Miguel de cervantes: don quijote de la mancha características de la obra de cervantes

A) Episodios en sarta por la Mancha (1-22):

I) Confrontaciones con la realidad confundida:

a) 1-7: novelita (armado caballero, Andrés, mercaderes).

b) 8-17: ampliación de la novelita (molinos, vizcaíno, yangüeses, Maritornes). [Grisóstomo y Marcela se ha adelantado de Sierra Morena, para romper la sarta].

II) Confrontaciones con una realidad difusa:

18-21: rebaños, cuerpo muerto, batanes, yelmo.

III) Entremés: cierra la serie anterior.

22: galeotes.

B) Episodios en espiral en torno a la venta (22-45):

No hay ruptura, sino multitud de historias entrecruzadas o intercaladas que represen tan toda una casuística amorosa real: Cardenio / Luscinda, Fernando / Dorotea, Micomicona, Curioso impertinente, El Cautivo, Clara / Luis.

Se cierra con otro entremés: juicio sobre el yelmo de Mambrino.

C) Retorno a la aldea (46-52).

Segunda parte:

A) Episodios en sarta, hacia Zaragoza (1-29).

I) Confrontaciones intelectuales sin confundir la realidad (1-29):

a) 1-7: introducción.

b) 8-22: continuación de la primera parte (Dulcinea encantada, cortes de la muerte, caballero del Bosque, caballero del Verde Gabán, bodas de Camacho, leones, cueva de Montesinos, rebuzno, maese Pedro, barco encantado).

B) Episodios en espiral en torno a los duques (30-59).

Tampoco hay ruptura, sino multitud de historias entrecruzadas, sin que los protagonistas desaparezcan (dueña Dolorida, Clavileño, gobierno de Sancho, Altisidora, doña Rodríguez, dueña Dolorida).

C) Quijote de Avellaneda (59).

D) Hacia Barcelona y conclusión:

60-74: Roque Guinart, cabeza encantada, caballero de la Blanca Luna, aventura cerdosa, con los duques, don Álvaro Tarfe, retorno a la aldea.

Por tanto, pese a las vacilaciones en la gestación inicial de la historia, a la precipitación y a la reorganización de la primera parte, y a los diez años transcurridos entre las dos partes, los dos Quijotes responden a un entramado compositivo más o menos equipolente.

Al margen y al hilo de esa serie central, el Quijote se ve enriquecido por toda una serie de novelitas cortas: unas veces intercaladas para ser contadas enteramente; otras, sólo esbozadas en embrión o aludidas como historias potenciales correspondientes a los seres que, más o menos fugazmente, se cruzan con los protagonistas de la acción principal. Cervantes justifica cumplidamente la presencia de todas ellas:

"El ir siempre atenido el entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto no redundaba en el de su autor, y que, por huir deste inconveniente, había usado en la primera parte del artificio de algunas novelas, como fueron la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son casos sucedidos al mismo don Quijote, que no podían dejar de escribirse. También pensó, como él dice, que muchos, llevados de la atención que piden las hazañas de don Quijote, no la darían a las novelas, y pasarían por ellas, o con priesa o con enfado, sin advertir la gala y artificio que en sí contienen, el cual se mostrara bien al descubierto cuando, por sí solas, sin arrimarse a las locuras de don Quijote ni a las sandeces de Sancho, salieran a luz. Y así, en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece; y aun éstos, limitadamente y con solas las palabras que bastan a declar[ar]los; y, pues se contiene y cierra en los estrechos límites de la narración, teniendo habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo, pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir" (II-44).

De entre las segundas, ya que no las enuncia, cabe recordar: la Vida de Ginés de Pasamonte, llamada a aventajar a todas las picarescas; la historia de la "señora vizcaína, que iba a Sevilla, donde estaba su marido, que pasaba a las indias con un muy honroso cargo", con ribetes autobiográficos y comparable al Celoso Extremeño; los sucesos de Vivaldo, que invita a don Quijote a que le acompañe a Sevilla, por ser lugar "tan acomododado a hallar aventuras"; las desgracias del mancebo que va a la guerra impulsado por la necesidad; la Carta de Teresa a Sancho Panza, donde se esbozan tres novelitas (La Berrueca, Pedro Lobo, y el paso por el lugar, tan teatral, de "una compañía de soldados"); etc.

Incluso, podría sostenerse, con Riley y Avalle-Arce, que las interpolaciones de ambas partes están cabalmente equilibradas en seis episodios simétricos, de acuerdo con la siguiente tabla:

1.- Grisóstomo y Marcela / Bodas de Camacho (1).

2.- Cardenio y Dorotea / Rebuznadores.

3.- Curioso impertinente / Hija de Doña Rodríguez (2).

4.- El Cautivo / Hija de Diego en Barataria (5).

5.- Doña Clara y don Luis / Claudia Jerónima (3).

6.- Leandra / Ana Félix (4).

A fin de cuentas, la gran "comedia humana" que termina constituyendo el Quijote, bien que a partir de una anécdota bufa, queda coherentemente armonizada en las peripecias sin fin de un loco, cuya peculiar demencia se alza como "clave" aachemental para entender el diseño paródico de la novela.

Más allá de vacilaciones genéticas y compositivas, lo que sí se ofrece como constante durante todo el proceso creativo del Quijote es el fin paródico. Si fiamos de las declaraciones de su autor, fue concebido como invectiva contra los libros de caballerías ("todo él es una invectiva contra los libros de caballerías", I, "Prólogo") y ese fue siempre su objetivo principal: "pues no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que, por las de mi verdadero don Quijote, van ya tropezando, y han de caer del todo, sin duda alguna" (II, 24). Con ello, Cervantes se inscribía en la corriente culta de protestas contra la "mal aacheda máquina" de los disparates caballerescos, con la diferencia de que su magistral parodia sí terminaría erradicándolos del panorama literario, pese a la ingente difusión que los Amadises, Palmerines o Belianises habían alcanzado durante el XVI.

Para lograrlo, pergeña un diseño paródico genial, basado en la locura de su protagonista: ésta ha sido provocada por la lectura de los libros de caballerías, precisamente el objeto de la parodia. Ello le permite sumarse a las denuncias de moda e inscribirse en la abundante literatura del Renacimiento sobre la locura (Erasmo, Elogio de la locura; Huarte, Examen de ingenios; Arisosto, Orlando furioso, etc.). Así, en un principio, don Quijote está rematadamente loco: "se le secó el celebro, de manera que vino a perder el juicio" (I, 1), si bien no se trata de una esquizofrenia general, sino más bien de una monomanía tocante al mundo caballeresco ("tenía buen entendimiento y buen discurso en todas las cosas que trataba, le hubiese perdido tan rematadamente, en tratándole de su negra y pizmienta caballería", I, 38), que deja espacio para la cordura: "no le sacarán del borrador de su locura cuantos médicos y buenos escribanos tiene el mundo: él es un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos" (I, 18).

Esto es, Cervantes se ha cuidado muy mucho, ilustrándose en los tratados médicos de la época, de matizar perfectamente la locura de don Quijote, a fin de utilizarla como le interesa: como el recurso novelesco crucial de todo el libro (la novela empieza cuando Alonso Quijano enloquece y acaba cuan do Alonso Quijano recobra el juicio). El pobre hidalgo, colérico donde los haya, tiene su "imaginativa" trastornada por la lectura de los libros de caballerías y comete dos errores garrafales: cree en la verdad de cuantos disparates caballerescos ha leído y piensa que en su época puede resucitarse la caballería andante: "aquel don Quijote de la Mancha, digo, que de nuevo y con mayores ventajas que en los pasados siglos ha resucitado en los presentes la ya olvidada andante caballería" (II, 23). Ello lo convierte, antes que en caballero, en todo un "anacronismo andante", cuyo atuendo y figura no deja de ser objeto de burla: "pusiéronle el balandrán, y en las espaldas, sin que lo viese, le cosieron un pargamino, donde le escribieron con letras grandes: Éste es don Quijote de la Mancha" (II, 62).

Pero Cervantes, muy por encima de las burlas, perfiló milimétricamente cada matiz de ese enloquecimiento, para explotarlo novelísticamente de forma magistral. No se trata de una situación estática, sino de un proceso complicadísimo, que no deja de entrañar un "proyecto consciente de vida": la empresa caballeresca se planifica detenidamente y se asume con decisión ("Yo sé quién soy -respondió don Quijote-; y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun todos los Nueve de la Fama", I, 5); tramada casi racionalmente, la supuesta locura evoluciona de forma lógica (primera salida: se desfigura la realidad; segunda salida: la realidad se acomoda al mundo caballeresco; tercera salida: se asume un mundo encantado por los demás); en fin, la demencia no deja de ofrecer perfiles de simple juego socarrón (cuando razona a quién imitar en Sierra Morena o cuando se mofa de lo caballeresco en la Cueva de Montesinos), como su inventor desvela al final del libro: "Yo, señores, siento que me voy muriendo a toda priesa; déjense burlas aparte" (II, 74).

Más que de un caso de locura, parece tratarse de un procedimiento creativo tendente a ilustrar literariamente el problema de la realidad y de la ficción. De hecho, Cervantes plantea con exquisito cuidado cada uno de los acercamientos de don Quijote a la realidad de Alonso Quijano, de modo que sus continuos equívocos no dependen necesariamente de la demencia (sí en el caso de la primera venta o de los frailes benitos); al contrario, suelen caer frecuentemente dentro de la más prosaica verosimilitud: son las circunstancias (el viento, cuando los molinos; el sol y la lluvia, en el caso del yelmo; la falta de visibilidad y el estruendo, la vez de los rebaños; la oscuridad y el ruido, si pensamos en los batanes; etc.), el contexto caballeresco (retablo de maese Pedro, caballero del Bosque, estancia con los duques), las malas mañas de los demás (encantamiento de Dulcinea, Clavileño) o el sueño (cueva de Montesinos) los que traicionan la percepción quijotesca de su entorno, espoleando sus delirios heroicos.

Mucho más claramente: la realidad es tratada por el narrador de una forma ilusionista, prismática, como si estuviera contagiado de la misma locura del personaje, de modo que el pobre hidalgo, aquejado de su delirio caballeresco, es una permanente víctima, no más loco que nosotros mismos. Por eso, ante una realidad tan oscilante, no tiene por menos que engañarse, como lo hacemos nosotros mismos en ocasiones (batanes) y como lo hace sistemáticamente Sancho (Micomicona, Barataria). La locura, así, es una estrategia de acercamiento a la realidad: un modo originalísimo de realismo que sutura perfectamente lo más prosaico a lo más disparatado, otorgando a lo segundo carta de naturaleza novelesca, en un juego de espejos, entre paródico, cómico e irónico, irresoluble.

Las voces de la novela.

Por si no bastase, ese entramado enloquecedor y paródico de acercamientos a la realidad se ve definitivamente complicado y enriquecido por el inagotable juego de voces que Cervantes despliega a lo largo de su historia, a partir siempre de su absoluto dominio de la tercera persona narrativa. Desde su plataforma, se urde un laberinto de perspectivas que introduce un punto de vista multitudinario:

1.- Miguel de Cervantes (preliminares): autor / coautor.

2.- Miguel de Cervantes: narrador.

3.- Narrador: recopilador de tradiciones (I,1).

4.- Sabio encantador: cronista del caballero (I, 2).

5.- Narrador: segundo autor (I, 7).

6.- Cide Hamete (I, 9).

7.- Tradiciones orales (I, 52) y rumores en general.

8.- Pergamino de los académicos de la Argamasilla (I, 52).

9.- Personajes:

9.1.- Hablan como narradores.

9.2.- Inventan la novela: Montesinos, Clavileño.

9.3.- Leen literatura creada por otros (=Cervantes): Curioso.

9.4.- Corrigen y completan la primera parte: robo del rucio (Sancho).

10.- Avellaneda: continuador apócrifo.

11.- La pluma de Cide Hamete.

12.- Etc., etc.

Tenemos por lo tanto un escritor (Cervantes) que inventa a un personaje (Alonso Quijano), que inventa a otro personaje (don Quijote) y a otro autor (Cide Hamete), cuya obra servirá como fuente a una traducción: la novela del escritor (Cervantes). Más genial todavía: un personaje (don Quijote) imagina como será la versión literaria de su vida caballeresca, mientras la estamos leyendo, como traducción de una historia arcaica.

La libertad como eje semántico y morfológico.

Pero si el Quijote contuviese sólo la historia de un viejo hidalgo enloquecido por las lecturas caballerescas, no habría llegado a ser la inmortal novela que es, por genialmente diseñada y contada que esté. Mucho más allá de los procedimientos y de los juegos de ingenio descritos, su razón de ser primera estriba en la gran apuesta que su creador hace por la libertad, entendida en el sentido más complejo y amplio.

Cervantes había pasado cinco largos años de cautiverio en Argel, lo que agudizó, sin duda, su sentido de la libertad de forma radical, hasta convertirla a sus ojos en el bien más preciado: "la libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres" (II, 58). En ello coincide con el pensamiento de los humanistas, y no cabe descartar que recurra a la locura de su héroe para garantizarle la forma más absoluta de libertad. En todo caso, nuestro novelista otorga una libertad básica al ser humano, tanto a nivel individual (don Quijote, Marcela, Roque Guinart, etc.), como colectivo, más allá de instituciones y gobiernos ("Ésta es cadena de galeotes, gente forzada del rey, que va a las galeras. -)Cómo gente forzada? -preguntó don Quijote-. )Es posible que el rey haga fuerza a ninguna gente?", I, 22), poniendo así en tela de juicio el absolutismo imperante en su tiempo.

Pero, menos común y mucho más interesante, la libertad alcanza en la cosmovisión literaria cervantina categoría estético-literaria. Al menos en el caso del Quijote, trasciende morfológicamente para informar todos y cada uno de sus planos compositivos:

1.-La novela carece de coordenadas narrativas estables; al contrario, todas parecen conce bidas de forma caprichosa y cambiante:

a) Punto de vista: rumores, Cide Hamete, traductor...

b) Espacio: sin determinar, sin itinerario (Rocinante)...

c) Tiempo: circular, intuitivo, arcaico y contemporáneo...

2.-El escritor es totalmente libre, pues carece de condicionamientos previos impuestos desde dentro de su propia creación; el pluriperspectivismo es su único dogma y precepto. Así, llega a desentenderse de su propio relato para conta su historia.

3.-Los personajes nacen y viven en absoluta libertad:

a) No tienen nombres fijos (Quijana, Quejana, Quijada, Quijote).

b) Pueden decidir lo que quieren ser (Quijote).

c) Inventan a los demás (Dulcinea).

d) No tienen pasado, ni ataduras que los condicionen o predeterminen.

e) Son incluso dueños de su propia realidad, pues pueden crearla al definirla: "y así, eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa" (I, 25).

4.-La propia literatura goza de tanta libertad, o carece de tan pocas ataduras genéricas, que llega a identificarse y confundirse con la vida misma: los personajes conviven con seres reales, que incluso han leído la novela de sus aventuras.

5.- El lector se ve manipulado permanentemente por el autor: los lectores de dentro de la novela se salen de ella para enjuiciarla y el lector real ha de meterse dentro de ella para tomar partido: "Tú, lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere" (II, 24).

Y, por supuesto, si la libertad informa al completo el universo quijotesco, no podía dejar de afectar a la lengua; acaso el primero y mayor de sus logros, como han puesto de relieve Hatzfeld, Rosemblat o Lázaro Carreter.

Hay acuerdo en que Cervantes cifra su ideal lingüístico en el "escribo como hablo" valdesiano, en la línea de La Celestina, el Lazarillo o Santa Teresa. Incluso, parece apostar por un canon estilístico vernáculo (toledano), ajeno a la retórica latinizante: "razón sería se estendiese esta costumbre por todas las naciones, y que no se desestimase el poeta alemán porque escribe en su lengua, ni el castellano, ni aun el vizcaíno, que escribe en la suya" (II, 16); y luego: "la discreción es la gramática del buen lenguaje, que se acompaña con el uso. Yo, señores, por mis pecados, he estudiado Cánones en Salamanca, y pícome algún tanto de decir mi razón con palabras claras, llanas y significantes" (II, 19).

Sin duda es así, pero el mérito no radica en la llaneza, sino -como explica Lázaro- en la superación del discurso "monológico", propio de la novela idealista anterior, que ahora se ve abierto, por primera vez, a un lenguaje "dialógico" (Bajtin) o "heterológico" (Todorov), dando así lugar a la primera novela "polifónica" del mundo. Todos los géneros y todas las modalidades del discurso hallan su acomodo en el curso de la parodia caballeresca, cada uno con su registro propio:

1.- Caballeresco.

2.- Pastoril (Eugenio el cabrero, Marcela, Arcadia, Quijotiz).

3.- Romancero (Valdovinos, Orlando, Gaiferos, Angélica, etc.).

4.- Cuento popular (Torralba, Rebuzno).

5.- Farándula (Angulo el malo).

6.- Fábula (cigüeñas, perros, grullas).

7.- Diálogo renacentista (Caballero Verde Gabán).

8.- Crónica de próceres (con los duques).

9.- Novela corta (Cautivo, Celoso impertinente).

10.- Teoría literaria (novela, comedia, glosas, erudición, traducción).

11.-Etc.

Por otro lado, destaca el decoro o verismo con que el autor hace hablar a sus personajes, dependiendo de su condición social, profesión, interlocutor, estado de ánimo, intención o demás circusntancias. Incluso hay personajes con idiolectos específicos; v. gr. Sancho: "Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese" (II-v).