Historia del Arte Moderno Renacimiento tema códigos de representación y lectura

La formación italiana de algunos artistas y las primeras importaciones de obras y estampas incorporaron elementos del nuevo lenguaje del Quattrocento, que se revelan de forma muy completa en Berruguete o Juan de Borgoña. Pero la demanda general prefirió una continuación algo italianizada del sistema flamenco. El alemán Alejo Fernández (c.1475-1545) es un buen ejemplo de esta interacción entre el lenguaje nórdico y las novedades italianas. Esta puesta al día se identifica en su Cristo atado a la columna con donantes, o en su Flagelación.

Los contactos más tempranos con Italia se produjeron en la Corona de Aragón, con el impacto de Paolo de San Leocadio (La virgen del caballero de Montesa), que llegó a Valencia en 1472 de mano de Rodrigo Borgia. Pero la trayectoria de Pedro Berruguete (c.1445/50-1503) es la mejor prueba de la fuerza que mantenía el lenguaje flamenco en la península. Tuvo una estancia temprana ya como pintor en Italia, pero a su vuelta a España, aunque mantuvo el criterio fundamental de la caja albertiana, fue acomodando las novedades italianas a los gustos tradicionales de su clientela.

Auto de Fe presidido por Santo Domingo de Guzmán (c.1495) es una de sus obras más italianas, ya que la perspectiva es clave en la composición a través del diseño del estrado o los numerosos objetos en escorzo. Pero en contraste a esta obra, otros de sus trabajos tenían elementos que distorsionaban el espacio, como los fondos dorados, e incluso se alteraba la proporción correcta entre figuras (como en San Leocadio).

No obstante, las referencias procedentes de Italia se hicieron cada vez más frecuentes, siempre conviviendo con lo flamenco y en espacios y públicos selectos. En este contexto la versatilidad de Juan de Borgoña (que había trabajado en Italia) fue especialmente apreciada. En la Capilla Mozárabe de la catedral de Toledo realizó varios frescos con una apariencia naturalista sin precedentes en España.

2. Los primeros modelos italianos en la escultura

Sin embargo la escultura fue una vía mucho más activa para la entrada de la cultura visual del Renacimiento italiano, de la mano de la toma de conciencia de la distinción social que podía otorgar a los comitentes, tanto en sus sepulcros como en sus piezas devocionales (retablos principalmente) y decorativas (en los palacios).

El prestigio que otorgaban la novedad de sus formas y el contenido simbólico de estos monumentos puede atestiguarse a través de la frecuencia con que fueron imitados en la década de 1520. En ellos se hacía conjugar la función religiosa con el lugar común clásico de la perduración de la fama, ya que el impacto de su monumentalidad debió ser notable.

Al mismo tiempo muchas residencias de la nobleza y la corona experimentaron un proceso de marmolización que intentaba poner al día su aspecto medieval. Destaca por ejemplo la Casa de Pilatos de don Fadrique Enríquez de Ribera, para la que se encargó una portada a la antigua y columnas de orden clásico.

En el campo de la escultura devocional los italianos que se asentaron en España adaptaron el nuevo lenguaje formal a los gustos locales, lo que muchas veces suponía la policromía, ya que en vez de mármol se prefería madera o barro. Destacaron los hermanos Florentino (Jacopo y Francesco Torni), que se asentaron en Granada y trabajaron en la Capilla Real y en otros encargos como el Entierro de Cristo de la iglesia de San Jerónimo.

3. El viaje a Italia

Junto a la llegada de obras y artistas italianos a España, el paso de pintores y escultores españoles a Italia fue la vía más efectiva de expansión del Renacimiento, tendencia que se agrandó según el público hispano se fue haciendo más permeable a las nuevas tendencias.

Hacia 1506 llegaron pintores como Fernando Llanos y Fernando Yáñez de Almedina a Florencia, donde conocieron el sfumato y la importancia de la luz y el color que perfilaban Leonardo y Rafael. La Santa Catalina de Yáñez es de hecho una de las obras más representativas del renacimiento español.

Campaña por su parte combinó en sus pinturas la expresividad flamenca con los cánones italianos, aunque su contrapunto lo tuvo en Luis de Vargas, quien también en Sevilla pintó siguiendo pautas exclusivamente italianas. En su Genealogía de Cristo (inspirada en una pintura de Vasari) destaca su atrevido escorzo de la pierna de Adán, que le valió el reconocimiento y convirtió a su pintura en un icono.

4. La romanización de la pintura y la escultura española

Según opinaba Juan de Arfe en 1585, Alonso de Berruguete y Gaspar Becerra “desterraron la barbaridad que en España había”; pero a pesar de todo, parece que el italianismo de la primera generación no había sido suficiente para cambiar completamente la rudeza y la superficialidad conceptual de la pintura y la escultura españolas. La raíz del problema estaba en la falta de herramientas teóricas (y en las escasas exigencias de la clientela).

El trabajo de los artistas españoles había consistido en el aggiornamento más o menos habilidoso de las tradiciones locales y, si se había extendido la maniera italiana, era porque los repertorios de estampas que se comercializaban habían cambiado y no a raíz de una reflexión local propia. Este proceso tuvo lugar en toda la península y a lo largo de todo el siglo (por no decir durante toda la Edad Moderna).

Felipe Bigarny (considerado como uno de los introductores del Renacimiento) simplemente adoptó su lenguaje a las novedades absorbidas por Berruguete y Siloé; en la Corona de Aragón el italianismo de Damián Forment y el francés Gabriel Joly varió a partir de los contactos con Yáñez y Llanos y otras figuras que habían estado en Italia.

Vicente Maçip (1475-1545), partiendo de la estela de Yáñez y Llanos, modernizó mucho sus pinturas cuando pudo estudiar unas obras de Sebastiano del Piombo que llegaron a Valencia, incorporando un nuevo tratamiento de la luz y del color, como ocurre en su Cristo a la columna o Llanto sobre Cristo muerto. Su hijo Juan de Juanes siguió de forma casi rutinaria el modelo del padre, un clasicismo rafaeliano muy útil para codificar los tipos devocionales, que rápidamente se convirtieron en estándares muy repetidos.

Es por ello que Luis de Morales destaca por haber hecho una lectura más comprensiva de los italianos (combinado con la expresividad flamenca) y que tuvo gran éxito al encajar en las necesidades de los cultos privados y sus obras fueron hasta alabadas en la literatura religiosa coetánea.

5. Italia en la corte

Felipe II apreció notablemente a los retratistas flamencos y otros pintores nórdicos como El Bosco, pero también expresó su preferencia por el lenguaje italiano para los grandes ciclos pictóricos de sus palacios. Es por ello que Gaspar Becerra se ocupó de ello, como ya hemos visto. Sin embargo su muerte en 1568 obligó a que el rey nombrase como pintor real a Juan Fernández Navarrete (el Mudo, c.1540-1579) y le encargase decorar El Escorial. Éste, con formación italiana, derivó poco a poco hacia la imitación de la pintura de pincelada suelta de Tiziano, tal como se refleja en Martirio de Santiago.

Sin embargo El Escorial era tan grande que otros muchos pintores como el propio Sánchez Coello, Luis de Carvajal o Diego de Urbina y especialmente un gran número de italianos debieron intervenir en su decoración. Precisamente gracias a este grupo de italianos el resultado es netamente superior a lo que podría haber sido de haberse realizado por tan sólo la mano de los españoles.

Nicolás Granello y Fabricio Castello trabajaron en la sacristía, las salas capitulares y la conocida como Sala de las Batallas. Más tarde Luca Cambiaso pintó la bóveda del coro de la basílica, con un resultado rígido, seco y arcaizante… pero que satisfacía los objetivos que le habían sido encomendados. Tras él llegaron Pellegrino Tibaldi y Federico Zuccaro, pintor muy relevante en aquella época por su Manierismo reformado y que probablemente fue atraído por cuadrar en los intereses de claridad expositiva y ortodoxia religiosa de Felipe II. Sin embargo su labor no obtuvo la aprobación y Tibaldi debió acabar los frescos empezados en el claustro, el retablo mayor y la bóveda de la biblioteca (uno de los mejores espacios de todo el edificio).

También muchos escultores italianos acudieron atraídos por la corte española, destacando Leone Leoni y su hijo Pompeyo Leoni y su Carlos V dominando el furor. Precisamente este último trabajaría a partir de 1587 en los sepulcros reales del monasterio.

6. El sentido de las imágenes en España durante el siglo XVI

En España las pinturas tuvieron una preeminente función comunicativa. En el ámbito de la pintura profana los retratos, batallas y los cuadros mitológicos eran apreciados por su capacidad didáctica y el estilo era un concepto de vanguardia del que únicamente participaban pequeños grupos de entendidos, por lo que se primó tan sólo el valor iconográfico.

En el contexto religioso sucedía lo mismo, el posible interés de la forma estaba subordinado a su capacidad para la narración del tema, tema que debía estar sujeto a la precisión y la ortodoxia que demandaba Trento y, por tanto, el estilo quedaba en una cuestión secundaria. Esta idea estaba presente en España desde la renovación de la Iglesia que había promovido el cardenal Cisneros y se afianzó ante el conflicto con los protestantes. Antes de Trento existía por tanto ya un estrecho debate entre los límites entre el uso correcto de las imágenes y la idolatría, que la Inquisición se encargó de vigilar con atención.

Pero además de por estas razones, lo cierto es que la devotio moderna también había tenido gran recepción desde los tiempos de Cisneros y de la mano de Erasmo y numerosos tratados espirituales. Desde esta perspectiva se explica por ejemplo la obra de Luis de Morales.

Por otra parte, no menos influyó en esta afirmación del carácter religioso de la imagen las características del mercado de pintura y escultura español, que demandó un gran número de obras para sus parroquias, un número de monasterios creciente y los requerimientos privados para los entornos domésticos.

Como es lógico, esta demanda religiosa condicionó los temas, aunque las condiciones de los encargos también tuvieron implicaciones en la experiencia pictórica. Dentro de las instituciones religiosas la mayoría de obras fueron contratadas para tener un carácter funerario.

Sin embargo esta insistencia en la finalidad religiosa no quiere decir que se trataran temas profanos, aunque el desnudo se solía condenar, pero por su incitación al pecado y no por el tema representado.

El retrato fue un género muy cultivado y en continuo crecimiento y los temas profanos ya señalados antes fueron muy pedidos aunque por su tipo de destinatarios se han conservado menos. En general este tipo de cuadros fueron importados pues la gran demanda religiosa hizo que existieran pocos pintores especializados.

Y, como hemos resaltado ya muchas veces, para poder entender de forma correcta el Renacimiento español hemos de comprender que frente a un pequeño número de élites italianizadas, la mayor parte de la población sólo apreciaba el aspecto superficial de los cambios.

7. El Greco

Doménikos Theotokópoulos (1541-1614) es el pintor más relevante de cuantos trabajaron en España en el siglo XVI y el único que ha pasado a la posteridad como un mito. A pesar de la revalorización de su figura que desde España se hizo en el siglo XIX en clave de una presunta alma española, lo cierto es que ni su pintura ni él mismo eran esencialmente españoles.

Nacido en Creta, tras trabajar ya como pintor allí se trasladó en 1567 a Venecia, donde en tan sólo tres años supo dominar el nuevo modelo pictórico occidental y asimilar la revolución que supuso Tiziano y sus seguidores, Tintoretto y Bassano. Las pinturas de este periodo como Expulsión de los mercaderes del templo muestran la confluencia de préstamos formales múltiples. De su estancia en Venecia conservaría en toda su obra la desmaterialización del dibujo, como bien se refleja en El Soplón.

A Roma llegó en 1570, y parece que se dedicó a la pintura de miniaturas. El uso de color de Miguel Ángel le pareció deficiente y a quien criticaría siempre, para asombro de muchos pintores españoles. Pero con todo el tratamiento anatómico miguelangelesco modificó su forma de pintar, y le impresionaron sus estatuas.

En 1577 se desplazó a Toledo, e intentó entrar a formar parte de los artistas que trabajaban en El Escorial. Para ello debió presentar un cuadro, su Martirio de San Mauricio y la legión tebana, obra en la que probablemente puso lo mejor de su meditación y empeño, y que fue valorada negativamente por el monarca, por el tema ya comentado de que distraía más que llamaba a la devoción por sus diversos planos y la disposición de la historia.

Así, El Greco encontró su espacio bajo la familia del religioso Luis Castilla (quien le había animado precisamente a arribar a España). Todavía antes de probar suerte en El Escorial había realizado unas pinturas para tres retablos, destacando la Asunción de la Virgen o la Trinidad. Al mismo tiempo contrató el Expolio, que fue muy mal recibido por el cabildo, provocando un conflicto que incluso acabó en los tribunales.

Ya plenamente instalado en Toledo realizó otra obra fundamental para la parroquia del vecindario, el Entierro del Conde de Orgaz, que reflejaba un milagro supuestamente ocurrido en 1312. El contraste entre la reproducción naturalista de los personajes terrenales y la vocación sobrenatural de las figuras de la gloria es notable.

Durante los treinta años posteriores, prácticamente toda su producción se centraría en Toledo, y gran parte de sus retratos proceden de este ámbito, como el famoso Caballero de la mano en el pecho o la Dama del Armiño, este último con un acabado del rostro que parece que intenta adaptarse al gusto flamenco y con un trabajo absolutamente veneciano de la piel.

Conforme avanzó su carrera, El Greco fue acentuando progresivamente las características formales que convertían a su obra en un producto netamente diferenciado en el contexto español: las deformaciones de las proporciones, la desmaterialización del espacio y la insistencia en la disolución de la pincelada y el color.

Gran parte de las pinturas de los últimos años fueron cuadros de devoción, como su Oración en el Huerto, el Cristo abrazado a la cruz o la Adoración de los pastores (c.1612-1614), que incorporó a su propio altar funerario y donde sus características particulares aparecen especialmente resaltadas.