Historia del Arte Moderno Renacimiento tema códigos de representación y lectura
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Giulio Romano (c.1499-1546) fue una figura fundamental en la definición del modelo manierista. Trabajó estrechamente con Rafael, enfatizando o distinguiéndose de su pintura. Su trabajo más relevante fue la finalización de la Stanza de Constantino en el Vaticano, donde siguió el modelo de las estancias de Rafael, pero enfatizó los artificios de las arquitecturas y esculturas fingidas enmarcando las pinturas a emulación de los trabajos de Miguel Ángel en el Vaticano. En 1524 se trasladó a Mantua, donde dirigió el importante programa arquitectónico y decorativo del Palazzo del Tè, modelo para la decoración cortesana de todo el siglo XVI y en el que destacan los frescos de la Sala de los Gigantes y los de la Sala de Psique. Otro miembro del entorno de Rafael que contribuyó a formular el nuevo lenguaje pictórico y aportó las novedades del color veneciano fue Sebastiano del Piombo (1485-1547). Es famoso por su Retrato de Clemente VII y por su pintura religiosa, muy bien acogida en España, como la Piedad de Úbeda. Destaca también su Flagelación. Tras la marcha de los grandes maestros, Andrea del Sarto (1486-1531) quedó como la figura pictórica más relevante de Florencia, con un estilo derivado de Leonardo y Rafael caracterizado por su interés por el color y los matices de luz y sombras, aunque sin romper con el clasicismo. Pero la siguiente generación de pintores florentinos sí aportó novedades, así Jacopo Pontorno ya estaba en torno a 1518 produciendo obras que respondían más a criterios expresivos que objetivos. Así se plantea su Descendimiento de Cristo (1525), que curiosamente compuso ayudado por estampas de Durero y que Vasari, de forma muy reveladora, describió como la única desviación no canónica que podía señalarse en la obra. Rosso Fiorentino ofreció resultados muy parecidos a los de Pontorno. Su obra más conocida es otro Descendimiento de Cristo.  Un aspecto esencial de este modelo manierista florentino fue su adscripción a la cultura cortesana (como hizo Mantua con Giulio Romano y Francisco I con Primaticcio y Rosso). Su énfasis en la transmisión de contenidos conceptuales resultaba especialmente adecuado para la sofisticación intelectual del entorno de Cosme I.
Agnolo Bronzino (1503-1572) fue uno de los primeros que mejor respondieron a esta demanda. Su Venus abrazada por Cupido (c.1545) es una obra iconográficamente compleja, pero su atractivo residía también en la belleza de sus personajes y la propia modernidad de la composición, que elimina el espacio a través de la acumulación de figuras. Por tanto, el fin expresivo de la distorsión de las reglas no tenía por qué ser únicamente religioso. Bronzino también es muy conocido por sus retratos de los miembros de la corte florentina, aunque evidentemente aquí no jugó tanto con l  a distorsión expresiva.
Otro pintor que trabajo en la corte ducal fue Giorgio Vasari (1511-1574), aunque es más conocido por su Le vite de`più eccellenti pittori, scultori e architettori, encargo del duque para dotar de legitimidad a su dinastía, al ligar la recuperación del modelo clásico y el progreso artístico hasta Miguel Ángel al patronazgo Medici. Este ambiente cortesano fue también un medio natural para los escultores florentinos del Manierismo. Así el refinamiento de la pintura tenía su paralelo en el trabajo de Benvenuto Cellini (1500-1571) y obras como su Perseo. Más tarde se trasladó a la corte de Francisco I, donde contribuyó a la formación de la escuela de Fontainebleau con obras como la Ninfa del Louvre.
La pintura en Parma partía de las formas derivadas de Mantegna que tenía el primer Correggio (1489-1534), que supo evolucionar desde el sfumato de Leonardo, la suavidad de Rafael y la referencia de la Sixtina y Miguel Ángel, que amalgamó en una pintura de extraordinaria modernidad, pues tiene mucho en común con los modelos del siglo XVII. Destaca la cúpula que decoró en la catedral de Parma y su Natividad. 5. La pintura del siglo XVI en Venecia Frente a la falta de unidad que había caracterizado la pintura veneciana en el siglo XV, el Cinquecento supuso una concentración de los intereses de los pintores en torno a la investigación sobre el color, la luz y la aplicación de la pincelada. La evolución de los pintores venecianos consistió en asumir de manera progresiva que la ilusión de realidad podía mejorarse a través de formas que, estando inacabadas en el lienzo, sugerían adecuadamente la imagen en el ojo. Pero estos medios también se interpretaron para mejorar la capacidad expresiva de las obras, pues como en Florencia, también se produjo un desplazamiento hacia las ideas, las emociones, la retórica dramática y de forma particular la escenografía teatral.
Además de estas fábulas, el retrato es otro género trabajado por Giorgione, en el que destaca Retrato de una anciana por su singularidad y su gran naturalismo. Como reconocía Vasari, el veneciano compartía esa misma búsqueda de un espíritu que diese vida a las figuras, aunque intentó hacerlo observando más a la naturaleza y copiando menos a los maestros.  Sebastiano del Piombo y el joven Tiziano (c.1489-1576) se encontraban entre los seguidores más relevantes de Giorgione, aunque sólo el segundo desarrollaría toda su carrera en Venecia. Había sido discípulo de Giovanni Bellini y en la década de 1420 avanzó hacia transiciones suaves y pinceladas más sueltas, como se observa en Noli me tangere.
Tiziano se convirtió en el pintor veneciano de referencia durante todo el siglo XVI y en uno de los modelos básicos de la pintura occidental, labor que consiguió a partir de la introducción de los modos de Giorgione en la corriente clasicista. Su Asunción de la Virgen se encuadra como ejemplo de este nuevo modelo, combinando la monumentalidad y la suavidad de los colores. La simplicidad compositiva de la pintura veneciana del segundo y tercer decenio se fue desvaneciendo a partir de 1530 gracias a la influencia del Manierismo florentino y romano entre las élites de Venecia. Se mantuvo el uso expresivo del color por la difuminación de los contornos, los juegos de luces y la pincelada suelta, pero se adoptó un mayor dinamismo en las composiciones y escorzos y posturas forzadas. Es por ello que obras de Tiziano como el Martirio de San Lorenzo muestran perfectamente estas combinaciones.
Frente a estos modelos de pintura pública dominados por los mensajes de poder y el decoro religioso y moral, los pintores venecianos de la segunda mitad del siglo tuvieron muchas oportunidades para atender un mercado más flexible y experimentador. Tiziano realizó importantes conjuntos de pintura mitológica destinada a espacios domésticos, como las conocidas Poesie que realizó para Felipe II. Pero en este mismo mundo la pintura reveló su potencial como soporte figurativo para el erotismo, pues con excusa de la alegoría e incluso del mensaje moralizante, del estudio (Hope) de las condiciones por las que se encargaron y los lugares donde se exhibieron, se resalta más bien un componente erótico en su encargo y disfrute. Pero Tiziano formuló también retratos de gran majestad que combinaban naturalismo e idealización y captación psicológica, que le dieron una amplia clientela internacional que incluía desde Carlos V (Carlos V en la batalla de Mühlberg) y Felipe II, a Francisco I o el papa Pablo III. El uso de la pincelada suelta tenía buena acogida en las obras de gran formato, destinadas a ser contempladas desde cierta distancia. Tintoretto lo usó ampliamente en el conjunto de pinturas que realizó en la Scuola Grande di san Rocco de Venecia. Pero cuando las obras eran destinadas al círculo de entendidos o incluso al propio autor, la desmaterialización de la obra era especialmente apreciada. Así, obras de Tiziano como Autorretrato o Cristo coronado por espinas muestran una modernidad que practicaban también Tintoretto o El Greco y que volvería a aparecer en Velázquez, Van Dyck, Rubens o Rembrandt. 6. Trento y la imagen religiosa en el siglo XVI europeo
El Decreto sobre la invocación, veneración y reliquias de los santos, y de las sagradas imágenes de 1563 significaba la validación final de las imágenes como medio de predicación religiosa (el valor didáctico y ejemplarizante que toda la teoría visual renacentista había defendido), pero como respuesta a las objeciones protestantes, se establecía su utilización fuera de todo abuso. Este ánimo de reforma a través de la búsqueda de claridad expositiva y precisión en los contenidos se localiza en los tratadistas italianos de la segunda mitad de siglo (que comenzaron a destacar más el qué representar y cómo que el explicar las reglas técnicas). El decoro era un concepto clave en este ámbito. En este sentido, si bien la utilización instrumental de las imágenes que hizo la cultura del Barroco puede ser considerada heredera directa de Trento, el uso barroco de las artes visuales supuso la infracción de muchos de los presupuestos establecidos en el concilio: la precisión iconográfica y la austeridad en el mensaje fueron abandonadas. Si existió un arte trentino, fue el del último Renacimiento, pues el Barroco sólo recogió su legado referido a la movilización de las artes al servicio de la religión. 
TEMA 10. PINTURA Y ESCULTURA DEL SIGLO XVI EN EUROPA Introducción: modelos alternativos 1. Alberto Durero 2. El Renacimiento en el norte: modelos estéticos y culturales en Alemania y los Países Bajos 3. Reforma religiosa y demanda social de las imágenes en el norte de Europa 4. Italia y el norte en el retrato europeo de la segunda mitad del siglo XVI 5. Los orígenes del clasicismo en Francia y otros modelos del Manierismo cortesano Introducción: modelos alternativos El pintor flamenco Van Mander publicó en 1604 una antología de vidas de artistas que a emulación de Vasari, pretendía reconocer en el esquema teórico que el italiano había propuesto el protagonismo de los pintores nórdicos y la existencia de una escuela independiente con tradiciones y referentes propios. Como Van Mander vamos a estudiar el Renacimiento fuera de Italia en una perspectiva que contempla el análisis de las tradiciones propias de cada espacio, el proceso de intercambio de formas e ideas con Italia y la construcción de posibles modelos alternativos. 1. Alberto Durero Durero (1471-1528) fue una figura clave en el intercambio entre el modelo nórdico y el italiano, pues conocedor de las diferentes tradiciones, su obra funcionó como una alternativa válida a ambas escuelas. Su capacidad para aunar la teoría italiana, los experimentos fisionómicos de Leonardo y los tipos físicos de la escuela veneciana con la tradición grotesca nórdica, además de su interés sostenido por el diseño de nuevas iconografías (su trabajo es una de las fuentes básicas del repertorio de imágenes de la Edad Moderna) le convirtieron en un artista con una influencia equiparable a la de los grandes del Renacimiento italiano. En el entorno del taller orfebre de su padre en Nuremberg se inició en las técnicas de dibujo y grabado. El primer elemento formativo que nutrió su estilo fue la renovación de la pintura alemana en el último tercio del siglo XV, que conoció en el taller de Martin Schongauer y más tarde en Basilea y Estrasburgo, aunque durante toda su carrera el estudio de la naturaleza fue una fuente fundamental (realizó muchos apuntes del natural en dibujo y acuarela, que ya apreció por su valor en sí mismos). El conocimiento de la pintura flamenca lo realizó de primera mano en su viaje a los Países Bajos entre 1520 y 1521, aunque ya hacia 1495 había estado en Italia. Gran parte de su trabajo inicial fue la realización de grabados, como la importante serie sobre el Apocalipsis de San Juan, donde son evidentes el uso de herramientas flamencas e italianas, junto a una personal fuerza expresiva. También en estos años realizó la serie conocida como la Gran Pasión.
La madurez alcanzada se refleja en sus grabados, tanto en la Gran Pasión (que seguía realizando), como en el conjunto de la Vida de la Virgen. Durero también llevó a cabo un uso político de la estampa, al realizar para Maximiliano I varios programas como el Cortejo Triunfal de Maximiliano o el Arco de Triunfo de Maximiliano.  Además de estos tres trabajos Durero realizó entre 1513 y 1514 tres estampas que ocupan un lugar sobresaliente en la historia del grabado: El caballero, la muerte y el diablo (reelaboración de la doctrina erasmista del miles Christi), Melancolía I (interpretada como la representación intelectual de su propio carácter) y San Jerónimo en su estudio (el estudioso como complemento del caballero y el artista). Aunque no está claro si eran parte de una serie definida, las dos primeras están animadas por el mismo espíritu.
Más allá de la habilidad técnica y la comprensión de los nuevos problemas representativos del arte Renacentista, Durero supo tomar de Italia otros dos principios claves: la naturaleza creativa de la práctica artística y el necesario fundamento conceptual de la misma. Ahí radica la diferencia entre él y otros pintores alemanes y europeos que sólo habían adoptado el carácter formal del Renacimiento italiano. Los autorretratos que fue pintando deben ser también leídos desde la afirmación del carácter del artista, que van desde los que parece orgulloso de su posición social hasta los que lo representan doliente, como el Autorretrato de Munich en el que parece un Ecce Homo. 2. El Renacimiento en el norte: modelos estéticos y culturales en Alemania y los Países Bajos Durante el siglo XV la pintura flamenca y alemana siguió una trayectoria autónoma, equiparable en calidad y experimentación a la italiana, además de que ofrecía los mismos recursos de legitimación social para los grupos sociales poderosos y los medios apropiados para la transmisión de mensajes religiosos. Compartió el interés por la representación de la realidad visible sobre el plano, la figuración correcta del cuerpo humano y la inclusión de contenidos simbólicos en las imágenes. La diferencia estaba en que Italia construyó ese modelo a partir de las formas clásicas, y el norte lo hizo desde la mejora de la tradición medieval. De hecho los primitivos flamencos del siglo XV ya habían sido un tipo crítico y alternativo a la pintura gótica. La observación de la Virgen con el niño entre ángeles (1480-90) de Hans Memling demuestra la intención por hacer real lo representado, dando volumen a las figuras y colocando paisajes, paños y rostros naturales. Este proceso se vivió también en la escultura (y otros medios como los tapices o las vidrieras), de la mano de Claus Sluter (1360-1406), quien sentó las bases de un modelo escultórico que también se interesaba por la verosimilitud a través de la expresión, la gestualidad teatral y la afirmación de los volúmenes. Pero la definición estilística de la segunda mitad del siglo XV la realizó Nikolaus Gerhaert (c.1420-1473), que intensificó el gusto por el realismo y la expresividad emocional y tuvo una gran influencia en el occidente Europeo. Entre sus obras destaca Cabeza de Profeta. La renovación de los primitivos flamencos tuvo continuidad en el cambio al siglo XVI. Pintores como Quentin Massys (1465-1530) supusieron la continuación de la tradición realista iniciada. Su obra ofreció retratos de la clase comerciante (El cambista y su mujer) y retablos devocionales promovidos por la élite ciudadana de Amberes, como Virgen con el niño. Sólo a mediados de su carrera comenzó a incluir elementos italianos como los estudios gestuales y fisionómicos de Vieja mesándose los cabellos.  El nuevo espíritu religioso humanista tuvo una interpretación muy personal en la obra de Hieronymus Bosch (c.1450-1516), quien representó un universo alegórico poblado por personajes fantásticos cuya presencia física respondía a categorías morales y religiosas, vía de diferente a la tradicional pintura religiosa que tuvo gran aceptación.
El Tríptico del Jardín de las Delicias ejemplifica esta idea, pues aparte de diversas interpretaciones, está claro que era una exposición moralizante sobre las consecuencias negativas de la lujuria y la mujer como centro del pecado. El paraíso de la creación se opone al falso edén de las delicias y al caos y castigo del infierno. Otras obras como El carro de Heno, la Mesa de los pecados capitales o Las tentaciones de San Antonio desarrollan argumentos morales parecidos. Como en el Tríptico, no sabemos si muchas de las figuras tienen una intención alegórica concreta, lo que hizo que se crease un repertorio fantástico que fue usado por otros pintores sin ninguna carga conceptual y objetivos alejados de lo moralizante. El universo imaginativo de El Bosco está detrás de Brueghel o en Retrato de una mujer anciana de Messys, de interpretación muy debatida recientemente.
En Alemania destacaron en esta línea los paisajes de Albert Aldorfer y otros pintores de la escuela del Danubio, que lograron mayor independencia para el tema, como en Paisaje con un puente, donde ni siquiera aparecen figuras humanas. Por lo que se refiere a la recepción del Renacimiento italiano, la expansión del humanismo y la utilidad para la legitimación política lograron que los repertorios clásicos se incorporaran a los medios tradicionales de trabajo. Esto unido a la extensión de la imprenta en estas regiones hizo que numerosos talleres de grabado (como el de Martin Schongauer) difundieran los repertorios de temas devocionales hacia toda Europa.
La misma apropiación selectiva del modelo clásico se encuentra paralelamente en algunos pintores flamencos del primer tercio de siglo, como Jan Gossaert (Mabuse), quien en su pintura mitológica recogió temas y ornamentos de la Antigüedad superpuestos a las tradiciones visuales germánicas. Su Dánae (1527), aunque desnuda, remite más a los tipos religiosos flamencos que a las figuras mitológicas italianas. Pero los artistas nórdicos de la segunda mitad de siglo tuvieron un conocimiento más comprensivo de las novedades italianas y por tanto hicieron propuestas más coherentes y reflexivas. Los tapices flamencos fueron una vía extraordinaria para la propagación del romanismo, pues obedecían a las exigencias estéticas de unas élites ya italianizadas. 3. Reforma religiosa y demanda social de las imágenes en el norte de Europa La corriente espiritual de la Devotio Moderna favoreció un nuevo tipo de relación con la imagen religiosa que potenciaba la demanda artística de representaciones devocionales de uso doméstico, ya que servían como soporte para la reflexión y la oración privada (ver la Crucifixión de Grünewald). En este contexto las estampas nórdicas no sólo ofrecían repertorios fáciles para pintores sin recursos creativos en toda Europa, sino que también proporcionaban los arquetipos iconográficos y formales de éxito devocional demandados por el público. Desde esta base, la Reforma protestante inicial postuló que estas imágenes no debían en ningún caso conducir a la idolatría y debían ser sólo el soporte de la devoción. Por eso a veces se ha interpretado el tratamiento contenido de Durero o de Hans Holbein el Viejo (como en su obra Cristo en la tumba) en este sentido.
En la segunda mitad de siglo la teoría reformada de la imagen se radicalizó hacia la iconoclastia de Calvino y Zwinglio, lo que hizo que la demanda de encargos religiosos cayera, siendo compensada por otros géneros propios del entorno cotidiano. Los paisajes, la vida cotidiana y en general los temas más decorativos y banales (aunque muy moralizantes) ganaron presencia. Aquí se encuadra la obra de Pieter Brueghel el Viejo (c.1525-1569), que pintó escenas rurales con un marcado componente paisajista como La siega. 4. Italia y el norte en el retrato europeo de la segunda mitad del siglo XVI El retrato cortesano internacional de la segunda mitad del siglo XVI revela el grado de comunicación que se había alcanzado en ese momento entre los modelos visuales nórdico e italiano. En las casas reales del norte y en la península Ibérica se prefirió el retrato flamenco, aunque en Francia pintores como Jean Clouet (Retrato de Francisco I) y François Clouet mantuvieron la línea del siglo anterior de Jean Fouquet, aunque matizada con italianismos procedentes de la pintura de Fontainebleau y los juegos de luces. La complejidad conceptual de Fontainebleau se refleja en algunos retratos como el Presunto retrato de Gabrielle d`Estrées y la duquesa de Villars (obra de Clouet hijo).  En Inglaterra, Hans Holbein el Joven (Retrato de Enrique VIII) practicó un retrato de gran calidad que aunaba el lenguaje flamenco y un gran conocimiento de la pintura de Durero y Leonardo. El resultado combina el realismo de los tejidos con la captación emocional. Pero de la amplitud de funciones del retrato hablan obras como la Duquesa de Milán o Ana de Cleves, candidatas al trono que el rey quiso conocer físicamente. El interés conceptual del retrato conocido como Los embajadores es importante, ya que está ejemplificando las políticas de tolerancia hacia la Reforma de los dos personajes representados.
La solidez y la simplicidad compositiva del retrato flamenco acabaron influyendo en la misma Italia, sobre todo a través de Tiziano. Su Retrato de Carlos V con un mastín (1533) copiaba directamente una obra de Jacob Seisenegger y también se vio influido por las obras de Antonio Moro. Flandes aportaba la majestad en el tratamiento del representado e Italia (sobre todo Venecia) las calidades pictóricas en el uso del color y la luz. Por ello a su vez Antonio Moro adoptó elementos de Tiziano, matizando su pincelada y haciéndola más del gusto de las cortes europeas. Sus Retrato de Felipe II (Tiziano, 1551 y Moro, 1560) son elocuentes. El trabajo de Moro por varias cortes dejó seguidores como Alonso Sánchez Coello o Juan Pantoja de la Cruz. El caso de la pintora Sofonisba Anguissola es un caso excepcional; una atribución reciente a la misma demuestra la dificultad de precisar las autorías, pues la homogeneidad de tipos y procedimientos que se alcanzó favorecen la confusión. 5. Los orígenes del clasicismo en Francia y otros modelos del Manierismo cortesano En este proceso de difusión europea del Renacimiento, las cortes fueron un espacio fundamental. Maximiliano I de Austria (coronado emperador en 1493) fue uno de los primeros soberanos que efectuó un uso intensivo de estos nuevos medios y temas de propaganda. Esta experiencia tuvo su herencia natural en su nieto Carlos V, cuyo programa artístico definió el arte cortesano de la primera mitad del siglo y la difusión del Renacimiento. Durante la segunda mitad de siglo el refinamiento y la intelectualización del arte cortesano fueron la tónica en todas las cortes (como la de Rodolfo II en Praga y Arcimboldo). Pero fue Francia la que en estos momentos jugó el papel fundamental en la codificación del modelo clásico fuera de Italia. Francisco I entendió bien que las fuentes del nuevo lenguaje cultural estaban en Italia y protegió a Da Vinci, Serlio o Benvenuto Cellini, además de su atención al coleccionismo humanista y, sobre todo, los programas artísticos desarrollados en sus châteaux, entre los que destacó Fontainebleau.
El ensayo de Fontainebleau fue fundamental para el devenir posterior del arte francés y europeo, hasta el punto de que su decoración se convirtió en un canon y la historiografía ha acuñado el término Escuela de Fontainebleau en referencia a las artes visuales de la corte francesa del momento. Pero la influencia italiana sobre las artes figurativas francesas no fue sólo a nivel de los aspectos formales, pues también lo fue a nivel intelectual con la vocación alegórica de pinturas (Eva Prima Pandora de Jean Cousin) y esculturas (Diana y el ciervo de Jean Goujon).
TEMA 11. PINTURA Y ESCULTURA DEL SIGLO XVI EN ESPAÑA Introducción: los términos de la reelaboración hispana 1. La modernización de la pintura hispanoflamenca 2. Los primeros modelos italianos en la escultura 3. El viaje a Italia 4. La romanización de la pintura y la escultura española 5. Italia en la corte 6. El sentido de las imágenes en España durante el siglo XVI 7. El Greco Introducción: los términos de la reelaboración hispana La situación política de España durante el Renacimiento, que pivotaba entre los dos principales núcleos artísticos, Flandes e Italia, tuvo consecuencias lógicas en su desarrollo artístico. De forma general las capas poderosas e intelectuales adoptaron el humanismo como estructura básica de conocimiento y adoptaron el nuevo lenguaje clásico como envoltorio visual, aunque siempre interaccionó con las tradiciones y los intereses locales. De esta forma el grado de conocimiento de los modelos italianos y flamencos y los ingredientes locales encontraron múltiples variaciones, además de que no siempre el público demandaba altos componentes estéticos e intelectuales (como podía pedir Felipe II), ya que las más de las veces sólo importaba el tema representado. Por tanto, para entender el arte del siglo XVI vamos a exponer las circunstancias de este proceso de adaptación y reelaboración periférica de los modelos visuales del Renacimiento que se produjo en España durante el Quinientos. 1. La modernización de la pintura hispanoflamenca |
Jean Boulogne, más 
Giorgione (1477-1510), a pesar de su corta carrera, jugó un gran papel en el proceso, probablemente por la libertad que le supuso el hecho de que sus obras fueran realizadas para clientes privados. Pero a pesar de ello 
El Milagro del esclavo de Jacopo Tintoretto (1518-1594) recogía hacia 1548 las mismas tensiones compositivas que se promovían en Florencia y Roma. La teatralidad de Tintoretto se articuló fundamentalmente a través de construcciones espaciales que combinaban los escorzos y las complejas distribuciones de los personajes junto a interesantes perspectivas arquitectónicas. El Lavatorio es uno de los mejores ejemplos de esta tendencia.
riunfo de Mordecai o Banquete en la casa de Leví muestran esa gran monumentalidad, una transformación del mismo entorno arquitectónico y la inclusión de numerosos personajes para llenar el espacio.
La relación entre el Concilio de Trento y el Barroco es un tópico común en Historiografía del Arte que, bien analizado resulta más 
El artista residió de nuevo en Venecia entre 1505 y 1507, periodo en el que destaca su Virgen del Rosario, por su reflejo con el contacto del mundo italiano: recogió los tipos compositivos e iconográficos habituales en la pintura de retablos además de procedimientos técnicos. Y lo hizo tan bien que la obra mereció el éxito del público local. De vuelta a Nuremberg sus trabajos al óleo incorporaron un entendimiento más pictórico, a la manera veneciana, de la representación de los objetos en el espacio. Adán y Eva (1507) o Adoración de la Santísima Trinidad (1511) seguían esta estela.
Otra línea de renovación del modelo de los primitivos flamencos fue la independencia progresiva que fue ganando el paisaje, pues a partir de la posición secundaria que tuvo en el siglo XV y en El Bosco fue creciendo en importancia en los cuadros de Joachim Patinir, que centraban su composición en el mismo, dándole protagonismo como medio expresivo fundamental de la narración. Así se entienden Paisaje con la destrucción de Sodoma y Gomorra o Caronte atravesando la laguna Estigia, a pesar de que tienen un fuerte componente teológico y político. Con este desplazamiento, los cuadros de paisajes se convertían en un género independiente que tendría una intensa trayectoria en el mundo flamenco y en toda Europa.
Hacia 1500 se produjo una renovación de la pintura local en Alemania, donde numerosos pintores combinaron las novedades del Quattrocento con los caracteres expresivos propios y una gran capacidad creativa. Las propuestas de Lucas 
Las obras de Lucas Cranach el Viejo han sido leídas como la expresión artística del pensamiento luterano más estricto, pues de hecho estuvo muy implicado en el debate de las ideas y lanzó agudas críticas al papado. Su imágenes religiosas, que se oponen a las tradicionales iconografías católicas (se insiste por ejemplo más en las mujeres del Antiguo Testamento que en la Virgen) y prestan escasa atención al espacio, pudieron ser la expresión de su pensamiento religioso, por considerar el canon y la normativa como distracciones del fin religioso.
La Galería de Francisco I en este último siguió los modelos previos de los palacios italianos, pues se colocó en ella un complejo programa iconográfico de exaltación del monarca, que ya desarrollaba las alteraciones del canon propias del Manierismo florentino.
