La verdad de las mentiras en el teatro de mario vargas llosa

En el texto «El teatro como ficción» con el que Mario Vargas Llosa prologa su obra Khatie y el hipopótamo, hay un párrafo que dice así: «Mentir es inventar, añadir a la vida verdadera otra ficticia, disfrazada de realidad. Odiosa para la moral cuando se practica en la vida, esta operación parece lícita y hasta meritoria cuando tiene la coartada del arte. En una novela, en un cuadro, en un drama, celebramos al autor que nos persuade, gracias a la pericia con que maneja las palabras, las imágenes, los diálogos, de que aquellas fabulaciones reflejan la vida, son la vida»."

En esta obra, Mario Vargas Llosa pasa de una época a otra con mucha facilidad, en el mismo espacio escénico, con los mismos actores que no cambian su vestuario. El personaje escritor viaja a través de las décadas. Es omnipresente, en cualquier momento, en todos los espacios, como nuestra memoria, como nuestra imaginación. El juego con el tiempo le confiere atemporalidad a los personajes, y su lenguaje los ubica de manera particular en un contexto determinado de la historia del Perú.

En Kathie y el hipopótamo esto es exacerbado hasta el punto en que los actores ya no representan un solo rol sino diferentes personajes de la imaginación de otros personajes de la historia. Como cómplices de un juego de consuelo, los actores asumen personajes indistintamente para satisfacer el deseo o el temor, el odio o la fantasía de otro personaje que es igualmente inventado. Al final de la obra los personajes se acunan, igualmente, por haberse permitido compartir la tierna y conmovedora experiencia de la fantasía, de la escenificación, de la mentira, de la verdad emotiva, de la (como diría Mario Vargas Llosa) totalidad de la vida, la realidad y la fantasía juntas, pero no una subsanando a la otra. Para mí ambas, absolutamente reales, simultáneas e interdependientes, son maravillosas.

En La Chunga, el juego con el tiempo subsiste. La obra empieza con los cuatro inconquistables tomando tragos en el bar de la Chunga a mediados de los cuarenta; la obra retrocede en el tiempo varias veces, sin dejar el presente. El presente está representado por tres de los amigos que siempre quedan jugando en la mesa mientras el cuarto se remonta al pasado y revive su propia versión de lo que pasó con Mechita esa noche en que el Josefino la trajo al bar de la Chunga por primera vez. Estos saltos del presente al pasado llegan al mismo punto cada vez que uno de los personajes ofrece su versión de lo que sucedió esa noche. No sabemos cuál de las cuatro, o cinco, si incluimos la de la Chunga, es la versión cierta. Mario Vargas Llosa no distingue cúal es la verdadera, no subraya ninguna. Deliberadamente nos deja con todas las versiones de la historia que sólo coinciden en que Mechita desapareció para siempre después de que entró al cuarto de la Chunga porque el Josefino se la había vendido por una noche. Y no importa cúal es la verdad. Cada personaje cuenta (y el montaje escenifica como cierto) su verdad, que puede ser inventada, producto de sus deseos ocultos o de su pura imaginación, la cual es parte de la verdad del personaje. Lo que cada uno se imagina es lo que importa. La mentira verdadera de cada personaje es lo que importa. Una vez más Mario Vargas Llosa ha escogido personajes intrascendentes, en este caso marginales. Pero que se salvan, son reinvindicados por su imaginación.

Pero con La Chunga aparece una línea nueva en la dramaturgia de Mario Vargas Llosa. Ésta nos presenta el lado monstruoso del personaje. Como una alternativa humana. Real. ¿Cómo es posible que un hombre venda a su novia por una noche?¿Y cómo es posible que una mujer la compre por tres mil soles? Lo que los otros personajes se pueden imaginar que la Chunga hizo con Mechita puede ser monstruoso. Lo que ella cuenta es otra cosa. Quizá lo que hizo fue muy tierno y humano. El monstruo está muy cerca. Puede vivir en la misma persona.

Pero el monstruo se desarrolla más declaradamente en sus siguientes obras. En El loco de los balcones reina la ambivalencia en el personaje principal. El profesor Brunelli se ha tomado muy en serio su tarea de salvar los balcones coloniales limeños amenazados por las empresas constructoras de los años cincuenta. El lado monstruo del profesor Brunelli aparece en cada momento que le dedica a esta cruzada y no se lo dedica a su preciosa hija Ileana. Por primera vez, en la obra de Mario Vargas Llosa aparece el drama en términos reales de conflicto. Ileana, que ya no es tan joven para el matrimonio, ha dedicado toda su alegría a ayudar a su padre en su quijotesco propósito sin detenerse a pensar en sí misma. Tal debe ser su inseguridad, que disfraza muy bien, que no se atreve a explorar otra vida que la de hija sumisa y atenta. Desde que se levanta el telón Ileana ya está en drama, aunque ella misma no lo sepa; y cuanto más entusiasta u obsesivo veamos a su padre, el profesor Brunelli, más intenso será el conflicto central de esta obra: que el profesor entienda que su hija se casó con un hombre al que no amaba sólo para alejarse de su padre. Para tener una vida propia. Aunque fuera sin amor. En otro país. Pero lejos del monstruo a quien ella sirvió tantos años sin recibir una mirada paterna a cambio. Este hombre romántico entiende muy bien cuánta belleza hay en la historia, cuánta humanidad hay en el historia, cuánta historia hay en los balcones, cuánto arte. Pero tiene la peor de las taras: no entiende el arte de la vida, del amor, de amar lo vivo, de hacer su historia propia amando lo que él ha creado; la vida. Monstruo. En esta confrontación final aparece el drama en términos clásicos. Aunque en Kathie y el hipopótamo ya aparecieron algunos diálogos de confrontación entre Kathie y Johnny, pero aún sin desenlaces graves y sin mayores consecuencias que la soledad de Kathie, la cual deriva en la fantasía. En cambio, el daño que causa el profesor Brunelli sí es grave, tanto que decide incendiar todos sus balcones acumulados, toda su vida romántica, su cementerio de balcones. Y después de eso decide matarse colgándose de un balcón del Rímac. Pero la cosa tampoco es para tanto, el balcón «decide» ceder y se rompe, y cae antes de que Brunelli se ahorque, dándo una segunda oportunidad a su vida monstruosa. Ningún balcón vale la vida de nadie. Ni siquiera la de este pobre inhumano que no atiende a su hija. Este infeliz.

Una vez más, en esta obra el lenguaje hace una estupenda recreación del contexto histórico.

En Ojos bonitos, cuadros feos el monstruo está más perfilado, está concentrado en un solo personaje y su dimensión humana está casi reducida a su monstruosidad. Es un crítico. Esto permite una obra mucho más clara en términos de conflicto, el bueno versus el malo, pero no gana contraste ni ambigüedad. Hay un solo contenido: la soberbia es monstruosa. Un joven marino se introduce, con engaños, en el departamento de un viejo crítico gay. Quiere recriminarle la forma de tratar a sus alumnos y que se arrepienta de su ligereza al escribir sus críticas. Su crítica titulada «Ojos bonitos, cuadros feos», publicada en el diario El Comercio sobre la primera exposición de pintura de una de sus alumnas, dejó sumida a la artista en una profunda depresión. Su novio, el marino, ha venido a hacer justicia ya que la depresión de su novia terminó en suicidio. Eso es todo. Hay algunos juegos con el tiempo, de tipo anecdótico, mas no para darle dimensión u otra lectura a los personajes.

El lenguaje recrea de maravillas el contexto social y cultural de los personajes, hasta el punto de ser particularmente reconocibles. Logro que se da en esta obra en particular y en todas las otras en general, menos en La Chunga donde el lenguaje no se ajusta a la marginalidad social y cultural de los personajes.

Es una estupenda obra teatral la que Mario Vargas Llosa nos ha ofrecido hasta ahora. Desde 1981 hasta 1996. Cinco obras en quince años. Me es muy difícil añadir mejores reflexiones a esta nota que las que él mismo utiliza para prologar sus propios trabajos. Su juego con el tiempo, su acercamiento a lo monstruoso, la unidad de lo real y la ficción, y sus recreaciones históricas a través del lenguaje son algunos de sus aportes a la dramaturgia peruana, con los cuales está muy presente.

Cito, para terminar, dos fragmentos del texto del propio Mario Vargas Llosa titulado «El teatro como ficción» escrito en Londres en 1982:

«El abismo inevitable entre la realidad concreta de una existencia humana y los deseos que la soliviantan y que jamás podrá aplacar, no es sólo el origen de la infelicidad, y la insatisfacción y la rebeldía del hombre. Es también la razón de ser de la ficción, mentira gracias a la cual podemos tramposamente completar las insuficiencias de la vida, ensanchar las fronteras asfixiantes de nuestra condición y acceder a mundos más ricos o más sórdidos o más intensos, en todo caso distintos del que nos ha deparado la suerte.»

«El teatro no es la vida, sino el teatro, es decir otra vida, la de mentiras, la de ficción. Ningún género manifiesta tan espléndidamente la dudosa naturaleza del arte como una representación teatral.»

Cronología de la obra dramática de Mario Vargas Llosa

Mario Vargas Llosa nació en Arequipa, Perú, el año 1936. Hizo sus primeros estudios en Cochabamba, Bolivia, y la secundaria en Lima y Piura. En 1958 se licenció en Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y al año siguiente inició sus estudios de Doctorado en la Universidad de Madrid. Ha residido durante algunos años en París y posteriormente en Londres y Barcelona. Aunque había estrenado una obra de teatro en 1952 en Piura, no se le considera un dramaturgo sino hasta el estreno de La señorita de Tacna en Buenos Aires el 27 de Abril de 1981, en el teatro Blanca Podestá, dirigida por Emilio Alfaro y con un elenco encabezado por Norma Aleandro. La publicación de esta obra está dedicada a Blanca Varela. Luego le sigue la comedia Kathie y el hipopótamo que se estrenó el 26 de Abril de 1983, en el Teatro Ana Julia Rojas, de Caracas, inaugurando el Vl Festival Internacional de Teatro de Venezuela, dirigida por Emilio Alfaro nuevamente y con un elenco encabezado por Norma Aleandro otra vez, actriz a la cual está dedicada la publicación de la obra. Su tercera obra es La Chunga que se estrenó, por fin en Lima, el 30 de Enero de 1986 en el teatro Canout, dirigida por Luis Peirano y con Delfina Paredes en el papel principal. La publicación de la obra está dedicada, una vez más, a una mujer bella, a la señora Patricia Pinilla. Luego viene la obra El loco de los balcones publicada en 1993 y estrenada en la ciudad de Londres en 1992 en The Gate Theather. En esta oportunidad la publicación está dedicada a un varón, el actor Ricardo Blume. Y finalmente se estrenó Ojos bonitos, cuadros feos en el teatro del Centro Cultutal de la Pontificia Universidad Católica del Perú, en la ciudad de Lima, el 4 de Julio de 1996 dirigida por Luis Peirano y protagonizada por Hernán Romero y Salvador del Solar, en una puesta en escena dedicada a la memoria de Lorenzo de Szyszlo. Actualmente Mario Vargas Llosa se encuentra escribiendo otra obra de la cual guarda celosamente el tema y el título. Entre sus novelas hay algunas que han sido adaptadas al teatro y puestas en escena, como Los cachorros, La ciudad y los perros y Pantaleón y las visitadoras. Y este año su novela La fiesta del chivo ha sido adaptada al teatro y puesta en escena en Nueva York por el Teatro Repertorio Español bajo la dirección de Jorge Alí Triana.