La figure de l’actrice et le temps de l’illusion, dans

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La figure de l’actrice et le temps de l’illusion,

dans

L’Imagier de Harlem,

Sylvie,

et La Pandora

INTRODUCTION

« Vous nous savez des poètes à prendre le théâtre pour la réalité, et la réalité pour la pièce qu’on joue », déclare Nerval, dans Le Caroussel, en 1836. Cette formule est caractéristique de l’ambition du poète. La scène est, à ses yeux, l’espace où peut se déployer sans contrainte l’expression onirique. Dans la lumière du théâtre, dans lequel Nerval voudrait vivre, le rêve rompt les limites entre passé et présent, entre le visible et l’invisible. Dominique Tailleux, dans L’Espace nervalien, souligne que « le rêve jette sur les objets des lumières de songe qui les dépouillent de leur consistance ordinaire. » Tout, chez l’auteur des Chimères, peut prendre un caractère onirique, par théâtralisation. Ainsi, distingur-t-on un véritable effet d’aube dans Sylvie : « Les lumières palissent et tremblent aux approches du jour . Les tilleuls, assombris par en bas, prenaient à leur cime une teinte bleuâtre. » « C’est là ce qu’on appelle, au théâtre, un éclairage de herse », commente Dominique Tailleux. La fascination exercée par l’actrice trouve, de ce fait, sa source : elle est celle par qui s’ouvre l’illusion, le monde du rêve.

Il s’agit alors de bien cerner la figure de la comédienne. Pour Diderot, le théâtre apparaît comme un domaine autre, soumis à des lois esthétiques, radicalement étrangère aux lois qui gouvernent la réalité, mais, domaine du beau. A partir de là, l’auteur du Paradoxe sur le comédien s’interroge sur le jeu même de l’acteur. Comme le théâtre témoigne de la rupture entre le réel et le beau, il y a entre « la petite Clairon » et « la grande Agrippine » qu’elle incarne un véritable fossé. Ross Chambers, en reprenant ce paradoxe, écrit dans L’ange et l’automate : « l’actrice n’est plus une femme, mais celle qui sait susciter un fantôme, et devenir l’âme d’un grand mannequin ; quand elle joue, elle devient une figure parfaitement illusoire, à la fois plus grande et plus belle que tout « modèle » réel, et dénuée d’attaches avec la petite femme réelle. » L’actrice porte en elle ce « balancement » temporel, cette « corde raide » dont parle Lukacs. Entre réel et songe, entre temps de l’illusion et « nuit perdue », elle affirme l’instabilité de son être, tout en fascinant Nerval. Le poète, on le sait, fut un amoureux des actrices (qu’on songe à Jenny Colon), sans aucun doute parce qu’elle permettait ce vertige onirique. La quête de Nerval n’est-elle, d’ailleurs, pas celle des chimères ?
Notre étude portera sur trois œuvres, dont le centre de gravité sera bien entendu, la comédienne. Tout d’abord, Sylvie, nouvelle qui retrace la poursuite d’un amour : celui d’une actrice. Puis, L’Imagier de Harlem, drame-lègende, selon la formule de son créateur. Cette pièce est la déclinaison aboutie du Faust de Goethe. Le jeu féminin s’exprime à son paroxysme autour de la femme tentatrice, actrice polymorphe : Aspasie. Enfin, La Pandora, est un texte significatif du danger que peut représenter la comédienne.
Le poète va se livrer à une authentique quête du rêve, tentant de réduire à néant le paradoxe qui habite l’actrice. Vecteur du souvenir, autant personnel que « séculaire », Nerval se sert de son étoile afin de retrouver le parfum du rêve. Cette reconstitution pousse le dramaturge à minéraliser le temps, faisant de la comédienne, un « rêve de pierre » baudelairien. Pourtant, cette folle tentative est vouée à l’échec, car l’actrice, vaporeuse et insaisissable, ne peut permettre « l’épanchement du songe dans la réalité. »

I/ Une quête du souvenir

1/ Le temps de l’illusion
« Je me sentais vivre en elle, et elle vivait pour moi seul. » Ce chiasme qui ouvre la description liminaire de l’actrice, dans Sylvie, invite le lecteur à franchir les portes d’ivoire et de corne du théâtre. La figure de l’actrice pousse en effet le narrateur à dissocier l’espace du réel de l’espace scénique : « une apparition bien connue illuminait l’espace vide, rendant la vie d’un souffle et d’un mot à ces vaines figues qui m’entouraient. » Le portrait de la comédienne est bâti sur une série d’antithèses et de parallélismes : « belle comme le jour aux feux de la rampe qui l’éclairait d’en bas »/ « pâle comme la nuit quand la rampe baissée la laissait éclairée d’en haut sous les rayons du lustre. » L’oxymore « brillant dans l’ombre de sa seule beauté » symbolise la peinture de ce personnage. L’actrice incarne enfin le temps mythique, lorsqu’elle est comparée aux « Heures divines ». Ainsi, placée sous le double signe de l’oxymore et de la déification, l’actrice prend, dès la première approche, une tournure métaphysique, propre à inspirer le poète. Pourtant, alors que ce dernier reconnaît venir la contempler « depuis un an », il affirme n’avoir « pas songé à [s]’ informer de ce qu’elle pourrait être ». L’explication de ce désintéret est alors donnée dans cette assertion décisive : «Je craignais troubler le miroir magique qui me renvoyait son image. »
On touche donc à un paradoxe propre à la dramaturgie nervalienne. Tout d’abord, la scène du théâtre matérialise clairement l’espace de l’illusion, espace hors du réel, temps du rêve échappant aux contingences de la temporalité. Ensuite, l’actrice, véritable incarnation de l’idéal lorsqu’elle joue, est abandonnée au seuil de la réalité. Cette constatation nous amène donc à entrevoir l’espace scénique comme un lieu purement cathartique. Appuyons-nous sur la définition d’Anne Ubersfeld, dans Lire le Théâtre, Ed. Sociales, 1977 :
« Le théâtre a le statut du rêve : une construction imaginaire dont le spectateur sait qu’elle est radicalement séparée de la sphère de l’existence quotidienne. Tout se passe comme s’il y avait pour le spectateur une double zone, un double espace […] : l’un qui est celui de la vie quotidienne et qui obéit aux lois habituelles de son existence, à la logique qui préside sa pratique sociale, l’autre qui est le lieu d’une pratique sociale différente et où les lois et les codes qui le régissent, tout en continuant à avoir cours, ne le régissent plus. […]. Telle est la catharsis : de même que le rêve accomplit d’une certaine façon les désirs du dormeur, par la construction du fantasme, de même la construction d’un réel concret qui est en même temps l’objet d’un jugement qui en nie l’insertion dans la réalité, libère le spectateur, qui voit s’accomplir ou s’exorciser ses craintes et ses désirs. »
Anne Ubersfeld démontre ainsi que la catharsis ne s’opère que par une prise de distance avec la scène. Serait-ce la clef de ce « miroir magique » à ne pas troubler ? Dans un premier temps, plusieurs éléments semblent confirmer cette thèse. L’oncle du narrateur le met en garde contre les femmes « sans cœur ». Lui-même, quoique amoureux de son étoile, affiche une certaine méfiance à l’égard des chimères théâtrales : « Vue de près, la femme réelle révoltait notre ingénuité ; il fallait qu’elle apparût reine ou déesse et surtout n’en pas approcher. » Cette crainte trouve un écho dans L’Imagier de Harlem. Echo faustien, toutefois ; mais révélateur des dangers de l’illusion. Laurent Coster, inventeur de l’imprimerie, poursuit une autre image, une autre comédienne, puisqu’elle changera d’identités tout au long du drame : Aspasie. La première rencontre entre l’imprimeur et l’actrice se produit au cours de l’Acte II. A la demande de Frédéric III, le comte de Blocksberg alias Satan, « évoque » le spectre de la belle athénienne. Lorsqu’elle apparaît, Coster s’exclame :
« Oui, c’est bien la beauté que mon rêve a choisie,

L’idôle de mon âme ! oui, c’est elle Aspasie ! »

Beauté et rêve sont à nouveau étroitement liés. Cependant, saisissant que cette évocation fut « mise en scène » par le diable, et surtout le danger que représenterait cet univers onirique s’il embrassait les rives de la réalité, le double de Faust préfère détourner le regard de l’idole :
« Non ! ce sont des attraits évoqués par Satan !

Ne la regardons plus…

Va-t-en ! Va-t-en ! Va-t-en ! »
Pourtant, ne pas sombrer dans l’illusion, revenir à une réalité prosaïque, stigmatise l’échec de l’improbable catharsis. En effet, lorsque le rideau tombe, que l’actrice retire ses cothurnes, le temps reprend sa linéarité. Le titre du chapitre 1 de Sylvie, « Nuit perdue » n’est pas anodin. Et, Nerval sort du théâtre « avec l’amère tristesse que laisse un songe évanoui ». La prise de conscience que le temps de l’illusion bouscule le temps de la réalité est par conséquent source d’angoisse. Nulle purgation, nulle satisfaction. Ce narrateur, commentant son passé, dénonce à bien y regarder un refus du réel. « L’ambition n’était cependant pas de notre âge, écrit-il, et l’avide curée qui se faisait alors des positions et des honneurs nous éloignait des sphères d’activités possibles. Il ne nous restait pour asile que cette tour d’ivoire des poètes, où nous montions toujours plus haut pour nous isoler de la foule ». Dès lors, s’engage une quête de l’illusion, symbole d’une réalité à transcender. La première phrase de Sylvie est de ce fait chargée de significations : « Je sortais d’un théâtre où, tous les soirs, je paraissais en grande tenue de soupirant ». L’emploi d’un imparfait itératif redouble le complément circonstanciel : « tous les soirs », lequel souligne aussi la répétition. Nerval est donc en quête du moment, à la recherche de ce temps perdu, caressant l’espoir de le faire revivre, en reproduisant chaque nuit, la même action. La figure de la comédienne se couvre par suite des pans du souvenir. Rien d’étonnant, alors, que l’article évoquant la fête de Loisy – autre scène théâtrale et, le lecteur l’apprendra plus loin, renaissance de l’image de Sylvie - embrasa sa mémoire :
« Ces mots, forts simples, réveillèrent en moi toute une nouvelle série d’impressions ; c’était un souvenir de la province depuis longtemps oubliée, un écho lointain des fêtes naïves de la jeunesse. »
S’échapper du réel reviendrait donc à confondre le souvenir et le rêve ; le « miroir magique » refléterait le passé personnel du narrateur. La comédienne permettrait le déploiement du temps révolu. Et, précisément, c’est son chant qui fonde de l’anamnèse.
2/Le chant d’Eurydice
N’importe quel souvenir est susceptible d’être le point de départ d’une résurrection du passé et de provoquer un rajeunissement affectif. L’actrice devient donc un vecteur temporel, provoquant ou « évoquant » la remontée d’ombres mémorielles. Ce phénomène qui parcourt toute l’œuvre de Nerval est, dans le cas de l’actrice, nettement associé à sa voix, à son chant. Afin de bien saisir ce processus, nous nous intéresserons d’abord au sonnet Fantaisie, tiré du recueil Odelettes, qui s’ouvre ainsi :

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