Introduzione

Domande

Allego, a titolo quasi ludico e di svago, due serie di domande sul secondo e sul terzo periodo beethoveniani che ho preparato quando, studiando storia della musica, mi sono occupato di Beethoven. È possibile che, sulla sola base di questa presentazione, non si riesca a rispondere a tutte le domande, ma buona parte di esse trova sicura risposta nell’esposizione che ho qui sopra riportato e che avete probabilmente appena letto.

Le domande sono divise in due serie. Una prima prevede trenta domande a scelta multipla (una sola risposta è corretta) e una seconda è composta da sedici domande che richiedono una risposta un po’ più articolata.

Buon divertimento!

6.1 Domande a scelta multipla (Multiple choice)

1. 
   Quando comincia il secondo periodo di Beethoven?
   

1. 
   1800
   
2. 
   1802
   
3. 
   1804
   
4. 
   1808
   

2. Quale opera è la prima opera del secondo periodo di Beethoven?

1. 
   Sonata per violino e pianoforte Fa M op.24 “La Primavera”
   
2. 
   Quartetti per archi op.18
   
3. 
   Variazioni op.34 e op.35
   
4. 
   Nona Sinfonia
   

3. Nelle opere beethoveniane del secondo periodo si notano

1. 
   caratteri tipici di una corrente di pensiero
   
2. 
   caratteri tipici del folclore tedesco
   
3. 
   caratteri individuali e personali
   
4. 
   caratteri tipici viennesi
   

4. 
   Gli schemi compositivi tradizionali, nel secondo periodo beethoveniano, vengono
   

1. 
   accolti ed adoperati come da manuale in tutte le opere
   
2. 
   completamente rivisti
   
3. 
   ripudiati
   
4. 
   utilizzati come base sulla quale costruire delle innovazioni
   

4. 
   Tipico del secondo periodo beethoveniano è l’utilizzo di motivi
   

1. 
   ritmicamente elaborati
   
2. 
   armonicamento complessi
   
3. 
   semplici
   
4. 
   atonali
   

4. 
   Beethoven
   

1. 
   utilizza la forma sonata senza apportare modifiche
   
2. 
   espande le varie sezioni della foma sonata, sia per durata che per contenuto
   
3. 
   riduce l’esposizione ad una introduzione e fa diventare la coda una sorta di secondo sviluppo
   
4. 
   partendo dalla forma sonata bitematica tripartita, ne inventa una tritematica
   

4. 
   Nella forma sonata Beethoven considera la ripresa
   

1. 
   una rielaborazione dell’esposizione in forma nuova
   
2. 
   una ripetizione dell’esposizione
   
3. 
   un’eleborazione dello sviluppo
   
4. 
   un ponte tra sviluppo e coda
   

4. 
   Lo stile eroico si estinse nel
   

1. 
   1791
   
2. 
   1914
   
3. 
   1804
   
4. 
   1813-1814
   

4. 
   Lo stile eroico fu
   

1. 
   utilizzato da Beethoven
   
2. 
   ritenuto brutto da Beethoven
   
3. 
   stigmatizzato da Beethoven
   
4. 
   ignorato da Beethoven
   

4. 
   Lo stile eroico è tipico
   

1. 
   del canto gregoriano
   
2. 
   della musica francese di fine 1700
   
3. 
   della musica inglese degli inizi del 1800
   
4. 
   della musica tedesca del 1750-1800
   

4. 
   Lo stile eroico prevede
   

1. 
   l’allungamento del ritmo armonico
   
2. 
   il divieto di ripetere frasi
   
3. 
   l’utilizzo il più limitato possibile di zone di tensione
   
4. 
   modulazioni a tonalità vicine
   

4. 
   La Terza sinfonia fu inizialmente composta e dedicata
   

1. 
   al principe Lobkowitz
   
2. 
   a Giuseppina Beauharnais
   
3. 
   a Napoleone Bonaparte
   
4. 
   a Mozart
   

4. 
   Nella Terza sinfonia
   

1. 
   sono presenti vari elementi derivanti dalla tradizione popolare austriaca
   
2. 
   sono presenti imitazioni di uccelli
   
3. 
   sono presenti elementi derivanti dal repertorio della Rivoluzione francese
   
4. 
   sono presenti elementi che anticipano il tardo romanticismo
   

4. 
   La Quinta sinfonia è composta
   

1. 
   nello stile classico più puro
   
2. 
   nello stile eroico
   
3. 
   nello stile concertante
   
4. 
   nello stile pastorale
   

4. 
   Nella Quinta sinfonia i movimenti
   

1. 
   sono concepiti indipendentemente
   
2. 
   sono concepiti a due a due
   
3. 
   sono concepiti in uno spirito unitario
   
4. 
   sono concepiti come un tema e variazioni
   

4. 
   Nella Sesta sinfonia “Pastorale”, Beethoven vuole
   

1. 
   fare un quadro in musica
   
2. 
   evocare sensazioni e sentimenti tipici di un ambiente rappresentabile in un dipinto
   
3. 
   dimostrare di essere in grado di comporre della musica prettamente descrittiva
   
4. 
   fare un omaggio ai pastori
   

4. 
   Beethoven utilizza lo stile eroico
   

1. 
   solo nelle opere sinfoniche
   
2. 
   nelle opere sinfoniche ed in quelle per complessi d’archi
   
3. 
   nelle opere sinfoniche e nei generi cameristici
   
4. 
   solo nei generi cameristici
   

4. 
   I quartetti op.59 “Razumovsky” furono
   

1. 
   composti a scopo didattico, con poche difficoltà tecniche
   
2. 
   accolti con gran successo dal pubblico
   
3. 
   quell’opera che fece diventare il quartetto per archi un genere per sala da concerto, con interpreti professionisti e pubblico di intenditori
   
4. 
   quell’opera che permise a Vienna di attirare turisti grazie alle esibizioni del primo quartetto stabile di Vienna nei parchi e nei “Caffè concerto”
   

4. 
   Gli ultimi 10 anni di vita di Beethoven sono caratterizzati
   

1. 
   da una grande serenità
   
2. 
   dall’isolamento e dall’avanzare della sordità
   
3. 
   dall’euforia data dall’indipendenza economica e dalla fama e prestigio internazionali
   
4. 
   da precarie situazioni di salute dovute all’esagerato onere lavorativo
   

4. 
   Le caratteristiche della musica di Beethoven del terzo periodo
   

1. 
   sono rilevabili in composizioni dei contemporanei di Beethoven
   
2. 
   sono rilevabili in opere dei compositori immediatamente successivi a Beethoven
   
3. 
   sono rilevabili solo in opere più tarde di compositori di alcuni decenni successivi a Beethoven
   
4. 
   non hanno lasciato nessuna eredità musicale
   

4. 
   Le ultime sonate per pianoforte e gli ultimi quartetti per archi di Beethoven sono
   

1. 
   rivolti al grande pubblico
   
2. 
   composti per far piacere i nobili di allora
   
3. 
   ispirati dall’amore di Beethoven per una donna che voleva conquistare attraverso composizioni di forma nuova ed innovatrice
   
4. 
   rivolti ad un pubblico di musicisti e musicofili amici di Beethoven
   

4. 
   Lo stile eroico presente in Beethoven nel II periodo si dissolve
   

1. 
   con la Quinta sinfonia nel 1807-1808
   
2. 
   con i Quartetti per archi op. 59 “Razumovsky”
   
3. 
   con la settima e l’ottava sinfonia nel 1812-1813
   
4. 
   con la Sonata per pianoforte in do M op.53 “Waldstein”
   

4. 
   La nascita del nuovo stile beethoveniano (del terzo periodo)
   

1. 
   fu repentina e veloce
   
2. 
   avrebbe voluto essere rapida e drastica, ma la salute cagionevole di Beethoven fece sì che impiegasse circa dieci anni a compiersi
   
3. 
   avvenne in maniera graduale, attraverso un lento processo laborioso
   
4. 
   non riuscì a compiersi a causa della prematura scomparsa del grande compositore
   

4. 
   Negli anni successivi al 1809, la produttività di Beethoven
   

1. 
   a) conobbe ritmi frenetici, tanto da avere il suo picco nel 1818 con la composizione di ben 4
   
2. 
   sinfonie e 3 concerti per pianoforte e orchestra
   

2. 
   si ridusse a zero, in quanto Beethoven si concesse una pausa di riflessione per cercare un nuovo stile
   
3. 
   crebbe in maniera incalcolabile fino al 1814, ma poi diventò scarsissima
   
4. 
   fu piuttosto esigua
   

4. 
   Beethoven esplorò
   

1. 
   la tecnica contrappuntistica, ammirando J.S. Bach, Händel e Palestrina e le tecniche di variazione
   
2. 
   nuovi metodi di scrittura per il valzer
   
3. 
   la forma del notturno
   
4. 
   la musica rinascimentale, con particolare riguardo al madrigale di Monteverdi
   

4. 
   Questo interesse di Beethoven verso ………….. (vedi domanda 25), si manifestò specialmente nel
   

1. 
   1802
   
2. 
   1808-1809
   
3. 
   1816-1817
   
4. 
   1826
   

4. 
   Beethoven, nel terzo periodo,
   

1. 
   fonde la fuga, la variazione e la forma sonata
   
2. 
   non utilizza più né la fuga, né la variazione né la forma sonata, in quanto il suo genio non riesce a limitarsi a questi schemi e strutture
   
3. 
   utilizza varie forme e generi, ma in maniera sempre ben distinta fra loro (una fuga si troverà solo in composizioni tipo “Toccata e fuga” o simili, variazioni in un “tema e variazioni” e così via)
   
4. 
   inventa nuove strutture formali articolate e, concentrandosi sul loro sviluppo, trascura le strutture adottate nel primo e secondo periodo
   

4. 
   Nel terzo periodo Beethoven
   

1. 
   chiarisce il concetto di “tema”, utilizzandolo più volte in maniera esplicita
   
2. 
   utilizza nello stesso brano molti temi complessi cercando di nascondere ogni relazione fra essi
   
3. 
   coltiva una cellula motivica sulla quale basa poi tutto il movimento (o l’intero brano), facendo in parte perdere significato al concetto di “tema”. Questo nucleo costituisce anche il collegamento, apparentemente inesistente, fra i vari (altri) temi comparsi
   
4. 
   compone un tema piuttosto lungo e complesso, a partire dal quale sviluppa delle elaborazioni entusiasmanti e sorprendenti
   

4. 
   Nelle opere del terzo periodo composte in forma sonata, lo sviluppo tende ad essere
   

1. 
   di durata decisamente superiore a quella dell’esposizione e delle altre sezioni
   
2. 
   di durata simile a quella delle altre sezioni ma di contenuti molto più salienti ed interessanti
   
3. 
   molto breve, in quanto quasi tutte le potenzialità di sviluppo sono già state sfruttate nell’esposizione
   
4. 
   inesistente: siccome Beethoven vuole eliminare la ripresa si vede costretto a togliere anche lo sviluppo.
   

4. 
   Tratti importanti del terzo periodo beethoveniano sono
   

1. 
   un’espressività ed un lirismo eccezionali
   
2. 
   trilli ed ornamenti utilizzati largamente a fini ornamentali
   
3. 
   ampio utilizzo di sincopi per dare contrasto e forza ritmici
   
4. 
   uso molto parsimonioso dei registri estremi
   

6.2 Domande estese (Essay questions)

1. 
   Nel secondo periodo, che rapporto ha Beethoven con gli schemi compositivi classici?
   

2. 
   In particolare come si comporta Beethoven con la forma sonata?
   

3. 
   Qual è la particolarità dello stile eroico? Dove e quando lo possiamo trovare in Beethoven?
   

4. 
   Beethoven tende ad inserire le innovazioni del secondo periodo in composizioni per orchestra o anche in altri generi? Quali in particolare ci forniscono degli esempi utili?
   

5. 
   Beethoven nel secondo e nel terzo periodo tende a scrivere della musica di facile o difficile esecuzione (e comprensione da parte del pubblico)?
   

6. 
   A cosa è probabilmente dovuto il passaggio dal secondo al terzo periodo?
   

7. 
   Che influenza ebbero questi due ultimi periodi beethoveniani sui compositori immediatamente successivi a Beethoven?
   

8. 
   Nel terzo periodo Beethoven fa degli esperimenti musicali. In quali generi soprattutto? Per quali strumenti? Compone in grandi o in piccole quantità?
   

9. 
   Nel terzo periodo Beethoven esplorò una tipo di scrittura del passato. Di che tecnica si tratta? Quali autori attirarono l’attenzione di Beethoven? In che senso Beethoven ha rivisitato queste forme?
   

10. 
    Come ridefinisce il concetto di tema, nel terzo periodo, Beethoven?
    

11. 
    Nelle ultime sonate e quartetti Beethoven tende ad inserire tecniche compositive anche diverse da quelle della forma sonata. Quali sono? In che senso si può dire che Beethoven le inserì in composizioni in forma sonata?
    

12. 
    Come tendeva a concepire le opere in forma sonata Beethoven nel secondo ed ancor più nel terzo periodo?
    

13. 
    Nel terzo periodo Beethoven tende a collocare l’apice dell’opera in un movimento ben preciso. Quale?
    

14. 
    Nel terzo periodo Beethoven utilizza abbellimenti, sincopi, tempi lenti. Con che scopo li intende?
    

15. 
    All’interno di uno stesso movimento Beethoven, nel terzo periodo, tende ad una situazione statica od a mutamenti drammatici? Utilizza largamente salti tra i registri estremi o evita accuratamente di farlo? Dà indicazioni di andamento limitate alla velocità o vi aggiunge particolari sul modo in cui vuole che siano intese? Cosa vuole che rappresentino i tempi lenti? Tra un movimento e l’altro cosa desidera Beethoven (pausa lunga, breve, inesistente, …)?
    

16. 
    Sempre nel terzo periodo, Beethoven utilizza varie modulazioni. Sono vicine o lontane? Come ci arriva (progressioni di settime, progressioni cromatiche, …)?
    

7. Bibliografia

• 
  Elvidio Surian, Manuale di storia della musica, vol. III, L’Ottocento: la musica strumentale e il teatro d’opera; Rugginenti editore, Milano, 1999
  
• 
  Donald Jay Grout, Storia della musica in occidente, Feltrinelli, 2002
  
• 
  Enciclopedia Le Garzantine, Musica, Garzanti, 1999
  
• 
  Ludwig van Beethoven, Testamento di Heiligenstadt
  
• 
  Harvey Sachs, Direttori d’orchestra storici commentano la Nona sinfonia di Beethoven, Ricerca per il Conservatorio della Svizzera Italiana, 2003
  
• 
  Richard Wagner, L’interpretazione della musica (Über das Dirigieren), Pagano
  
• 
  Sebastiano Lava, La Nona di Beethoven dagli occhi di Wagner, ricerca di storia della musica presso il Conservatorio della Svizzera Italiana, A. A. 2003/2004
  
• 
  http://www.homolaicus.com/arte/beethoven/beet.htm
  
• 
  http://www.karadar.com/Dizionario/beethoven.html
  
• 
  http://www.lvbeethoven.com/index_It.html
  

iNote
^ La trasformazione di Leonora in Fidelio, con le correzioni del caso, è del 1814.

ii Nell’organizzare la prima della Nona sinfonia Beethoven fu molto agitato per la questione finanziaria, quasi di più che non per quella musicale (forse perché, praticamente sordo, non sentiva i problemi di esecuzione che l’orchestra aveva). Egli era infatti molto preoccupato di non ricavare dai biglietti soldi a sufficienza per pagare gli orchestrali, e lo fece notare più volte a chi parlò con lui nei giorni precedenti la prima della Nona, che avvenne a Vienna il 7 maggio 1824 e che, malgrado le difficoltà di esecuzione, sarà un successo, purtroppo però senza ricadute finanziarie.

I problemi finanziari continueranno a tormentare il compositore fino agli ultimi giorni della sua vita. In realtà però Beethoven non stava così male e infatti, dopo la sua morte, furono trovati alcuni titoli di credito che Ludwig aveva custodito per il nipote.

iii La tradizione dei concerti pubblici, ovvero dei concerti in cui il pubblico è costituito da persone paganti il biglietto, e non più di nobili invitati, si inaugura nel Settecento, nel Classicismo musicale. Ma la frequenza di questi concerti cresce linearmente lungo tutto l’arco della seconda metà del diciottesimo secolo, per raggiungere negli anni di vita di Beethoven una cifra mai avvicinata in precedenza. Nel Settecento i concerti privati e le accademie cominciarono infatti a sentire la concorrenza dei concerti pubblici. A Parigi nel 1725 si aprì un ciclo di concerti pubblici. Seguirono Lipsia nel 1763, Vienna nel 1771, Berlino nel 1790, Londra nel 1762 società di concerti prosperarono sporadicamente, nel 1765 avviarono una serie di concerti popolari. (date tratte da: Donald Jay Grout, Storia della musica in occidente, Biblioteca di musica Feltrinelli, 2002)

iv LUDWIG VAN BEETHOVEN alla contessa Erdödy, 1815.

v Sembra che Clementi, riferendosi ai quartetti op.18 e op.59, disse a Beethoven: “Sicuramente non crederete che questi lavori siano musica”. E Beethoven, senza stupore né offesa, rispose: “Oh, questi lavori non sono per voi, ma per un’età più avanzata”.

vi I pianoforti dell’inizio della carriera di Beethoven avevano invece cinque, forse sei ottave, non di più.

vii Beethoven chiese infatti, esplicitamente, miglioramenti ai fabbricanti di pianoforti, in particolare ai pianai Matthäus Andreas Stein e Johann Andreas Streicher (cfr. lettera sui pianoforti Streicher di Johann Friedrich Reichardt del 1806: Elvidio Surian, Manuale di storia della musica, vol. III, Rugginenti editore, pag. 25).

viii cfr. le sinfonie; per es. nel I mov. della V sinfonia la rpresa ha importanza e numero di battute pressoché uguale alle altre sezioni

ix Interessante è però notare che l’accordo di settima diminuita è usato da Beethoven già nel primo periodo. Per esempio il primo movimento della sonata per pianoforte op. 13 “Patetica”, nella sua introduzione “Grave”, inizia proprio con un motivo che termina su un accordo di settima diminuita che risolve poi su un accordo maggiore. Ciò prova quanto si diceva dell’unità stilistica che Beethoven mantiene, pur evolvendo il suo stile in tre tappe relativamente distinte, benché – appunto – sfumate l’una nell’altra.

Altra prova di ciò può essere trovata proprio nella stessa sonata op. 13 in do minore di Beethoven. Il secondo tema del primo movimento infatti è lo stesso tema che viene utilizzato, trasportato in do minore, nel terzo movimento. Questo è un primo inizio dell’unità tra i movimenti introdotta da Beethoven e poi evolutasi nella Sonata ciclica e nel Poema sinfonico romantici.

x La Settima sinfonia è soprannominata “l’apoteosi della danza”, ma non si tratta di un titolo, a differenza dell’Eroica e della Pastorale, voluto dallo stesso Beethoven. Fu Wagner che le diede questo soprannome.

xi Non scrisse nessuna sinfonia fino al 1824, nessun concerto dopo il 1809, nessuna serie di variazioni per pianoforte dal 1809 al 1822. Le ultime 5 sonate per pianoforte (op. 101, 106, 109, 110, 111) furono composte tra il 1809 ed il 1822, quindi Beethoven compose 5 sonate in tredici anni. Tra il 1812 ed il 1824 abbandonò il genere del quartetto per archi, che diventò poi il genere sperimentale principale negli ultimi anni di vita. L’op. 127 venne pubblicata nel 1826, gli altri postumi nel 1827.

xii Tema o motivo: struttura concreta ritmico-melodica in cui si sono amalgamati una serie di intervalli, una

precisa successione di durate e un ordinamento di accenti.

xiii cfr. Quartetto per archi in la minore op. 132: 4 note rappresentano l’idea di fondo dell’introduzione; due intervalli di semitono (con un intervallo intermedio variabile) sono invece ricorrenti nell’”Allegro”.

Oppure cfr. op.130, op. 131 e op. 133: anche qui vengono usate 4 note ed intervalli per delineare un’idea fondante.

xiv Come disse Wagner, “Beethoven ha fornito il modello immortale di quella che potrei definire musica emotiva, sentimentale.” (Richard Wagner, L’interpretazione della musica (Über das Dirigieren), Pagano, pag. 37)

Sebastiano Lava, maggio 2004 pagina