). U danome kontekstu kandidatkinja postavlja i pitanje o suodnosu metafore kao općejezičnoga i književnoga (jezičnoumjetničkoga) fenomena, a vraća se i problemu razina proučavanja metafore – od riječi preko rečenice do diskursa (metafora-riječ i metafora-iskaz). Tu se uočava razlika između semantike (koja preferira rečenicu kao temeljni nositelj značenja) i semiotike (koja preferira riječ). Metafora se fokalizira (koncentrira) na riječ, ali i širi konteksti (rečenica, tekst) igraju bitnu ulogu u njezinu detektiranju i razumijevanju. Tako rečenica u kojoj su sve riječi upotrijebljene metaforički nije metafora, nego poslovica, alegorija, zagonetka (22). Stoga se zaključuje da «najmanje jedna riječ mora biti upotrijebljena metaforički i najmanje jedna riječ u njezinu okviru mora biti upotrijebljena u doslovnom značenju» (22). Kandidatkinja s pravom izražava sumnju u supstitucijski model u kojem je metaforički izraz shvaćen kao zamjena za doslovni i koji bi, da je upotrijebljen, imao isto značenje kao i metaforički. Pjesništvo, naime, nije primarno usmjereno na stvaranje zagonetaka ni na popunjavanje praznina u leksiku.

Puno bolje ne stoje stvari ni s poredbenim modelom: usporedbe su u pjesničkome tekstu nekontrolirane, a metafora je učinkovita baš u slučajevima kada se uspoređivanjem ne može zahvatiti bit sličnosti. Kandidatkinja rješenje pokušava naznačiti polazeći od toga da «metafora ima svoju referenciju» – «specifičnu pjesničku referenciju, koja pomiruje usredotočenost pjesničkoga iskaza na sama sebe i njegovu sposobnost uvida u izvanjezičnu zbilju» (24). Drugim riječima, metafora bitno prodire i u jezik i u zbilju.

U interakcijskome modelu, koji je suprotstavljen supstitucijskomu, metafora nastaje kao rezultat međudjelovanja dviju različitih ideja o dvama predmetima. S toga se motrišta metafora ne da zamijeniti doslovnim ekvivalentom – jer takav i ne postoji. Metafora nastaje kao nova semantička kvaliteta interakcijom dviju ideja, zamisli ili slika o dvama predmetima iz dvaju različitih područja ljudske zbilje. S obzirom da ima metafora koje se sasvim dobro mogu protumačiti s pomoću poredbenoga ili supstitucijskoga modela, hipotetična sveobuhvatna teorija metafore trebala bi, kako se čini, uključiti sva tri procesa – uspoređivanje, zamjenjivanje i međudjelovanje. Zasad se valja prikloniti mišljenju da su i supstitucija i interakcija valjani modeli, ali na različitim razinama – prva na razini riječi (semiotika), druga na razini diskursa (semantika).

U narednome potpoglavlju (Semantički pristup pjesničkoj metafori – realizacija načela interakcije svih razina u tekstu) doktorandica se usredotočuje na ispitivanje statusa metafore u književnim (pjesničkim) tekstovima. Tu je riječ o koncepciji M. C. Berdsleya koji je upravo metaforu izabrao kao pars pro toto za tumačenje književnoga teksta u cjelini. Za nj je metafora poseban slučaj atribucije, a sastoji se od subjekta i modifikatora, pri čemu modifikator sadrži konotacije koje mogu biti pripisivane subjektu, što je uvjet za nastajanje metaforičke atribucije.

Ovdje je dotaknut i problem prevođenja metafore sa stranoga jezika. S obzirom da se «metaforički smisao» ne da prevesti riječ po riječ, a često se ne može prenijeti ni sintaksa izvornoga teksta, prevođenje metafore zapravo je uvijek neka vrsta interptretacije. Isto tako valja razlikovati «referenciju metafore» od «metaforičkoga značenja». Dok svaki diskurs ima referent koji je dio izvanjezične zbilje (i svakomu znaku odgovara neko značenje), referencija pjesničkoga teksta nije denotativna, nego konotativna: rušeći doslovni, metafora gradi vlastiti smisao (36-37). Jakobsonova poetska funkcija (usmjerenost poruke na samu sebe) ne poništava referenciju, nego ju samo čini dvosmislenom. Kao što doslovnomu smislu odgovara pretpostavljena doslovna referencija, tako metaforičkomu smislu odgovara metaforička referencija (38). Pritom je mjesto «metaforičke referencije» negdje «između denotacije i konotacije, nikako isključivo na strani konotacije» (38).

Za razliku od jezika gdje se figurativna značenja stvaraju na pozadini nefigurativnih (i obrnuto) a metaforička na pozadini nemetaforičkih, u pjesničkome tekstu «nema neutralnih riječi koje bi bile nefigurativne» (40).

Neoretoričari su proglasili metaforu metasememom, tj. figurom kojom se jedan semem (najmanja semantička jedinica) zamjenjuje drugim. Supstitucija se tu tumači kao modifikacija «jezgrenih semova» - supstitucija je rezultat dodavanja i dokidanja semova, dok «baza», koja ne trpi otklone, ostaje nepromijenjena. S pomoću dodavanja i dokidanja od metafore nastaje sinegdoha, a jedno dodavanje i jedno dokidanje čine metaforu zbrojem dviju sinegdoha (42). Međutim se i ovdje pokazuje da takvo – neoretoričko – shvaćanje nije primjereno analizi i razumijevanju pjesničkih metafora. Ono je eventualno primjereno tumačenju sinegdohe kao figure od jedne riječi (42). Metafora se može razložiti na dvije sinegdohe, ali se s pomoću dviju sinegdoha ne može sastaviti metafora – zbog toga nije opravdano svoditi tumačenje metafore na formalizirane operacije dodavanja i oduzimanja semova.

Na kraju prvoga poglavlja doktorandica se ponovno vraća problemu metafore u avangardnome pjesništvu, povezujući taj problem sa suvremenim istraživanjima semantike književnoga teksta (Tumačenje metafore u svjetlu suvremenih istraživanja semantike književnoga teksta).

Drugo poglavlje ima pretežito književnopovijesni karakter: u potpoglavlju Suvremeno čitanje pjesništva Krakovske avangarde – povijesnopoetički kontekst autorica se bavi pronalaženjem općih i posebnih obilježja poljske pjesničke avangarde u odnosu na europsku avangardu, odnosno definiranjem njezinih unutarnjih antinomija. U središtu je zanimanja ovdje programska dimenzija djelovanja Krakovske avangarde, a posebice Tadeusza Peipera kao njezina pokretača i poetičkog autoriteta: riječ je o ulozi njegovih pogleda na društvenu funkciju poezije - postavki o ekonomičnosti i učinkovitosti poezije, te analogiji između umjetničke i društvene strukture. S tog se motrišta uočava specifičan položaj Krakovske avangarde u odnosu na europski avangardni horizont: futurizam s jedne, ali i nadrealizam s druge strane, i u tom se prostoru pronalaze njezine (ne)dosljednosti i moguće slabe točke.

U drugom potpoglavlju pod naslovom Temelji književnog programa Krakovske avangarde autorica se upušta u rekonstrukciju Peiperovih poetoloških ideja. I to «kontrastivno»: u odnosu prema poljskom futurizmu - s kojim pjesnik surađuje u prvoj seriji časopisa «Zwrotnica» - uočavajući bitne razlike koje proizlaze iz Peiperova funkcionalizma (primjerice, različiti tretman motiva «stroja») i konstruktivizma koji podrazumijeva punu svijest o poetičkim postupcima, o kultu «lijepih rečenica» – za razliku od, s druge strane, nadrealizma i njegova automatskog pisanja. Te su početne Peiperove postulate u debitantskim zbirkama preuzimali i ostali pjesnici skupine – J. Przyboś, J. Brzękowski, J. Kurek – da bi se, međutim, u drugoj seriji „Zwrotnice” – počeli razlikovati u interpretacijama Peiperovih ideja, posebice J. Przyboś koji postupno odbacivao apologiju tehničke civilizacije. No s druge strane, autorica zamjećuje da i samo Peiperovo inzistiranje na «pseudonimima» i «ekvivalentima», kao semantičkim mehanizmima koji, u osnovi, grade Peiperovu metaforu, unose «neželjeni» intimizam u njegovo pjesništvo, otkrivajući raskorak između njegove teorije i pjesničke prakse, a što potkrepljuju i druge nesumjerljivosti u tretiranju osnovnih «motiva» te poetike – «grada» i «mase». Autorica slijedi tu povijest odvajanja pojedinih članova skupine od Peiperovih polazišta koje su razvijali «svatko na svoj način, u pravilu otkrivajući potencijale posrednoga, metaforičkog govora koje Peiper nije previdio» (92).

Posebnost teorije pjesničkog jezika Krakovske avangarde autorica iščitava u odnosu na druge europske pravce u međuraću, vidjevši u njoj ponajprije pokušaj «usklađivanja umjetničkih programa s aktualnim društvenim procesima» (94); no kada je društveni utopizam s početkom tridesetih postao neodrživ, njezin se utjecao održao isključivo na književnom planu, zahvaljujući prvenstveno J. Przybośu. Novi postulati imaginacije i vizualnosti sada su bliži pjesnicima Druge avangarde (iz tridesetih godina).

U potpoglavlju Tokovi recepcije i društveni kontekst oko Zwrotnice, ocrtavajući kasniju povijest pjesničke recepcije Krakovske avangarde, autorica ističe značenje njezina povratka 1950-ih i 1960-ih godina (lingvističko pjesništvo), te stanovit utjecaj na pjesništvo poljskog Novog vala. No unatoč relativno «dugom trajanju» odjeka teorije pjesničkog jezika Krakovske avangarde, autorica s pravom ističe teškoće u tumačenju avangarde izvan okvira u kojemu je nastajalo – izvan društvenog i kulturnog konteksta međuraća. Stoga istu recepciju provjerava u motrištu nekolicine recentnih kritičkih paradigmi (K. Irzykowski, I. Fik), koje ukazuju na njezinu postupnu dezaktualizaciju.

Osnovnu slabost Peiperove teorije autorica vidi u teorijskoj analogiji između društvene i umjetničke strukture. Metafore su tu, dakle, rezultat «metafizike sadašnjosti», a mogu se definirati kao «pojmovne veze kojima ništa u realnome svijetu do danas nije odgovaralo» (112): Peiperova je metafora novost, i u novoj zbilji ona pronalazi «prava» značenja. Pretpostavljajući analogiju, zaključuje autorica, Peiper je mehanički prenosio ideale društvenog života u pjesnički jezik; to je istodobno i granica mogućeg razumijevanja njegove poezije s aspekta suvremenog čitatelja, kojemu se apologija napretka i promicanje kolektivnog duha čine ispraznima. Jasne su posljedice: «Peiperove metafore postaju razumljive samo ako im se pridruže novi designati, jer je izvorne kadšto nemoguće rekonstruirati» (113).

Posebnu pozornost autorica posvećuje tzv. depersonaliziranom subjektu Peiperova pjesništva, relativizirajući ponešto njegovu teorijsku čvrstinu: povijesno, promatra ga u odnosu na futriste, «prirodne saveznike», odnosno skamadrite koji su zahtjevali osjećajnost, te pjesnike Druge avangarde (C. Miłosz), koji su postulirali kreacionizam. Međutim, definirajući pjesničku disciplinu kao cjelovitost i funkcionalnost, pri čemu je ona «savršeni omjer originalnog, eksperimentalnog pristupa jeziku i razumljivosti koja nije trivijalna» (119), najveću bliskost s navedenim zahtjevom autorica otkriva u aspektima pjesništva J. Czechowicza – pjesnika Druge avangarde.

Definirajući pjesničko umijeće kao «stvaranje lijepih rečenica» krakovski avangardisti inzistirali su na funkcionalnosti; no načelo ekvivalentizacije, na kojemu se temeljio «napredak» poezije (ekvivalent-riječ sve se više udaljava od predmeta), zapravo postulira kreativni napor, utemeljen na racionalnoj prosudbi – i to je teorijska mjera njihova poimanja pjesničkog subjekta i pjesničke discipline.

U potpoglavlju Peiper i Przyboś – središnja struja Krakovske avangarde i njezini odjeci u poljskom pjesništvu, otkrivajući različite dimenzije proturječja u Peiperovim teorijskim polazištima («ekvivalenti» i «pseudonimi», «ustroj lijepih rečenica», maksimalna metaforizacija, «rascvjetana struktura»), autorica tvrdi da se te antinomije, međutim, nisu negativno odrazile na metapoetski sustav Krakovske avangarde, a koherencija skupine ostvaruje se u konceptu posrednog govora i poetske metafore, pri čemu se u «zbilji» vidi samo potencijalna mogućnost veza između riječi i stvari koja je realna samo u jeziku. Najradikalniji je u tome bio J. Przyboś koji je djelovanje u jeziku, sudar dviju riječi koji rezultira novim značenjem, nazvao «međurječjem»; no taj je racionalizam bitno ublažen u ostale dvojice, Brzękowskog i Kureka, koji su skloniji psihoanalizi, odnosno lirizmu. S tog se motrišta kandidatkinja otkriva i ambivalentni stav pjesnika Druge avangarde prema baštini Krakovske avangarde, posebno stoga što joj je bio stran utopizam Peiperove skupine.

U potpoglavlju Povijesno poetičko određenje Krakovske avangarde kao zasebne književne skupine autorica još jednom pokušava rekonstruirati prijeđeni put skupine i njihovo postupno udaljavanje od izvornih Peiperovih postulata, ali sada s aspekta interpretacije, odnosno «opsesivne metaforičnosti», pri čemu se ponovno ističe nužnost uključivanja Peiperovih teorijskih postavki u interpretativni horizont. Razlikujući četiri svrhe «tumačenja i pozicioniranja metafore», autorica uzima u obzir (1) konvencionalno tumačenje metafore, kao zamjenu, usporedbu i interakciju, (2) tipične lirske situacije u kojima je metaforičnost ključno obilježje poetskog govora, pri čemu najavljuje četiri metaforičke razine svojstvene metafori: metaforu-riječ, metaforu-rečenicu, metaforu-tekst i metaforu-jezik, koji (3) na trećoj razini uključuje razlikovanje poetskog govora od ostalih vrsta govora, te (4) razumijevanje metafore u kontekstu njezinih definicija i opisa u književnoj i književnoznanstvenoj praksi – što bi trebalo omogućiti pozicioniranje Krakovske avangarde u književnopovijesnom kontekstu; pritom se dvostruki status metafore (kao teorijskog i praktičnog problema) vidi kao uvjet njezina terminološkog diferenciranja, što omogućuje, prema autorici, uvođenja pojmova metafore-funkcije i metafore-konstrukcije. U središtu je autoričine pozornosti, dakle, Peiperovo poimanje metafore, odnosno njezina «najveća vrijednost»: sposobnost «rušenja ustaljene hijerarhije među predmetima i pojavama vanjskog svijeta» (165), čime se mijenjaju, kako je pjesnik vjerovao, i dominantni perceptivni i emotivni obrasci suvremene poljske poezije. Odbacujući apologiju prirode, Peiper je otkrivao proizvode čovjekova rada, «prepoznajući u njima dokaze kako je čovjek napokon zavladao prirodom i prilagodio je svojim potrebama» (165). S tog se motrišta autorica još jednom osvrće na avangardni književni kontekst: na futurizam kojemu Peiper suprotstavlja konstruktivizam kao racionalni, ali kreativni pristup, čiji je krajnji cilj stvaranje idealne kompozicije – «rascvjetane pjesme» - pjesme koja «sadržava početnu sliku ili emociju, koja se dalje razvija ('rascvjetava') kako pjesma odmiče prema kraju. Svaka sljedeća etapa razvoja ovisi o prethodnoj. Prvi stih (…) nije tek najava teme, on je svojevrsni koncentrat cjeline, kao i završetak, koji, poput 'rascvjetana cvijeta', otkriva sve nepoznanice i sve prethodne dijelove povezuje u smislenu poentu» (169). Zatim se, slijedeći dijakroniju razvoja skupine, ponovno razvijaju Peiperove ideje o društvenoj ulozi pjesme, o njegovu (elitističkom) «socijalizmu», te postupnom udaljavanju članova skupine od istih postulata, naglašeno tijekom 1930-tih.

Treće poglavlje disertacije započinje potpoglavljem Od pojedinačnoga k općem – metafora-riječ, metafora-rečenica, metafora-tekst i metafora-jezik. Peiper i drugi predstavnici Krakovske avangarde smatraju da je pjesništvo govor «maksimalna intenziteta» i da takav govor valja istraživati laboratorijski. Tako Peiperov kult riječi (kao osnovne poetske jedinice) postaje zapravo kult (pjesničkoga) zanata. Takvo shvaćanje riječi treba osigurati autonomiju kako pjesničkomu tekstu tako i pjesniku. Zato se može reći da je metafora-riječ posljedica «krajnjega imanentističkoga pogleda na jezični materijal» - ona nije posljedica zbiljskih odnosa među stvarima, nego je rezultat kombinatorike među označiteljima (178).

Ipak se neutralnost metafore-riječi poništava na razini metafore-rečenice, a upravo se ta razina u pjesništvu Krakovske avangarde pokazuje kao ključna. O tome svjedoči Peiperova postavka o poeziji kao pisanju lijepih rečenica (178). Stvar je naime u tome da se metaforička bit ponekad koncentrira u jednoj rečenici, ali se «metaforički prijenos uvijek događa na razini odnosa između nekoliko riječi» (178). Očuvanje i usavršavanje sintakse jedno je od specifičnih obilježja Krakovske avangarde (kojim se ona razlikuje od drugih avangardnih skupina, npr. futurista). Rečenica (stih) uvjetuje to da sve riječi koje u nju ulaze postaju pseudonimi (pjesnički znakovi koji uspostavljaju odnos samo prema drugim riječima, ali ne i prema stvarima) te je za njihovo razumijevanje potrebno najprije shvatiti kontekst. Upravo je razlikovanje leksičkoga i kontekstualnoga značenja bilo važno za razvoj teorije metafore u Krakovskoj avangardi. Pritom je Peiper polazio od uvjerenja da je metaforičnost bitno obilježje pjesništva i da pjesnik mora govoriti u metaforama (181). Na sličan je način metaforu razumio i Przyboś, a i neki drugi predstavnici Krakovske avangarde.

Peiper je detaljno razradio i ideju metafore-teksta, koja nije jednostavan zbir metafora-rečenica, nego je rezultat «kretanja značenja» (183). Metafora, shvaćena u Peipera kao događaj u jeziku, vodi prema redukciji vizualnosti (slike), tako da se tu može govoriti o podređivanju materijalne (izvanjske) zbilje jezičnoj. Razumijevanje metafore kao teksta zahtijeva postojanje zajedničkoga komunikacijskoga koda pošiljatelja (lirskoga subjekta) i primatelja. Tu se postavlja i pitanje metaforičke motivacije, odnosno metaforičke isprepletenosti teksta: time se, po shvaćanju krakovskih avangardista, pjesnički govor razlikuje od proznoga. Metafora-tekst koordinira unutartekstne razine stvarajući mrežu funkcionalnih odnosa među metaforama na nižim razinama (riječima i rečenicama) (187). Za Krakovsku je avangardu metafora-tekst primjer idealne izgradnje koja se zasniva na ideji teksta kao konstrukcije. U tome pogledu metafora-tekst funkcionira u Peipera kao posebna pjesnička vrsta koju karakterizira nepostojanje poente (tu je svaki stih svojevrsna kulminacijska točka – «serija iznenađenja»).

Sve razine metafore (riječ, rečenica, tekst) upućuju na to da Krakovska avangarda razumije pjesništvo kao «jezik u jeziku» (191): iz te odlike proistječu ostala poetička obilježja te poljske avangardne skupine, uključujući metaforiku. Odatle ideja metafore-jezika kao idealnoga jezičnoga supstrata kojemu su krakovski avangardisti težili i u teoriji i u pjesničkoj praksi. Razina metafore-jezika može se shvatiti kao težnja avangarde za sveobuhvatnim pogledom na materijalnu zbilju i svagdašnji život (191). Peiper se u svojim razmatranjima odnosa riječi i stvari («ekvivalentizacija») pokazuje kao preteča semiotike. Za nj je metafora-jezik način pjesničkoga interveniranja u zbilju i prirodni poredak, poetsko preispitivanje (i preispisivanje) postojećega ili zatečenoga stanja te, zapravo, konstituiranje nove (druge) – intersubjektivne – stvarnosti.

Izvornim doprinosima Krakovske avangarde valja smatrati razumijevanje metafore kao funkcije i kao konstrukcije. Ta se problematika razrađuje u potpoglavlju Metafora-konstrukcija i metafora-funkcija kao sredstvo tumačenja poetike opusa, skupine, formacije i epohe. Ujedinjujući metaforičke operacije na svim razinama pjesme, metafora-konstrukcija teži da se odupre prirodnosti stvari i stilističkoj inerciji koju proizvode pjesničke konvencije (197). Tu se ispovijeda vjera u moć jezične konstrukcije u preoblikovanju zbilje, a ta se vjera zasniva na avangardističkome inženjersko-eksperimentalnome pristupu jezičnoj građi.

Funkcija je metafore, dakle, da poremeti prirodni poredak u vanjskoj zbilji i da krene od nulte točke, tj. one točke na kojoj stvari i pojave nemaju zadana obilježja. Peiper je funkciju pjesničke preobrazba, a time i metafore, poistovjećivao s funkcijom stroja ili zgrade (199). Taj je stav povezan s Peiperovim konceptom «funkcionalne konstrukcije», što je pak u vezi sa shvaćanjem pisanja poezije kao zanata. Konstrukcija i funkcija suodnose se kao sredstvo i cilj. Pjesništvo treba biti sastavni dio zbilje, a nipošto ne njezina kopija.

Završno poglavlje otpočinje potpoglavljem Pregled postavki peiperizma kao središnjega dijela poetike Krakovske avangarde. Ovdje se još jednom utvrđuje povezanost pjesničke teorije i prakse u Peipera, koja je ujedno i razlogom nedosljednosti i razmimoilaženja u tumačenjima tog stvaralaštva. Ovdje se kandidatkinja upućuje u interpretaciju pojedinih pjesničkih tekstova, apologije grada, rada, «novog pjesnika» (homo fabera), ali i opreka – ljubavnih motiva – kojih se Peiper nije mogao lišiti. Poetička postavka o najuspjelijim metaforama kao onima koje «nemaju uporišta u zbilji i čitaju se na osnovi razumijevanja procesa metaforičkoga prijenosa značenja jedne riječi na drugu, pa su dio unutarjezične zbilje koja korespondira s čisto poetskom zbiljom» (213), ukazuje, prema autorici, da Peiper u tom ekstremnom imanentizmu nije vidio nikakav subjektivizam i «držao je svoj odnos prema jezičnoj zbilji krajnje objektivnim i dosljednim poštivanjem autonomije riječi u pjesmi» (213). Pritom se posebna teškoća vidi u pokušaju vizualizacije tog pjesništva, odnosno u njegovoj retoričnosti.

Na odvojenim primjerima autorica pokazuje razvoj «rascvjetane pjesme», koja je s vremenom, zbog pretjerane uporabe, počele gušiti osnovnu lirsku situaciju: u 1930-tim godinama pokušava je dopuniti aspektom socijalne osjetljivosti, ali nije uspio prevladati osjećaj krize svog pjesništva. Dokaz tome pronalazi autorica i u jedinom Peiperovu romanu Ima 22 godine (1931) u kojemu je glavni lik «izmučen vlastitim osjećajima i nemogućnošću da ih primjereno izrazi (…) osjeća potrebu da se oslobodi svijeta pseudonima i samokontrole i da se napokon ukaže u svojoj ekspresivnosti» (218).

Ipak, naglašava autorica, Peiperova je teorija pjesničkoga jezika imala značajnu ulogu u povijesti poljskog pjesništva, a njegova vizija metafore sadržavala je visoku kreativnost i želju za promjenom odnosa u zbilji. Dokazuje to «vivifikacijom«, tj. metaforizacijom materijalnog svijeta. Naime, posebna se vrijednost Krakovske avangarde očitava u njezinoj želji da upozori «kako pjesnički jezik može imati društveno-ideološku pozadinu i sačuvati umjetničku autonomiju» (223).

Promatrajući aplikaciju pojma «pseudonimizacije», a zatim i «ekvivalentizacije» u Peiperovu pjesništvu autorica pokazuje da su oba postupka dio istog procesa metaforizacije, odnosno mogućnosti umjetničkog preoblikovanja zbilje. No istodobno, kriza «rascvjetale pjesme», Peiperova kompozicijskog, konstruktivističkog modela, dokazuje još jednom neodrživost ideje «organičnosti», analogije društvo-pjesma. Zbog toga se i njegova poezija fragmentira, i time iznevjerava početni postulat.

Drugo potpoglavlje, Doprinos Juliana Przybośa poetici skupine, slijedi razvojni put pjesništva J. Przybośa, odnosno njegova postupnog odustajanja od mladenačkih postulata i angažirane ideologije u korist promocije umjetničke revolucije koja je trebala promijeniti svijest sudionika književnog života – tridesetih godina. Ta se preobrazba tumači kao svjedočanstvo osobnih i civilizacijskih trauma (povratak selu). Istodobno, iza Przybośeva se zahtjeva za «malo riječi», te njegove uloge pjesnika-inženjera, apologije tehnike i materije, otkriva skriveni katastrofizam, što je općenito istoznačno s urušavanjem projekta avangardističkog optimizma. Ista se putanja Przybośeva razvoja promatra na planu metaforike, pri čemu se zamjećuju neke posebnosti u odnosu na Peiperov model: radi se o «intentzivnoj» uporabi metafore, za razliku od «ekstenzivne» – koju je primjenjivao Peiper: intenzivna uporaba podrazumijeva «optimalnu funkcionalizaciju metafora u tekstu, pa se takve metafore opisu tumačenju izvan pjesme» (253). Na primjerima iz Przybośeva pjesništva dokazuje se njegov postupak, sadržan u formalnoj eliptičnosti, a značenjskoj sinkretičnosti.

Slijedeće potpoglavlje (Pjesništvo Jana Brzękowskog i Jalu Kureka u kontekstu poetike Krakovske avangarde) bavi specifičnostima razvoja poetike i pjesništva preostale dvojice krakovskih avangardista: u slučaju prvoga riječ je o ulasku sfere sna i frojdovske simbolike, koja je Peiperu bila potpuno strana, a koja će Brzękowskog s vremenom uvesti u kontekst (francuskog) nadrealizma. Susljedno tome, ovdje će biti naglašen spontani, a ne svjesni spisateljski postupak, te orijentacija na sliku i vizualnost lirske situacije, a što, u konačnici, rezultira posebnom vrstom eliptične metafore – metafore kojoj nedostaju članovi da bi povezala dva oprečna pojma u jedinstvenu metaforičku sliku (264).

«Slučaj» Jalu Kureka promatra se u kontekstu njegove talijanske fascinacije Marinettijem, od kojega nasljeđuje snažan afektivan ton i emocionalnu eruptivnost. Za Kurekovu putanju – za razliku od Przybośa i Brzękowskog – karakteristično je postupno približavanje (a ne udaljavanje) peiperizmu, posebice na tematskoj razini i u aspektu retoričnosti. No općenito, njegovo je pjesništvo između svih pjesnika krakovske avangarde ostalo na najvećoj distanci od Peiperovih programskih postulata.

Na kraju, u posljednjem potpoglavlju pod naslovom Zaključno tumačenje stilskog kompleksa Krakovske avangarde, još se jednom rezimira cijelo izlaganje, pri čemu se, pored ostalog, ističu i predšasničke dimenzije teorije i prakse skupine, njezin znatan doprinos poljskoj pjesničkoj avangardi, što Krakovskoj avangradi «osigurava legitimitet reprezentativnoga modernističkoga pjesničkoga pravca u kojemu su sadržane sve bitne odrednice modernog pjesništva uopće» (278).
3. Zaključak
Na osnovi izloženoga povjerenstvo zaključuje da opširni i predmetno vrlo zahtjevni rad Tee Rogić Musa, u kojemu se autorica suočila s brojnim dvojbama suvremene teorije metafore, njezinim terminološkim i konceptualnim manjkavostima i nedorečenostima, i – što je još važnije – s problemima njezine aplikacije u pjesničkom tekstu s jedne strane, kao i s problemom eksplikacije teorijskih pokušaja Tadeusza Peipera i Krakovske avangarde u istom teorijskom horizontu s druge strane - čini ovaj pokušaj iznimno hrabrim istraživačkim projektom. Upravo stoga moguće primjedbe koje se tiču svojevrsnog teorijskog eklekticizma odnekud su «imanentne» tako oblikovanoj zadaći i mogu se metodološki braniti, tim prije što je autorica istodobno preuzela na sebe obvezu izrade svojevrsne poetološke monografije o Krakovskoj avangradi, uključujući pritom i rad na samim pjesmama kojima se dokazuje (ne)sumjerljivost teorijskih postavki i pjesničke prakse. Slijedeći putanju tih poetoloških promišljanja – i često se vraćajući na »početni položaj», što katkada rezultira možda i nepotrebnim ponavljanjima – kandidatkinja je uspjela ocrtati književnopovijesni kontekst, situiravši Krakovsku avangradu u okvire ne samo poljske, već i europske avangardne književne scene, kao i kasnijeg poljskog pjesništva unutar kojega odjekuju teze Tadeusza Peipera i pjesništva njegove skupine. I unatoč povremenim redundancijama, pomno osmišljena kompozicija izlaganja (katkad, doduše, bez nužnog upućivanja na predmetnu literaturu) pouzdano vodi čitatelja prema cjelovitu portretu te pjesničke skupine koja nam se, s jedne strane, otkriva u svom vrlo karakterističnom avangardističkom stilskom reljefu, ali s druge strane u jednako tako osebujnom utopijskom projektu čija je antinomičnost, gledajući posredno, itekako suvremena.

S tog razloga povjerenstvo smatra da doktorski rad Tee Rogić Musa predstavlja značajan prilog hrvatskoj književno-teorijskoj misli općenito, a promišljanjima metafore posebno, te istodobno donosi vrijedan i plodan prilog hrvatskoj polonističkoj literaturi. Zbog toga predlažemo Fakultetskom vijeću Filozofskog fakulteta da prihvati ovaj rad i uputi kandidatkinju na njegovu usmenu obranu.

U Zagrebu, 16. lipnja 2009.

Dr.sc. Branko Đaković, izv. prof.

Dr.sc. Tea Škokić, znan. suradnik (Institut za etnologiju i folkloristiku, Zagreb)

Dr.sc. Tomislav Pletenac, docent
Zagreb, 11. lipnja 2009.
Fakultetskom vijeću Filozofskog fakulteta

Na sjednici Fakultetskog vijeća održanoj 26. svibnja 2009., imenovani smo u stručno povjerenstvo za ocjenu znanstvenog magistarskog rada Alekseja Gotthardi-Pavlovskog pod naslovom Hrvatska etnografska audiovizualna produkcija u okviru svjetskih dostignuća, te podnosimo Vijeću slijedeći

I Z V J E Š T A J
Magistarski rad Alekseja Gotthardi-Pavlovskog sadrži 135 kontinuirano paginiranih stranica teksta. Popis korištene literature obuhvaća 59 bibliografskih jedinica. Rad je podijeljen na četiri glavna poglavlja: Uvod (str. 1-12), Razvoj teorije i prakse filmske antropologije u svijetu i u nas (str. 12-72), Principi i uvjeti televizijske etnografske audiovizualne proizvodnje (str. 72-111), Zaključak (str. 111-125), te na Priloge (str. 126-129), Bibliografiju (str. 130-134) i Zahvale (str. 135).
U Uvodu pristupnik navodi osnovnu problematiku i tematiku rada i auto-refleksivno nas uvodi u vlastitu autorsku i znanstvenu poziciju kroz koju progovara. Koristeći se relevantnom i recentnom literaturom, bavi se osnovnim definicijama pojmova etnografski film i vizualna, odnosno, filmska antropologija. Vizualna antropologija, naime, nastaje i posebno se definira kao pod-disciplina kulturne antropologije tijekom 1970-ih, međutim, svoj početak zapravo veže uz sam razvoj fotografskog aparata i filmske kamere krajem 19-og stoljeća kada antropolozi koriste audio-vizualnu metodologiju u svojim terenskim istraživanjima (prvo takvo zbilo se 1898. godine). I iako niti najznačajniji teoretičari ranog razvoja socio-kulturne antropologije (Franz Boaz i Bronislaw Malinowski, obojica zapravo smatrani začetnicima kulturne, odnosno, socijalne antropologije), ne odolijevaju mogućnostima novih tehnologija, uporaba vizualnog u antropologiji ostaje teoretski nedefinirana, a praktično, tijekom 1960-ih godina, se usmjerava prema velikim teoretičarima dokumentarnog filma i idejama francuske filmske škole. Stoga sam etnografski film ostaje okosnica vizualne antropologije sve do recentnog razdoblja, što pristupnik vrlo jasno navodi u uvodu, točno i precizno birajući najvažnije teoretičare (Jay Ruby, Mac Dougall, Paul Hockings, Karl Heider), koji su se bavili definiranjem, određivanjem, klasifikacijom i tipologizacijom etnografskog filma, a čija će razmišljanja slijediti ili kritički propitivati u argumentaciji samoga rada. No, u samom uvodu pristupnik prezentira i drugi osnovni cilj rada, a to je ponuditi dijakronijski presjek hrvatskih dostignuća na polju dotične proizvodnje, u sinkronijskoj usporedbi s rezultatima istodobne svjetske antropološke audiovizualne produkcije. Naime, povijesni razvoj i sadašnje stanje produkcije etnografskih filmova ili općenito audiovizualnih zapisa u hrvatskoj etnologiji je gotovo sasvim neistražena tema, a svakako ne postoji u hrvatskoj etnološkoj znanstvenoj literaturi niti jedan obuhvatniji rad koji se tom problematikom sustavno bavi. Činjenica da je začetnik hrvatske etnologije, Milovan Gavazzi, bio autorom nekoliko desetaka etnografskih audiovizualnih terenskih zapisa i to na samom početku razvoja etnografskog filma (1920-ih godina), govori o značaju ovog rada za razvoj teorije i metodologije hrvatske etnologije.

U drugom poglavlju naslovljenom Razvoj teorije i prakse filmske antropologije u svijetu i u nas, pristupnik iscrpno i detaljno slijedi razvoj produkcije etnografskih filmova i etnografskih vizualnih zapisa od, kako sam kaže, 'pretpovijesti' do 1960-ih godina koje s pravom smatra prijelomnima za razvoj vizualne antropologije. Naime, od kraja 1960-ih započinje razvoj vizualne antropologije kao discipline, te se popularizacijom i diseminacijom televizije stvara polarizacija između etnografskih filmova koje 'proizvode' etnolozi i antropolozi, te onih koji nastaju u profesionalnim televizijskom produkcijama, zbog čega pristupnik potpuno opravdano razvoj televizijske etnografske audiovizualne proizvodnje smješta u posebno poglavlje i prati ga odvojeno od recentnijeg razvoja etnografskog filma, što onda logično ostaje izvan okvira ovoga rada, iako pristupnik dosljedno koristi i suvremena promišljanja 'akademske' vizualne antropologije. Cijelo drugo poglavlje, koje obasiže šezdesetak stranica, posvećeno je, dakle, pregledu povijesnog razvoja etnografskog snimanja. Dvije su specifičnosti načina na koji pristupnik navodi povijesni slijed događaja. Prvi je taj što vrlo kritički i analitički iščitava svu relevantnu literaturu (najznačajnije zbornike i preglede razvoja vizualne antropologije od 1973. do danas), te se ne zaustavlja samo na povijesnom slijedu, koji je uistinu izuzetno detaljno predstavljen, već je svaki događaj u razvoju filmske antropologije pristupniku svojevrsna platforma za analizu i propitivanje istoga iz jedinstvene pozicije koju pristupnik ima i iz koje, metodološki vrlo recentno, progovara, a to je pozicija etnologa koji se devetnaest godina profesionalno bavi etnografskom audiovizualnom produkcijom unutar javne televizije, koja je i jedina koja danas organizirano i kontinuirano postoji u Hrvatskoj. Druga specifičnost je paralelna analiza svjetskih kretanja i dostignuća i onoga što se na tom polju događalo u Hrvatskoj. Stoga teoretski i metodološki suprotstavlja prve etnografske filmove iz 1920-ih (Robert Flaherty i Nanook of the North iz 1922) i Gavazzijev ulaz u svijet filma koji se (također!) dešava iste godine, zatim produkciju poznatog tandema Margaret Mead i Gregory Bateson sa Gavazzijevim 'zlatnim razdobljem' snimanja etnografskih vizualnih zapisa i počecima bogate produkcije (igrano) dokumentarnih filmova sa etnografskom tematikom Škole narodnog zdravlja, preko 1960-ih koje su bile prekretnica u razvoju stvaranja etnografskih filmova u djelima Jeana Roucha, a tijekom kojih nastaju i najkvalitetniji uradci iz radionice Milovan Gavazzi – Andrija Stojanović (zaposlenik Škole narodnog zdravlja). Uz analizu najznačajnijih filmova iz pojedinih razdoblja, pristupnik se po potrebi bavi i vezom između produkcije etnografskim filmova i teorija i pristupa u općoj etnologiji i antropologiji koji su na istu mogli utjecati.

Treće poglavlje pod naslovom Principi i uvjeti televizijske etnografske audiovizualne proizvodnje je centralno za razradu cijele tematike rada. U njemu pristupnik radi svojevrsnu auto(meta)etnografiju, jer upravo iz jedinstvene vlastite pozicije prvenstveno praktičara, a ujedno znanstveno vrlo utemeljeno i argumentirano, progovara o osnovnom problemu današnje vizualne antropologije i definicije etnografskog filma – a to je njegova (ne)mogućnost da postane dio znanstvenog diskursa antropološke teorije i analize, jer, zbog svoje 'filmičnosti', a stoga i umjetničke, ili čak i afektivne, zagovaračke pozicioniranosti ostaje samo (ili prvenstveno) – film. Posebna vrijednost ovoga magistarskog rada je upravo taj pogled 'iz prakse' u kojem etnografski film ne postaje predmetom teorijskog seciranja nemogućnosti etnografskog vizualnog prikaza da bude objektivan, stvaran ili istinit, sve pojmovi koji od trenutka krize discipline i teksta kao rezultata etnografskog rada postaju temeljno kontraverzni, nego kreće upravo od 'stvarnog' postojanja filma kao, kako sam pristupnik definira, „misaone cjeline izražene pokretnom slikom ili pokretnom slikom i zvukom, koja putem filmskog jezika i (fotografske) poruke kadra nastoji pokazati kako pojavnu razinu, tako i prirodni i/ili socijalni i/ili duhovni kontekst onog što se tom cjelinom prikazuje, pri čemu je primarna namjera ili svrha stvaranja tog proizvoda u iskazivanju pitanja, stavova i emocija autora prema pokazanom, a tek sekundarno u deskripciji i dokumentiranju”. No, pristupnik u svojoj analitičkoj dosljednosti ide i korak dalje, te kao potrebne autoritete koji progovaraju o etnografskom filmu koristi i hrvatske redatelje i etnologe koji su se, na različite načine, bavili stvaranjem etnografskih filmova i audiovizualnih zapisa. Njihova ekspertiza i kontinuirano korištenje iste u argumentaciji stavova u ovom radu također je jedan od kvalitetnih odmaka koji ovaj rad čine drugačijim od mnogih radova na sličnu temu. Poglavlje završava pregledom suvremenog stanja vizualne antropologije u Hrvatskoj, njenog uvođenja kao nastavnog predmeta na hrvatska sveučilišta te na taj način, nimalo pretenciozno, a opet argumentirano, naznačava i njen mogući budući razvoj. Također donosi i pregled suvremene televizijske etnografske audiovizualne proizvodnje, navodeći njene specifičnosti u odnosu na 'akademsku' proizvodnju, te nudeći analizu svih značajnijih uradaka HRT-a, ali i ostalih institucija i pojedinaca koji su se u Hrvatskoj ikada u praksi uhvatili u koštac sa etnografskom vizualnošću.

U Zaključku pristupnik još jednom naglašava posebnosti vizualne etnografije u odnosu na pisanu, te se vraća na pitanja objektivnosti, istinitosti, pa stoga i 'znanstvenosti' vizualne etnografije. Zaključuje kako film, koji je uvijek i prvenstveno iluzija, može imati značaju ulogu i u teoriji i praksi opće antropologije ukoliko jasno definiramo razliku između filma kojeg će uvijek karakterizirati potrebna filmska tenzija i iluzija, te filmskog zapisa, čija je primarna namjera dokumentirati, koliko god 'dosadno bilo'.

Magistarski rad Alekseja Gotthardi-Pavlovskog posvećen je temi koja je po prvi puta sustavno obrađena u hrvatskoj etnologiji. Teoretska inovativnost proizlazi iz jedinstvene komparacije povijesnog razvoja jednog područja unutar etnologije/sociokulturne antropologije u svijetu i u Hrvatskoj, koja se ne zasniva na samom kompariranju teorija ili kretanja, već simultano analitički progovara o mogućim razlozima, uzrocima i posljedicama nastalih razlika i/ili sličnosti. Metodološka inovativnost proizlazi iz uistinu jedinstvene auto-etnografske pozicije pristupnika koja mu omogućava da se izmakne od strogo teorijskih postavki i objedini nekoliko razina pristupa ovoj temi: znanstvenu etnološku i praktičnu, što ovoj rad čini rijetkim i u svjetskim razmjerima. Naposljetku, rad revitalizira i do sada u potpunosti zapostavljeno poglavlje hrvatske etnološke povijesti, a koje započinje, i to sasvim u skladu sa ondašnjim trendovima razvoja etnologije i sociokulturne antropologije, u trenu kada je sam začetnik hrvatske etnologije, Milovan Gavazzi, prvi puta uzeo kameru u ruke.

Na temelju svega iznesenog smatramo ovaj rad izuzetnim doprinosom poznavanju i razvoju etnologije u Hrvatskoj, jer uistinu predstavlja prvi rad koji sustavno obrađuje problematiku vizualnih istraživanja u etnologiji, te je kao takav osnova za svaka daljnja istraživanja i propitivanja te tematike.

Predlažemo Fakultetskom vijeću da prihvati ovaj izvještaj i pristupnika uputi na daljnji postupak.

Stručno povjerenstvo:

Dr.sc. Branko Đaković, izv. prof.

Dr.sc. Tea Škokić, znan. suradnik

Dr.sc. Tomislav Pletenac, docent

Stručno povjerenstvo za ocjenu

magistarskog rada Marine Saračević Živković