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La fiction religiosa italiana anni Novanta e Duemila: storia ed analisi di uno straordinario successo


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La fiction religiosa italiana anni Novanta e Duemila:

storia ed analisi di uno straordinario successo



di Sergio Perugini
La fiction italiana anni Novanta e Duemila. Occasione di rilancio

Gli anni Novanta e Duemila segnano un deciso momento di ripresa della fiction nazionale. Negli annuali rapporti dell’Osservatorio sulla fiction italiana curati da Milly Buonanno, è stato chiaramente sottolineato come a partire dagli anni Novanta, dalla metà del decennio, il comparto della fiction italiana mostri una progressiva ripresa dopo un periodo di stagnazione raggiunto negli anni Ottanta, periodo in cui oltre al forte cambiamento dell’assetto televisivo italiano, si è registra una copiosa presenza di contenuti stranieri, di telefilm e film, lasciando poco spazio al prodotto nazionale o poca iniziativa di mercato ai produttori italiani. Nella «prima metà degli anni Novanta, il volume dell’offerta stagionale si [attesta] appena al di sopra delle 100 ore: 128, per l’esattezza, nella stagione ’95-’96. Fanalino di coda dell’industria televisiva europea, la fiction italiana attraversa a quell’epoca una fase di scarsità, iniziata negli anni Ottanta con i grandi flussi di importazione di prodotto straniero. Si è poi avviata una fase di crescita, di durata decennale, che ha visto produzione e offerta di fiction domestica espandersi progressivamente, e guadagnare posizioni nel confronto con gli altri grandi paesi europei. Già alle soglie del duemila le capacità produttive dell’industria italiana avevano superato quelle della Francia»1.

Stando a una ricerca del 2008 dall’Istituto di Economia dei Media (IEM) della Fondazione Rosselli2, si riconosce al settore audiovisivo (principalmente cinematografico e televisivo) un valore in termini di fatturato pari a 1,6 miliardi di euro, di cui oltre 500 milioni di euro sono riconducibili solamente all’industria della fiction, esattamente 520 milioni di euro (secondo i dati 2009)3; un ammontare quattro volte superiore rispetto al decennio precedente, al 1996, quando il fatturato della fiction si attestava intorno ai 117 milioni di euro4. La fiction continua, pertanto, alla fine del primo decennio Duemila «a essere l’ancora di salvezza della tv generalista: a parte Sanremo e qualche partita di calcio, è la fiction a trainare i palinsesti»5.

Gli anni Novanta sono stati, dunque, gli anni della rinascita, della ripresa del genere dai tempi dello sceneggiato, con una sua rivisitazione verso prodotti come la serie e soprattutto la miniserie, regina dei formati di successo. Un periodo di rinascita definito la nuova Golden Age, la bella stagione della fiction italiana6 (soprattutto nel decennio 1995-’96/2005-’06): «Con la stagione 2005-2006 […] si compie una fase decennale di rinascita dell’industria della fiction italiana. È infatti a partire dalla seconda metà degli anni Novanta […] che la produzione di fiction domestica, precipitata in precedenza a livelli di mera residualità, è entrata in una traiettoria di crescita rapida e vigorosa […]. Se non abilitata a effettuare previsioni del futuro che siano qualcosa di più di un pio desiderio, la prospettiva del presente permette però di tracciare bilanci e formulare motivate valutazioni del passato. Nei termini di una valutazione complessiva che tagli […] attraverso costi e benefici, vizi e virtù del prodotto domestico, si può convenire che il decennio di crescita appena alle nostre spalle ha coinciso con una bella stagione per la fiction italiana. Ci sono state annate più o meno buone, storie più o meno riuscite, ritardi superati o accumulati. Ma a sostenere la percezione di una fase assai generosa di soddisfazioni e riconoscimenti, e dunque una bella perché gratificante stagione, cooperano essenzialmente due irrefutabili elementi di osservazione»7.

Due sono gli elementi utili a percepire la portata del fenomeno, di questo effettivo cambiamento e rinnovamento delle narrazioni televisive italiane, dopo una stagione di regressione. Il primo fattore è l’accreditamento nell’ambiente professionale e creativo della televisione, e nel sistema culturale. La fiction italiana ha ritrovato uno spazio di primo piano nelle collocazioni all’interno dei palinsesti televisivi; ha infranto i pregiudizi della critica, rispetto allo schiacciante, e negli anni sempre più distante, modello americano, trovando una sua dignità culturale, passando anche per lo sdoganamento accademico, dove è divenuta oggetto di studi, di tesi di laurea e materia di insegnamento nelle università, sino alle celebrazione in appositi festival ad essa dedicati, come il Telefilm Festival di Milano o il Roma Fiction Fest di Roma.

Altro fattore determinante è il costante e nutrito consenso di pubblico: «[…] la capacità di richiamare grandi pubblici. Di questa capacità l’offerta del decennio ha dato grande prova, mediante una produzione di successi davvero considerevole per numerosità dei titoli ed entità degli ascolti […]. La bella stagione della fiction italiana, in effetti, è tale soprattutto per i lusinghieri primati d’ascolto che hanno costellato il decennale percorso»8.

Certamente, il grande successo si colloca anche all’interno di un trend positivo dell’audiovisivo a livello internazionale. Negli anni Novanta e Duemila negli Stati Uniti, grandi produttori ed esportatori di fiction, si è registrata una riscoperta della serialità televisiva, probabilmente anche in coincidenza con una crisi dell’industria cinematografica hollywoodiana. I telefilm dei decenni Settanta e Ottanta sono ripresi da Hollywood per nuovi adattamenti cinematografici (Charlie’s Angeles, Starsky e Hutch, A-Team, ma anche prodotti recenti come Sex and the City, X-Files ecc.), ma soprattutto c’è un investimento e un seguito verso serie che si sono imposte anche a livello internazionale, contribuendo a riscrivere i modelli narrativi di riferimento della serialità, come X-Files, E.R. Medici in prima linea, Sex and the City, Lost, Dr. House. Medical Division, Desperate Housewives, Grey’s Anathomy9.

Si riconosce alla serialità americanata soprattutto il suo indubbio valore stilistico e narrativo, che ha favorito certamente il grande successo e la sua influenza a livello internazionale: «Negli ultimi anni […] la fioritura di serie televisive di buona o ottima qualità ha imposto la loro capillare diffusione sui diversi mercati televisivi nazionali, colonizzando i palinsesti di tutto il mondo. […] Con l’aumento di popolarità di questi prodotti, l’industria dei media ha dovuto fare i conti con la necessità di garantire la possibilità di rivedere questi materiali. Dal momento che la tecnologia offre diverse modalità per rispondere a questa esigenza, si sono moltiplicate le vendite di cofanetti DVD di serie tv, i network hanno reso disponibili i loro prodotti in streaming via Web e aumentano il più possibile la loro circolazione, di fatto allungandone straordinariamente la vita, ancora di più di quanto il sistema delle repliche televisive aveva potuto garantire negli anni precedenti»10.

Anche molti paesi europei, seppure in maniera meno visibile e popolare rispetto alle produzioni americane, si sono affermati nella produzione di fiction. Come mette in luce, infatti, sempre lo studio del 2008 dell’Istituto Economia dei Media della Fondazione Rosselli: «Gli investimenti in fiction originale sono minori in Italia rispetto ad altri grandi Paesi come la Francia e il Regno Unito: poco meno di 500 milioni per i due grandi broadcaster italiani, al confronto dei quasi 700 milioni della Francia e dei quasi 1.000 del Regno Unito. La fiction originale rappresenta una parte importante della spesa in programmazione (comprensiva dei costi per la produzione in-house, per l’acquisto diritti e per i programmi realizzati dalle società di produzione), per tutte le maggiori emittenti europee […] ma in Italia i broadcaster spendono in contenuti una parte dei loro ricavi proporzionalmente inferiore a quella dei gruppi televisivi francesi e britannici. Si rileva anche come gli investimenti in Italia privilegino ancora la breve serialità della miniserie, mentre specie oltremanica gli sforzi produttivi vadano concentrandosi verso la lunga serialità con le sue economie di scala»11.

Un interessante risultato, nel panorama italiano, che invece occorre sottolineare riguarda i format di fiction straniere riadattati per il nostro Paese. Si tratta, come menzionato in precedenza, di serie di particolare successo, significative per una rinascita del genere della fiction negli anni Novanta, come Un medico in famiglia (prima messa in onda nel 1998 su Rai Uno e giunto nel 2011 alla settima serie) proveniente dal format iberico Medico de famiglia, oppure la più recente I Cesaroni (dal 2006 su Canale 5, con quattro stagioni all’attivo e una quinta in fase di lavorazione nel 2011) derivante dal format originale spagnolo Los Serrano. Si potrebbe citare anche la fiction Raccontami (in onda su Rai Uno dal 2006 al 2008, con due stagioni) ispirata al format spagnolo Cuéntame cómo pasó, così come la soap opera Un posto al sole (Rai Tre), la prima soap opera italiana, che prende le mosse, lo stile realizzativo, dal format australiano Neighbours.

Riguardo, in particolare, a Un medico in famiglia, si riconosce un’importanza significativa a tale prodotto: «non solo è cambiata l’offerta di fiction, ma la televisione italiana non è stata più la stessa. Per 26 domeniche Rai Uno trasmise la nuova serie (con uno share medio del 32% e 8.500.000 di spettatori a serata) e Canale 5 subì una sconfitta dopo l’altra. Dimostrate allora le straordinarie potenzialità commerciali della lunga serialità e l’impossibilità di contrastare questo tipo di offerta, anche Mediaset ha adattato rapidamente la propria politica produttiva, lavorando con determinazione ed intelligenza, in modo particolare proprio sul prodotto industriale, dal poliziesco (Distretto di polizia), all’hospital (Camici bianchi), al melodramma (Il bello delle donne), alla commedia (Carabinieri12.

Congiunture e fattori determinanti per il successo

La fiction rappresenta negli anni Duemila un settore, dunque, in piena attività di produzione e programmazione, che riguarda soprattutto le due reti ammiraglie dei gruppi televisivi Rai e Mediaset, Rai Uno e Canale 5. Un risultato importante, inoltre, si riscontra anche per il gruppo Sky Italia, che ha iniziato a investire nella fiction italiana, producendo la serie Boris (dal 2007), per poi passare alle fiction derivanti da film di successo come Quo vadis baby? (2008), miniserie televisiva che prende le mosse dall’omonimo film di Gabriele Salvatores (2005) e con la stessa attrice protagonista, Angela Baraldi, cui seguirà la serie Romanzo criminale (dal 2009), dall’omonimo film di Michele Placido (2005) e con un cast rinnovato. Nel 2009 è la volta poi di Non pensarci, serie tratta dall’omonimo film di Gianni Zanasi (2007), con lo stesso cast artistico, e la realizzazione della miniserie biografica su Moana Pozzi, Moana (2009), diretta Alfredo Peyretti.

La crescita del settore della fiction è dovuta a diversi elementi, tra cui certamente il successo del genere nei palinsesti televisivi, il gradimento del pubblico. I consistenti successi della fiction italiana, maturati nel corso del decennio, sono frutto di un insieme di fattori: dall’inclinazione del pubblico a preferire il racconto italiano, alla capacità delle storie di evocare strutture condivise di sentimenti, opinioni e valori, alla disponibilità di pubblici eterogenei di un ambiente televisivo ancora sospeso tra il broadcasting e il narrowcasting13.

Vanno ricordati, inoltre, alcuni fattori importanti. Negli anni Novanta, infatti, in Italia si determina una congiuntura favorevole per lo sviluppo dell’industria della fiction, grazie al particolare momento di transizione tecnologica, con l’avvento delle prime televisioni satellitari, che generano un ampliamento sia dell’offerta di contenuti che della concorrenza. «L’innovazione tecnologica non è estranea a questo sviluppo. Nel momento in cui la Tv satellitare e a pagamento ampliano le potenzialità della diffusione, l’apparato produttivo è costretto a riorganizzarsi e a imboccare procedure market oriented. I canali tematici avevano iniziato a sottrarre alle reti generaliste contenuti di pregio che dovevano in qualche modo essere rimpiazzati»14.

A questo dato si somma anche un altro importante fattore che ha favorito una maggiore attenzione verso la produzione di fiction nazionale e a un suo incremento, ovvero il sostegno da parte della legge 122 del 1998: «[…] la legge n. 122 del 1998 voluta saggiamente dal vicepresidente del Consiglio, Veltroni, comincia a conseguire i suoi obiettivi. Essa aveva imposto ai broadcaster di reinvestire nella produzione nazionale ed europea di film e fiction quote significative dei loro ricavi netti»15. Si tratta nello specifico di investimenti annui relativi al 10% dei ricavi derivanti dalla pubblicità per le televisioni commerciali e una quota non inferiore al 20% per il servizio pubblico, proveniente dal canone Rai. Va ricordato, poi, che alla base della legge del 1998 c’è la direttiva comunitaria Televisione senza frontiere del 1989 e la successiva direttiva sulle “quote” di produzione europea, che è stata recepita appunto dalla legge 122 del 1998. «Dieci anni fa praticamente non esisteva, oggi la fiction è il prodotto di punta delle televisioni generaliste. Di sicuro è il settore dell’audiovisivo con il maggior incremento di crescita degli ultimi anni, e ha determinato la nascita di una vera e propria industria. […] oggi le fiction sono i prodotti che fanno registrare regolarmente i più alti numeri per audience e share, è anche conseguenza della legge 122 varata nel 1998, che imponeva alla reti televisive pubbliche e private l’obbligo di investimenti nella produzione. All’epoca sia Rai che Mediaset cercarono di ostacolare l’approvazione del provvedimento, ma col senno di poi, si può dire che quella legge ha molto aiutato le reti generaliste»16.

Si riconosce, pertanto, un ruolo chiave alla legge del 1998, che si inserisce in un quadro generale di fattori, come l’esaurimento parziale del filone della fiction statunitense che, con alcune eccezioni, sembra non garantire più, a parità di costi, la stessa convenienza in termini di ascolto; «la saturazione del settore delle telenovelas; la diminuzione di prodotti cinematografici, sempre più presenti sui canali a pagamento e reperibili anche in VHS; infine generi come il varietà, quiz, talk show e reality show appaiono ampiamente sfruttati. Questi fattori, uniti alla legge divenuta effettiva nel 1998 che vincola i network a investire nelle produzioni di fiction nazionale ed europea, danno il via alla fase di ripresa, che tocca il suo punto più alto nella stagione 2000-2001»17.

Insieme alle condizioni favorevoli che si sono create nel corso di questi anni, cui ha risposto positivamente il settore produttivo, non va però fatta passare in secondo piano la crescita qualitativa della fiction nazionale, la potenzialità di determinati prodotti, premiati dal pubblico. «Beninteso, l’intensificazione dei successi nel decennio considerato [1996-2006] non potrebbe essere ricondotta alle sole referenze interne di un sistema produttivo rimessosi energicamente in moto, o a strategie editoriali e politiche di programmazione finalmente guadagnate alla causa, ovvero alle incentivazioni e alla valorizzazione della fiction nazionale. Significherebbe dimenticare, o comunque trascurare, che ciò che si vede all’opera nel caso dell’aggregazione di vaste platee di pubblico è l’alto o altissimo grado di espressione del potere di convocazione esercitato da questo o quel programma televisivo»18.

Al di là, quindi, dei fattori “strutturali”, economici, legislativi e produttivi, vanno considerati anche elementi riguardanti il contesto socio-culturale, che si inseriscono nello spirito del tempo vissuto dal Paese. Un orientamento verso i consumi locali, nazionali, dinanzi a processi di globalizzazione: «Effetto e al tempo stesso contraltare dei processi di globalizzazione […] il bisogno acutizzato di prossimità culturale ha alimentato una domanda più pressante che in passato di “racconto italiano”, e ha predisposto all’ascolto della fiction un amplificato bacino di spettatori, pronti ad accorrere al convocativo richiamo dell’offerta»19.

Riguardo alla scelta di prodotto nazionale, si può affermare che ciò non derivi solo per motivazioni identitarie e nazionalistiche, bensì sia diretta conseguenza di una crescita oltre che produttiva, anche qualitativa. Come dimostra bene la miniserie televisiva in due puntate, che si avvicina al modello dello sceneggiato della Rai del monopolio; presenta infatti, nella maggior parte dei casi, uno standard qualitativo molto alto, coinvolgendo cast artistici e tecnici che generalmente lavorano solo nel settore cinematografico. Non di rado si trovano miniserie dirette da registi e scritte da sceneggiatori di cinema, interpretate da attori prevalentemente cinematografici. Questo dimostra, come accadeva già negli anni della Rai degli anni Sessanta, che il cinema non prende le distanze dalla fiction, dalle narrazioni televisive ben fatte. Dato evidente anche oltreoceano, nel rapporto tra il cinema hollywoodiano e la serialità americana. Schermi dialoganti e non più distanti.

La miniserie in due puntate

Nell’ambito di questo scenario di rinnovamento dell’industria della fiction nazionale, una centralità significativa va riconosciuta alla miniserie. La miniserie è una fiction suddivisa generalmente in due puntate, ma può arrivare anche a quattro oppure a sei puntate. Sicuramente la produzione di miniserie ha luogo in molti Paesi europei e negli Stati Uniti, i quali sono maggiormente inclini alla lunga serialità, ma risulta un’evidente peculiarità dell’industria televisiva italiana20.

Negli anni Novanta e Duemila, si registrano, quindi, dei risultati interessanti per la fiction, ma si distingue su tutti la miniserie. Essa viene considerata l’erede moderno dello sceneggiato d’un tempo, vantando livelli di produzione molto elevati: «piramidale gerarchia dei formati di fiction, la cui larga base è costituita dalla lunga serialità, la miniserie occupa una posizione di vertice che viene riconosciuta anche in virtù della legittimazione culturale erogata dai suoi contenuti preferenziali. Il fatto che venga usata per raccontare storie di ogni genere, dal melodramma familiare al poliziesco, non nasconde e non sminuisce il suo statuto di veicolo privilegiato di contenuti “seri”: storici, biografici, religiosi, letterari»21.

Guardando i dati di una ricerca del 2007 pubblicata dall’Osservatorio della fiction italiana, si riconosce l’indiscusso primato della miniserie: tra le prime 100 fiction che hanno raggiunto i migliori risultati in termini di audience nel decennio 1996-2006, ben oltre 60 risultano essere miniserie22.

Della miniserie si possono sottolineare alcuni filoni narrativi maggiormente ricorrenti: «Le miniserie, che sempre più prevedono una suddivisione in sole due puntate, si distinguono essenzialmente in tre filoni (alcuni dei quali adottati anche dallo sceneggiato) riconosciuti e familiari al pubblico: il filone storico e biografico, quello incentrato sugli adattamenti letterari del passato e quello che prende ispirazione dall’attualità. Accanto alle miniserie ispirate a fatti di cronaca (Ultimo, Uno bianca, Il sequestro Soffiantini, L’ultima pallottola, L’attentatuni) si registra una rinascita (o un ritorno al passato dello sceneggiato?) del filone biografico (Padre Pio, Perlasca, Papa Giovanni, Rai, Papa Buono, Mediaset), storico (Come l’America) e letterario (le coproduzioni Il conte di Montecristo e I miserabili, Piccolo mondo antico, Cuore, Resurrezione23.

Possiamo annoverare, dunque, le storie bibliche e religiose (Jesus, Madre Teresa, don Zeno), storie di identità e memoria (Perlasca, Paolo Borsellino, Al di là delle frontiere, Nassiriya), drammi e melodrammi (L’uomo sbagliato), i polizieschi e le storie in divisa (la Polizia in Distretto di polizia, i Carabinieri con l’omonima serie Carabinieri, la Guardia di finanza nella fiction Il Capitano), la commedia, gli adattamenti letterari o i remake cinematografici e televisivi (Piccolo mondo antico, Virginia. La monaca di Monza, Cime tempestose, Rebecca. La prima moglie, Guerra e pace, Sissi).

Un elemento che colpisce chiaramente è il racconto biografico, storie di vite straordinarie e spesso drammatiche, che attraversano i vari generi, dal religioso allo storico, poliziesco. Possiamo citare, tra i ritratti di grandi personalità soprattutto del Novecento, i ritratti storico-religiosi dei pontefici Giovanni XXIII, Giovanni Paolo I, Giovanni Paolo II, Paolo VI, ma anche Madre Teresa, Maria Goretti, padre Pio o i preti don Milani, don Zeno, per passare poi alle figure come Maria Montessori, Edda Ciano, Maria Callas, Meucci, Enrico Mattei, gli sportivi Gino Bartali, Marco Pantani, Enzo Ferrari, i magistrati Giovanni Falcone, Paolo Borsellino, il giudice Dalla Chiesa. Storie di uomini esemplari, tinte spesso da enfasi melodrammatiche o sguardi eroici.

Biografie illustri, soprattutto maschili, in numero decisamente maggiore rispetto a quelle femminili, sempre facendo riferimento al decennio 1996-2006: «Quanto alle biografie, tra figure religiose e laiche arrivano a costituire la quarta parte dei successi del decennio, vale qui l’unità di misura delle dita di una mano. Rispetto alle venti personalità maschili biografate (ai santi, i pontefici e i personaggi biblici si aggiungono Perlasca, Paolo Borsellino, Gino Bartali, Don Milani, Ferrari, Soffiantini), le figure di donne si limitano a cinque protagoniste del Novecento: Madre Teresa, Maria Goretti, Soraya, Maria José, Edda»24.

Andando oltre il protagonismo maschile o femminile, è evidente il successo delle storie biografiche: «Si tratti di uomini o di donne, è il protagonismo di personalità individuali che vediamo prevalere nelle top fiction […] le forti individualità di personaggi reali e d’immaginazione (Perlasca e Rocca, Borsellino e Montalbano, Madre Teresa e don Matteo…) sono al centro della gran parte delle storie di successo, indifferentemente contemporanee o ambientate nel passato. E sebbene nessuna correlazione automatica possa essere stabilita tra un singolo fattore e i risultati d’ascolto di un programma […], si potrà se non altro ipotizzare che il protagonismo individuale di tante storie di fiction trovi e solleciti nei pubblici più favorevoli predisposizioni all’ascolto, per il fatto di essere in sintonia con l’orientamento individualistico che, nel bene e nel male, appartiene storicamente alla cultura italiana»25. Questo aspetto verrà trattato in maniera diffusa nell’ultimo capitolo, con particolare riferimento agli eroi della fede26, tra i principali protagonisti delle fiction biografiche.

Miniserie e cinema: confini che si assottigliano e ibridi che nascono

La miniserie, oltre a richiamare la tradizione dello sceneggiato, testimonia una familiarità anche con la produzione cinematografica contemporanea. «[…] in termini di formula narrativa […] la miniserie contemporanea è l’erede dello sceneggiato di una volta. Un’erede moderna, naturalmente, e dunque con modelli di riferimento diversi dal suo progenitore. È con il cinema che la miniserie contemporanea si confronta, e al cinema è invalso l’uso di equipararla negli stessi titoli di testa che, specie quando i registi o gli sceneggiatori sono personalità rinomate e di formazione e pratica cinematografica, convertono la definizione di miniserie nella più lusinghiera attribuzione autoriale “un film di…”»27.

Spesso, infatti, autori, sceneggiatori o interpreti del grande schermo si confrontano con tale genere televisivo. Un caso esemplare è indubbiamente La meglio gioventù (2003) di Marco Tullio Giordana, opera pensata e prodotta per la televisione, che ha però trovato una diffusione anche, per non dire soprattutto, cinematografica. Nata come miniserie Rai in quattro puntate, ottiene una consacrazione cinematografica al Festival di Cannes nel 2003, vincendo la sezione Un Certaine Regard, prima della sua messa in onda televisiva. Per La meglio gioventù inizia un percorso cinematografico in Italia e all’estero, che la rende subito un caso singolare. Possiamo ricordare, a riguardo, gli elogi del critico Anthony O. Scott del «New York Times», riconoscendo a La meglio gioventù il primato di miglior film dell’anno 2005 dinanzi a importanti opere e registi come Steven Spielberg con il suo Munich (Id., 2005) o a Woody Allen con Match Point (Id., 2005)28.

Un trionfo per un film nato per la televisione, come una miniserie, che evoca anche il successo della stagione dello sceneggiato Rai frequentato dai grandi registi del cinema italiano. Dopo La meglio gioventù, negli anni successivi si sono susseguiti altri progetti ideati per riprodurre e rincorrere il successo dell’opera di Giordana, come I viceré (2007) di Roberto Faenza, opera che esce prima nelle sale cinematografiche italiane, per un successivo passaggio televisivo in due puntate su Rai Uno.

Si pensi, inoltre, a opere come Caravaggio (2007) di Angelo Longoni, il quale vanta la maestosa fotografia di Vittorio Storaro, premio Oscar per Apocalypse Now (Id., 1979) di Francis Ford Coppola, per Reds (Id.,1981) di Warren Beatty e per L’ultimo imperatore (The Last Emperor, 1987) di Bernardo Bertolucci. Storaro porta alla miniserie, al piccolo schermo, la sua grande esperienza cinematografica, come direttore della fotografia, dando così un respiro qualitativo superiore alla fiction, al punto però da risultare probabilmente il fulcro narrativo. «Nel “Caravaggio” televisivo, scritto da Andrea Purgatori e Jim Carrington, diretto da Angelo Longoni e interpretato da Alessio Boni, […] succede però un fatto abbastanza inconsueto […]. La fotografia di Vittorio Storaro si mangia tutto: storia, interpretazione, regia. È una fotografia stupenda che cerca di riproporre sullo schermo le atmosfere magiche della pittura di Caravaggio: mai visto una cosa simile. Sembra di entrare nei quadri, di respirare la drammaticità dei contrasti, di essere catturati da quel gioco di contrapposizioni. Storaro compie un esercizio di bravura, ci regala un saggio che entrerà in tutti i corsi sulla fotografia, si misura in un gioco espressivo di grande qualità ma inevitabilmente schiaccia tutto il resto»29.

Ancora, sempre con doppio passaggio tra grande e piccolo schermo, Sanguepazzo (2008) di Marco Tullio Giordana e Il sangue dei vinti (2008) di Michele Soavi. «Non è un caso che la miniserie sia la formula prediletta dagli autori e dagli interpreti più affermati. Essa permette agli attori, spesso sospettosi quando non insofferenti alla serialità, di non restare legati per troppo tempo a uno stesso personaggio e a una stessa produzione; e gratifica gli autori, legittimandoli a stabilire una nobilitante equivalenza tra fiction televisiva e fiction cinematografica. Il pubblico italiano, a sua volta, ha stabilito con la miniserie una familiarità storica che, associata all’altrettanto storica sedimentazione di esperienza produttiva da parte dei realizzatori, coopera di anno in anno a riconfermare la miniserie nel rango di formato principe della fiction domestica»30.

Caso interessante, sempre a sottolineare il “ritrovato” legame tra cinema e fiction, è Genesi. La creazione e il diluvio (1994) di Ermanno Olmi, film cinematografico che rappresenta il primo capitolo del progetto televisivo sulla Bibbia realizzato dalla Lux Vide per Rai Uno, progetto che raccoglie ascolti record in Italia e nel mondo, segnando anche l’incipit del ritorno del filone religioso nella fiction italiana.

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