Historia del Arte Moderno Renacimiento tema códigos de representación y lectura
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Sandro Botticelli (1446-1510) había sido discípulo de Fra Filippo, de donde pudo tomar su versión refinada de la construcción de volumen y la corporeidad, aunque nunca fue su objetivo principal, pues se ha señalado que se inclinaba más por lo estético que por las conquistas técnicas. Botticelli aumentó la delicadeza de los tipos físicos heredados de Lippi, combinándolos con las influencias del entorno del Verrocchio.  El éxito de sus modelos le permitió trabajar para clientelas diversas, combinando los encargos religiosos (participó en la decoración de la Capilla Sixtina), con la atención a clientes particulares que le pidieron retratos y temas profanos y devocionales. Entre éstos últimos destacan la Adoración de los Reyes, la Madonna del Magnificat o La calumnia de Apeles, de las que esta última trata de reconstruir una pintura del griego Apeles, perdida pero descrita en un texto, hecho que hace esta obra extremadamente interesante, además de por su gran calidad en la representación.
 En el Retrato de un joven con una medalla de Cosme de Médicis muestra el tipo de retrato que promovió: con un paisaje de fondo y el retratado en posición de tres cuartos (lo que permitía representar con claridad sus facciones), ambos préstamos del mundo flamenco. Pero Botticelli es más conocido por sus pinturas mitológicas, muchas de ellas realizadas para el entorno de los Medici e influidas por el neoplatonismo de su corte. Podemos destacar Venus y Marte (alegoría de la victoria del amor sobre la guerra), la Alegoría de la Primavera, Palas y el Centauro y el Nacimiento de Venus.
Parece que la fiebre religiosa que inflamó Savonarola en Florencia también afectó a Botticelli, a juzgar por obras como el Triunfo de la Fe o Natividad mística. Otro de los pintores relevantes del momento fue Domenico Ghirlandaio (1449-1494), que también participó en la decoración de la Capilla Sixtina. En su trayectoria, sin h Su capacidad para el retrato se ve mejor en Retrato de un anciano y su nieto, donde coloca el busto en tres cuartos, se observa un paisaje tras una ventana y se resaltan los rasgos físicos del retratado. Finalmente debemos señalar a Pietro Perugino (1445-1523), que también participó en la Sixtina, fue modelo para Rafael y llegó a manejar el sfumato de Leonardo en su última etapa, como se aprecia en su Virgen con el niño y San Juan. 3. Venecia y el norte de Italia en el siglo XV Al igual que en el centro de la península, la revolución pictórica de Brunelleschi-Massaccio se extendió con rapidez modificando igualmente las prácticas de los pintores en el norte de Italia y especialmente en el Véneto.
En Padua, que disfrutaba de algunas de las mejores pinturas de Giotto y contaba con un potente núcleo humanista, destaca Andrea Mantegna (c.1431-1506) por su apuesta decidida por la experimentación, tanto en la perspectiva como en la expresividad dramática de los rostros. Así lo vemos en la Oración del Huerto y sobre todo en el icono del uso del escorzo: Cristo Muerto. Mantegna demuestra además un interés por la antigüedad que no se detiene en las arquitecturas o los ropajes, sino que también aparece en la imitación de los géneros y soportes artísticos clásicos. Es por ello que la Introducción del culto a Cibeles en Roma imita el aspecto de un relieve, gracias a la técnica conocida como grisalla. La obra obedecía a los deseos del noble veneciano Francesco Cornaro, que se consideraba descendiente de Escipión. El estilo de Mantegna fue ampliamente imitado: Vicenzo Foppa lo llevó a Milán, Cosimo Tura a Ferrara y desde esta última, llegó a Bolonia a través de Lorenzo Costa. En Venecia, durante la mayor parte del siglo XV todavía no puede hablarse de escuela con la misma entidad con que se hace para el siglo XVI. Destacan los hermanos Antonio y Bartolomeo Vivarini (c.1402-c.1480 y c.1432-1499), que adoptaron la ventana albertiana desde presupuestos góticos. En sus primeras obras construyeron el espacio mediante exclusivamente la arquitectura, aunque paulatinamente acentuaron la corporeidad de las figuras. Así sucede en Virgen con niño de Bartolomeo.  La estela de ambos hermanos fue seguida por Carlo Crivelli (c.1435-c.1493), quien manejaba los recursos espaciales florentinos y a veces reflejó interés por la descripción anatómica. Su dibujo duro y cortante recuerda a Mantegna, aunque es característico su uso de los arcaizantes dorados y el lujo por los brocados en las telas, como se puede observar en su Anunciación con San Emidio.
 Antonello da Messina (c.1430-1479) desarrolló su carrera en el norte de Italia y es conocido, además de por ser uno de los mejores retratistas de su tiempo (Retrato de un hombre), por haber asimilado y difundido el uso flamenco de la pintura al óleo, que le permitió conseguir excelentes efectos de color y luz que serían muy seguidos en Venecia.
Sobre estos antecedentes se ha señalado el inicio de la pintura veneciana en el taller familiar de los Bellini, donde se fraguó el interés por el color y la luz desde la intención de buscar la tridimensionalidad. Gentile Bellini (c.1429-1507) incorporó la pintura al óleo y es conocido por sus retratos (llegó a pintar al sultán Mehmet II) y representaciones de ceremonias cívicas. Su hermano Giovanni Bellini (c.1429-1516) fue el maestro más importante de todo el siglo XV en Venecia. Pintó retratos y trabajó ampliamente para la potente demanda de pintura religiosa existente, realizando numerosos retablos y madonne de intensa serenidad y humanidad. Su principal aportación fue la exploración del color y la luz para modelar las figuras y crear atmósferas. Obras como Virgen de los prados (Madonna del prato) o Retrato del dogo Leonardo Loredam demuestran hasta qué punto lo logró, sobre todo en este último, en las calidades táctiles del ropaje o en la perfección del rostro. Antes de la irrupción de sus discípulos Giorgione y Tiziano y su transformación del color en el fundamento de un nuevo modo pictórico, el estilo de Bellini encontró eco en otros pintores venecianos como Lazzaro Bastiani, Vittore Carpaccio y sobre todo Cima da Conegliano. 4. El nuevo lenguaje en la escultura del Quattrocento La escultura participó desde el inicio en la revolución de los modelos visuales que se vivió en Florencia durante el primer cuarto del siglo XV. Brunelleschi además de arquitecto era escultor y sus experimentos influyeron de forma directa en escultores como Donatello. Alberti en su De statua (1464) definía a la escultura como “las artes de los que intentan producir efigies y simulacros a partir de los cuerpos creados por la naturaleza”. Por ello la mejor vía para hacerlo de manera realista pasaba por la observación del entorno y el estudio de las estatuas clásicas, que lo habían logrado a la perfección, y se llevó a cabo a través de la estatuaria en bronce, también un elemento recuperado de la Antigüedad. En 1401 tres de las grandes figuras de la escultura florentina coincidieron en el concurso para realizar las segundas puertas de bronce del baptisterio: Della Quarcia, Brunelleschi y Ghiberti. T Donatello (1386-1466) no tomó parte en el concurso por su juventud, pero de su Sacrificio de Isaac, en bulto redondo (1421) y su comparación a los relieves anteriores se pueden comprender los cambios que habían tenido lugar en esos primeros años de siglo. Donatello había sido discípulo de Ghiberti, pero se despegó de su estilo y encontró más afinidad en el de Brunelleschi, transformando como él la búsqueda de citas clásicas en el estudio de las reglas clásicas de composición y expresión. En su San Jorge (hacia 1415-16) ofreció los parámetros que iban a determinar todo el ciclo humanista en la escultura (y hasta la irrupción de las vanguardias), incluyendo una gran expresividad emocional en el rostro y rompiendo la frontalidad y el hieratismo medievales con el simple ligero adelantamiento de uno de los pies y colocando el torso en posición de tres cuartos. En sus relieves se permite comprobar también el impacto que tuvo la regularización de la perspectiva en la escultura, sobre todo en los posteriores a 1420, como el Banquete de Herodes, ejecutado para la pila bautismal de la catedral de Siena, donde juega con la arquitectura para sugerir cuatro espacios ubicados en profundidades diferentes. También interesantes son las citas clásicas y la disposición de las figuras en esta obra. Hacia 1425 Ghiberti recibió el encargo de realizar las terceras puertas del baptisterio de Florencia, tarea que le ocupó hasta 1450 y en la que ofreció un estilo más maduro que en las anteriores y por tanto fueron sus mejores obras. Los relieves de Jacob y Esaú y de José y sus hermanos demuestran la capacidad de respuesta a las cotas logradas por Donatello, aunque a pesar de todo Ghiberti no sea reconocido hoy como un artista renacentista plenamente maduro. En cambio Donatello continuó sumando innovaciones durante toda su larga carrera. Otra de sus aportaciones fue la recuperación de la estatua cívica exenta en bronce, como en el Retrato ecuestre del condottiero Gattamelata de Pauda (1447-1453). Otra pieza clave fue el David, cuya significación política y datación no están bien aclaradas. En el mismo marco de exposición pública del programa de imagen política de los Medici se encuentra su Judit y Holofernes (hacia 1454). Aparte de sus posibles significados, ambas obras son importantes porque desafían los tipos estéticos que normalmente se atribuyen al Renacimiento: frente a la serenidad, austeridad y estabilidad de las formas que se destacan siempre, ambas figuras son inquietantes y muestran la curva sensual del David o la expresividad dramática del pictoricismo de luces y sombras en la Judit. Pero en resumidas cuentas, y como había hecho Massaccio en la pintura, Donatello sentó las bases de un nuevo lenguaje escultórico, que se extendió rápidamente y se adoptó bajo muchas variantes por toda Europa. Dentro de la misma Florencia, Luca della Robbia (1400-1482 ) o Andrea del Verrocchio (1435-1488) desarrollaron el trabajo de Donatello en diferentes direcciones. Verrocchio imitó en el Retrato ecuestre de Bartolomeo Colleoni y el David a Donatello, pero con innovaciones. Por su parte, Luca della Robbia es conocido por la realización de figuras devocionales en barro cocido (terracota) y vidriado. Sus obras se separaban de la austeridad donatelliana, pero quizá por ello fueran más parecidas a los originales del mundo clásico. Además este escultor es conocido por su tribuna para los cantores de la catedral.
También en este contexto se debe encuadrar la recuperación de los retratos en busto al modo romano, reapareciendo un género que continuará a lo largo de toda la Edad Moderna. Después de una primera tendencia muy realista, los retratos incluyeron correcciones en los rasgos para hacerlos acordes a los cánones de belleza ideal, como vemos en las obras de Antonio Rossellino. 5. Nuevas representaciones y nuevos usos de la imagen No hay que olvidar que los cambios formales que se produjeron en las artes visuales durante el siglo XV italiano dependían de los nuevos usos que asumieron las imágenes como recurso comunicativo, soporte para la memoria y medio de legitimación. En este sentido la comprensión de la pintura y la escultura debe partir de la asunción de que estos medios pertenecían a universos mucho más amplios de bienes muebles, que aunque no se incluyen para su estudio formaban en conjunto una cultura visual. En el ámbito religioso las pinturas y las esculturas reforzaron su naturaleza medieval de herramientas para la difusión de los conceptos devocionales, por lo que su número por templo aumentó de forma considerable. No por ello dejaron de someterse al uso antes mencionado, pues muchas veces este arte religioso era privado, en tanto que eran obras encargadas por particulares para sus capillas u oratorios. Otra novedad fue la expansión de la demanda de imágenes en el ámbito doméstico, y cuyo arquetipo lo constituyeron las diversas cortes y organismos políticos colegiados italianos, desde donde pasaron a las monarquías nacionales e imperiales europeas. También el Papa usó estos programas de legitimación. Estos usos potenciaron nuevos géneros y temas en las artes visuales, siendo el más característico el retrato en los géneros, y el mitológico en los temas. Finalmente hay que comentar cómo la progresiva incorporación de los modos de percepción estéticos complicó aún más el asunto al introducir la estimación de los valores artísticos de la obra como un valor añadido que podía igualmente otorgar legitimidad a los contenidos. Dentro de este sentido, en Florencia y en el Quattrocento una pintura o una escultura podían haber sido consideradas ya como nosotros concebimos el concepto obra de arte y no sólo por su dimensión religiosa, simbólica o política. TEMA 9. PINTURA Y ESCULTURA DEL SIGLO XVI EN ITALIA Introducción: regla, juicio y gracia 1. Leonardo 2. Miguel Ángel 3. Rafael 4. El Manierismo en Roma, Florencia y Parma 5. La pintura del siglo XVI en Venecia 6. Trento y la imagen religiosa en el siglo XVI europeo Introducción: regla, juicio y gracia Según Vasari, los artistas de comienzos del siglo XVI lograron a la perfección los objetivos que se habían planteado los maestros del Quattrocento. Pero la enfatización de los valores subjetivos condujo también hacia la manipulación de las reglas que promovió el Manierismo durante los años centrales del siglo. 1. Leonardo La acumulación de experiencias que se había producido en Florencia durante el siglo XV permitió la maduración a comienzos de la centuria siguiente de varias figuras excepcionales, maestros que sin embargo desarrollaron la mayor parte de sus carreras fuera de la ciudad. Florencia perdió en el siglo XVI importancia relativa como centro artístico, a favor de Roma y del resto de Europa, que se sumaba a las novedades del Renacimiento. Así, el modelo florentino se estandarizó internacionalmente. Leonardo da Vinci fue un actor fundamental en los cambios que marcaron la transición del Quattrocento al Cinquecento en toda Italia. Nacido en Vinci, se formó en Florencia junto a Andrea del Verrocchio, para luego trabajar en el Milán de los Sforza y en Francia al servicio de Francisco I. En su evolución artística tuvo un papel importante su curiosidad y su afán experimentador, aunque Leonardo mantuvo la mayoría de las convenciones artísticas de su tiempo.  Una de las mejoras fundamentales que promovió fue el considerar que la ilusión de realidad no debía consistir tanto en la formulación de un dibujo que simulase el aspecto ideal de los objetos, sino en conseguir reproducir su imagen en condiciones reales de visión. Su propuesta técnica del sfumato promovía el uso de luces y sombras escasamente contrastadas, lo que abrió un camino fundamental para toda la pintura posterior. Dibujos como los de la Virgen con el niño, Santa Ana y San Juan Bautista demuestran que Leonardo pensaba ya en sfumato la concepción de su obra antes de pasarla al lienzo y aplicar los colores.
Además el sfumato servía para dar una mayor profundidad psicológica en las expresiones del ser humano, una mayor calidez a las relaciones entre los personajes. Así sucede en retratos como la Mona Lisa o Mujer con diadema. Casi todas las propuestas pictóricas que realizó pueden resumirse en las obras que pintó en Milán. De un contrato firmado en 1483 con una confraternidad salieron las dos versiones de la Virgen de las rocas, donde se plantea una difuminación similar de los colores y las sombras, con un sfumato evidente en el paisaje del fondo. Se considera que la del Louvre es la más temprana, y que en la de Londres colaboró algún discípulo suyo (por ejemplo en los detalles vegetales). Los cuadros giran en torno a la disposición de la Virgen, que acoge a San Juan con una mano y protege al niño con la otra, pues siendo encargo de la Confraternidad de la Inmaculada Concepción debían simbolizar la protección de la Virgen sobre la Iglesia.
El fresco dispone elementos fijados en el siglo anterior, como el uso de la caja perspectívica y los escorzos, además del sfumato, pero Murray ha reconocido dos novedades básicas en el mismo. En primer lugar la disposición de los artificios escenográficos y en segundo lugar y más interesante, su intención de representar sentimientos y emociones universales que trascendían el mero hecho narrativo. Los numerosos estudios fisionómicos que realizó a lo largo de su carrera prueban la importancia que confería la gestualidad como medio expresivo para la indicación de emociones y caracteres morales. 2 Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) se educó en el taller de pintura de Ghirlandaio y más tarde en el de escultura de Bertoldo, quien le franqueó el acceso a las colecciones de antigüedades de los Medici. Sus primeras obras, como los relieves de la Virgen de la escalera (c.1491) y la Batalla de los Centauros (c.1492) parten del conocimiento del arte antiguo y la obra de Donatello. En 1496 realizó una pequeña estancia en Roma en la que ejecutó un Baco y una Piedad, en la que supo resolver satisfactoriamente la composición colocando la escena dentro de un esquema geométrico. A su regreso ya con renombre a Florencia, recibió algunos encargos públicos como el David. La obra, de tamaño colosal, causó sensación y en ella Miguel Ángel demostró su profundo conocimiento de la estatuaria antigua, patente en la anatomía del cuerpo, el cálculo de las proporciones, la posición de la figura y la misma formulación del desnudo. El contraste entre la serenidad e idealización del rostro y la tensión y la definición anatómica de las manos acentúa el dramatismo formal de la obra. A comienzos de siglo y junto a Leonardo, acometió la decoración de la sala grande del consejo municipal, tarea que ninguno acabó, pues tanto la Batalla de Anghiari del segundo como la Batalla de Cascina de Miguel Ángel quedaron en esbozos, aunque el cartón de la segunda obra fue estudiado con atención por muchos pintores. En estos mismos años pintó una Sagrada Familia (Tondo Doni) en la que se revela el peso escultórico que tenía su pintura. Su interpretación sin embargo es complicada.  En 1505 acudió a Roma, llamado por el papa Julio II para diseñar su sepulcro monumental, proyecto que quedó inconcluso al iniciarse las obras de San Pedro en 1508. El diseño original preveía un monumento exento de dos plantas y unas cuarenta figuras en mármol, pero la tumba acabó reducida a un sepulcro parietal al estilo florentino que se centraba en Moisés (obra de gran calidad) rodeado de diversas figuras (esculpidas por él y sus discípulos) y se colocó en 1545 en la pequeña iglesia de San Pietro in Vincoli.
Durante este lapso de tiempo, el artista participó en grandes proyectos como la redecoración de la Capilla Sixtina, que tuvo como resultado uno de los referentes fundamentales de todo el Renacimiento. El encargo inicial, realizado entre 1508 y 1512, era la decoración al fresco de la bóveda de la capilla, para la que se eligieron temas del Antiguo Testamento, componiendo una historia religiosa de la humanidad. La primera novedad aportada por Miguel Ángel fue la compartimentación de la bóveda mediante una arquitectura fingida, creando nueve espacios en los que destacan la Separación de la luz y la oscuridad, la Creación del sol, la luna y los planetas o la Creación de Adán y Eva. P En los treinta Miguel Ángel volvió a Roma para trabajar de nuevo en la Capilla Sixtina, con objeto de realizar unos frescos (para sustituir a unos dañados del Perugino), cuyo resultado sería una de las obras de arte más influyentes de la historia de Occidente. Ya en su misma concepción iconográfica la obra aborda un asunto clave de la historia cultural del Renacimiento: el Juicio Final. Desde lo formal esta obra fue una auténtica revolución en lo compositivo, pues supone la negación de los principios que habían regido la tradición anterior: existe una amalgama de violentos escorzos y no hay ningún rastro del uso de la caja perspectívica y de toda señal de profundidad de espacio en la representación. Miguel Ángel hizo avanzar de forma notoria el modelo artístico heredado. Intentó mejorar la representación de la realidad visible centrando sus esfuerzos en el estudio del comportamiento anatómico y expresivo de la figura humana. Logró así cambiar las formas representativas del cuerpo humano, logrando que una detallada descripción anatómica ofreciera impresión de realidad (y sirviera como herramienta de captación psicológica). El descubrimiento del Laooconte (que el propio Miguel Ángel restauró) fue un episodio clave en este proceso. La conocida terrabilità que sus contemporáneos apreciaban en Buonarrotti estaba relacionada con este uso de la exageración anatómica como recurso expresivo. Pero este camino implicaba una cierta ruptura con los principios de armonía de Alberti, lo que supone que Miguel Ángel personifique a la vez la culminación de los ideales clásicos y el salto hacia el Manierismo y el Barroco. Sin embargo, la razón de su gran éxito procedía de los modelos que ofrecía para la representación retórica y dramática de las emociones y los conceptos, que pasaban como acabamos de comentar por las deformaciones del canon y las manipulaciones compositivas para alcanzar este objetivo. Por todo esto, la reputación y el reconocimiento social que Miguel Ángel alcanzó en vida no tuvieron precedentes, y a su muerte se convirtió rápidamente en un mito que había alcanzado la culminación del proceso de evolución artística sostenido por la escuela florentina. 3. Rafael Rafael Sanzio (1483-1520), nacido en Urbino, perteneció al espacio centroitaliano de influencia florentina. Aunque se ha señalado tradicionalmente que Pietro Perugino fue su maestro, es más plausible que absorbiese sus formas ya durante su estancia en Florencia, al igual que lo hizo de Fra Bartolommeo, Leonardo y Miguel Ángel.
Entre las obras realizadas por Rafael en Florencia están algunas de las pinturas que han codificado su imagen más tradicional. Una de ellas es la Madonna Granduca, que transmite una falsa sensación de sencillez, porque en realidad tiene un extraordinario trabajo de composición que se aprecia en la ruptura delicada del eje vertical o la estudiada posición del niño. En un estilo parecido la Sagrada Familia del cordero supuso un avance aún mayor en la evolución desde Perugino. El origen de esta articulación oblicua se halla en un boceto realizado por Leonardo, aunque la naturalidad de la relación entre las figuras y el uso del paisaje son rasgos propios. En 1508 Rafael se trasladó a Roma, donde Julio II le encargó la remodelación de varias estancias del Palacio Vaticano, y que daría lugar a una de las obras capitales de la historia de la pintura occidental. La Stanza della Segnatura albergó dos grandes frescos enfrentados, representado la Escuela de Atenas y la Disputa del Sacramento. A su vez, los otros muros y la bóveda quedaron decorados con otros motivos, todos parte de un programa dedicado a la exaltación del conocimiento intelectual humano y su inspiración divina. La Escuela de Atenas incluye un repertorio de filósofos y matemáticos de la antigüedad, centrados en Platón y Aristóteles, y ha recibido multitud de interpretaciones. En general la Stanza promueve una conciliación entre el humanismo y la religión y en lo artístico se ha considerado como el modelo arquetípico del Alto Renacimiento antes de las primeras rupturas que abrieron paso al Manierismo. En 1511 el equipo de Rafael pasó a decorar la sala contigua conocida hoy en día como la Stanza dell`Eliodoro, en la que ya se hallan cambios importantes que afectan a los programas iconográficos y a los modelos formales. El tema general es el respaldo a la Iglesia, en un momento en que precisamente su poder flaqueaba ante el avance protestante. Desde el punto de vista, los cambios están fundamentalmente relacionados con la potenciación de la tensión dramática, tema que Miguel Ángel estaba dejando evidente en la Capilla Sixtina, y también con el uso expresivo de la luz que se efectuó en la Liberación de San Pedro. De forma paralela a estos trabajos en el Vaticano, Rafael colaboró (junto a Sebastiano del Piombo y otros) en la ornamentación de la Villa Farnesina, con temas relacionados con el ocio y el placer, con una focalización especial en el tratamiento mitológico del amor. Destaca el Triunfo de Galatea, que como en las Stanze tiene una fuerte tensión compositiva y un interés dramático. La historiografía ha dicho a menudo de Rafael que era una especie de síntesis o tercera vía entre Miguel Ángel y Leonardo, por medio de la cual se cerraba el ciclo de la pintura del primer Renacimiento italiano. Muchas de sus obras se grabaron para favorecer su difusión, es el caso de Lo spasimo de Sicilia, donde queda patente cómo los medios formales se ponen al servicio de la caracterización emocional. Rafael aportó valores fundamentales que sirvieron para señalar el camino de la evolución posterior a la pintura. Su última obra Transfiguración de Cristo así lo hace, pues su énfasis en la gestualidad, los escorzos y la iluminación forzada como elementos dramáticos está en relación a las experiencias del Manierismo y algunas de las líneas por las que transitará el Barroco. 4. El Manierismo en Roma, Florencia y Parma
Pero si difícil y artificial es delimitarlo cronológicamente, más complicado es hacerlo estilísticamente. Para Shearman describe sólo un estilo derivado de Rafael y Miguel Ángel practicado en Florencia y Roma a partir del segundo cuarto de siglo. Según Murray se caracteriza por la incisión en el desnudo (en posturas convulsas y con exageraciones musculares), por la presencia de temas complejos o deliberadamente oscurecidos, por las distorsiones de escala y perspectiva y por un empleo de colores llamativos y discordantes. Desde esta última interpretación sería una continuación de las desviaciones de las reglas clásicas iniciadas por Rafael y Miguel Ángel, pero realizada desde el dominio previo de esas mismas reglas y con el fin de aumentar las capacidades expresivas de la pintura. Así se deberían interpretar las obras de Parmigiano Madonna del collo lungo y Autorretrato en un espejo convexo. El equilibrio que existía en el modelo albertiano entre la representación del espacio v |
acer grandes aportaciones, recoge la preponderancia del dibujo, la corrección de la perspectiva y los volúmenes y la elegancia de las figuras. Entre sus obras más conocidas están Retrato de Giovanna Tornabuoni y los frescos de Santa Maria Novella, como el Nacimiento de San Juan Bautista.
En Verona, Pisanello (c.1397-c.1455) aunque medievalizante, siempre concedió cierto volumen a los cuerpos, como sucede en su Visión de San Eustaquio o en sus retratos en pintura o medalla.
odos presentaron una escena del sacrificio de Isaac que, siguiendo el trabajo de Andrea Pisano del siglo anterior, debían lidiar en una pequeña escena enmarcada por una moldura gótica, los retos que suponía la construcción de un espacio con varias figuras y la transmisión de la expresividad de sus figuras. Ganó Ghiberti, pero todos demostraron que la codificación de las reglas escultóricas modernas todavía estaba en ciernes, pues más bien se habían añadido citas clásicas sobre una estructura compositiva premoderna.
La recuperación de la escultura como vehículo social y político también condujo a nuevos caminos, entre los que se entiende la renovación del modelo medieval de sepulcros, que incorporaron el nuevo lenguaje simbólico, la gramática arquitectónica clásica y la representación fisionómica del retrato. Destacan varias obras, como la Tumba de Leonardo Bruni de Florencia, obra de Bernardo Rosellino o en Venecia los monumentos funerarios de los dogos.
La Última Cena para el refectorio de Santa Maria delle Grazie de Milán fue el otro gran encargo pictórico que recibió en esta ciudad, de boca del mismo Ludovico Sforza. Este fresco es un referente absoluto de la pintura del Renacimiento y una de las pinturas que más ha influido en la forma de trabajar de los pintores de la Edad Moderna.
. Miguel Ángel
ara la mejor comprensión de los temas, se redujo el número de personajes y se aumentó su escala; además la construcción individual de las figuras fue ganando complejidad mediante el recurso a posiciones forzadas y el uso expresivo de la anatomía.
Entre estos frescos y su otra gran actuación en la Sixtina pasaron varios años, en los que Buonarrotti realizó numerosos trabajos, entre los que habremos de mencionar el programa escultórico de la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia (aunque no se llegó a completar del todo). En realidad el espacio era un monumento familiar colectivo en el que junto a un retablo con diversas estatuas figuraban los monumentos funerarios de Lorenzo y Giuliano de Medici, vestidos ambos como generales romanos y colocados en nichos abiertos por encima de sarcófagos sobre los que se disponían figuras alegóricas.
De Perugino heredó una concepción cuatrocentista de la pintura, que creaba composiciones serenas y tridimensionales, de figuras muy armónicas e idealizadas en lo físico. Con frecuencia se ha comparado la Entrega 
De Miguel Ángel incorporó algunas de las novedades en el tratamiento de la figura y de Leonardo tomó el tratamiento del color, las sombras y las luces. En el caso de su Maddalena Doni la influencia de Leonardo es tan clara que incluso parece una versión de la Mona Lisa. Retrato de cardenal recoge la noción leonardesca de la sombra como herramienta de sugerencia psicológica. Otros retratos suyos son los del papa Julio II, la Donna Velata o el del humanista Baltasar Castiglione.
El fallecimiento de Rafael en 1520 se considera tradicionalmente como la fecha de inicio del Manierismo, aunque su fin es más discutido, yendo las interpretaciones en una horquilla que va desde 1590 hasta 1630.
isible y la transmisión de una historia se rompía hacia una prevalencia del concepto.