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Introduzione


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5.3 Il terzo periodo


È proprio con la caratteristica dell’incomprensione da parte dei contemporanei che si deve collegare il terzo periodo compositivo di Beethoven. Le opere composte approssimativamente dopo il 1815 non ebbero infatti influenze di rilievo nei compositori contemporanei e nemmeno in quelli della generazione immediatamente successiva a Beethoven. E questo avvenne proprio in quanto la genialità del compositore ormai sordo era giunta a livelli così alti da risultare inafferrabili dai contemporanei.
Ma proseguiamo con ordine.

Gli ultimi 10 anni di vita di Beethoven furono segnate dal raggiungimento di un’indipendenza economica e di una fama internazionale, ma furono anni di isolamento, cagionato in primo luogo dal notevole peggioramento dell’udito (stava diventando clinicamente sordo).

Trovandosi quindi a vivere una crisi personale che minacciava di sopraffare la sua personalità, Beethoven cercò di raggiungere un nuovo equilibrio psicologico e creativo.Cercò quindi nuovi modi espressivi e nuove soluzioni formali ai modelli della tradizione, modelli che lui stesso aveva contribuito a portare alla perfezione.

Come detto in apertura di questo capitoletto, molte caratteristiche della produzione beethoveniana del terzo periodo non sono identificabili nella musica dei contemporanei di Beethoven e nemmeno nei suoi immediati successori. Sono opere che si sottraggono alla loro epoca, e che non hanno influenze sull’immediato futuro, influenzato semmai dalla produzione del secondo periodo.

Le ultime sonate per pf. e gli ultimi quartetti per archi, composti senza la prospettiva di un’esecuzione immediata ma scritti con riferimento ad un pubblico, presentano difficoltà tecniche importanti ed un carattere sperimentale. Con queste opere Beethoven dimostra di essere l’iniziatore dell’avanguardia artistica nella storia della musica, ossia di un’arte difficilmente decifrabile dai contemporanei ma che sarebbe stata capita pienamente solo dai posteri.

Sono dedicati ad un pubblico particolare, formato da musicisti e musicofili, ammiratori di Beethoven e della sua musica. Gli ultimi quartetti vennero provati assiduamente, prima di essere eseguiti in ristrette riunioni private nelle case di costruttori di pianoforti e di editori (Streicher ed Artaria in particolare).

Con il completamento della Settimax e dell’Ottava sinfonia nel 1812-1813 lo stile eroico si era praticamente dissolto.
La nascita del nuovo stile avvenne lentamente e gradualmente, attraverso un processo laborioso. La produttività di Beethoven diminuì molto (in particolare tra il 1816 ed il 1819)xi

Nei quartetti, Beethoven dà luogo a un’esplorazione intensa della scrittura contrappuntistica e particolare attenzione ai procedimenti della variazione.

L’ incremento delle tecniche compositive del passato, che conferisce un carattere “arcaicizzante” ma nello stesso tempo proiettato verso il futuro (cfr. interesse romantico alla musica rinascimentale e barocca) alle ultime opere beethoveniane, è dovuto all’interesse di Beethoven per J.S. Bach, G.F. Händel e G.P. da Palestrina, manifestatosi specialmente dal 1816-1817.

Beethoven mostra inoltre una interessante attenzione verso la polifonia, utilizzando largamente fughe, fugati, canoni e altri artifici contrappuntistici. Tale attenzione esprime il bisogno di Beethoven di infondere nei modelli formali tradizionali (soprattutto della forma sonata e del tema con variazioni) un carattere complesso, una qualità meditativa, con una logica rigorosa, quale è quella della scrittura contrappuntistica.

Nel terzo periodo quindi, Beethoven fonde la fuga, la forma sonata e la forma variazione: è questo un tratto tipico e saliente dell’ultimo Beethoven.

La tecnica dell’elaborazione tematica che aveva già caratterizzato il secondo periodo ora viene portata ai limiti estremi (per esempio nelle 33 Variazioni su un valzer di Diabelli op. 120; nelle variazioni ci sono non solo delle alterazioni nella fisionomia, ma anche dei cambiamenti di carattere).


Punto rilevante è poi il discorso riguardo al temaxii. In alcune delle ultime opere infatti, il concetto di “tema” diventa ambiguo, diventa una formula astratta, costituita da un raggruppamento di intervalli che permea il tessuto motivico della composizione (o di una sua parte). Si tratta di un’idea fondamentale, di una struttura di fondoxiii.

L’idea di fondo è l’elemento che fa raccordare fra loro motivi divergenti ed è il punto di partenza per elaborazioni e sviluppi tematici.

Beethoven attua poi un vasto ricorso alle tecniche della variazione, anche nelle opere in forma sonata, al punto da far divenire tenue la distinzione tra esposizione e sviluppo. Lo sviluppo è talvolta brevissimo, in quanto le potenzialità dei temi sono già state sfruttate nell’esposizione (cfr. I mov. di Sonata per pf. in do m op. 111 e del Quartetto per archi in la m op. 132). Rispetto al secondo periodo vi è dunque un’anticipazione del momento dell’elaborazione, che quindi coincide con un allungamento impressionante dell’esposizione a scapito di un accorciamento quasi altrettanto grande dello sviluppo.

Beethoven si preoccupò, in questo ultimo periodo, di concepire i lavori unitariamente, e non come movimenti indipendenti. Come già detto, si tratta di una caratteristica avveniristica ed anticipatrice delle tendenze romantiche.

Tratti salienti del terzo periodo possono essere questi:


  • carattere lirico, anche nei tempi veloci, già nel I tema (v. I tema I mov. Sonata per pianoforte in La M op. 101)

  • Apice dei tempi sul finale e non già sull’inizio (v. ultime sonate per pianoforte e IX sinfonia: i tempi conclusivi

  • sono i più importanti per ampiezza e complessità)

  • trilli ed altri abbellimenti a fini espressivi e non ornamentali (v. VI variazione nel finale della Sonata per pianoforte in Mi M op.109)

  • Uso di sincopi ed anticipazioni a fini espressivi

  • Mutamenti drammatici di stati d’animo all’interno di un singolo movimento (da febbrile tensione a calma e serenità) (v. I mov. Sonata per pf. op. 109 e VI mov. Quartetto per archi op. 131)

  • I tempi lenti mostrano spessore espressivo, atmosfera di densa emozionexiv, di estasi contemplativa, di lirismo patetico e delicato, di mistico abbandono (v. “Cavatina” Quartetto per archi op. 130)

  • Indicazioni di andamento particolareggiate (v. Sonata per pf. op.101). Molti e accurati segni di dinamica e di espressione (come sarà poi il caso dei romantici, in particolare per la musica sinfonica, cfr. Mahler, ma anche Wagner).

  • Uso frequente dei registri estremi del pianoforte, senza suoni intermedi, con sbalzi per creare tensione (v. I mov. Sonata per pf. op 111)

  • Frequenti modulazioni a tonalità distanti, attraverso progressioni cromatiche. Ampio uso della settima diminuita (v. Introduzione della Sonata per pianoforte op.111). Specialmente nelle sonate per pianoforte, modulazioni audaci generate da “slittamenti” dati da un semplice spostamento della mano (v. Sonate per pf. op.109 e 110)

  • Tendenza a far eseguire senza interruzione i movimenti, per garantire un senso di maggiore continuità alla composizione (v. i 7 tempi del Quartetto per archi op. 131, da eseguirsi senza nessuna pausa).

Opera impressionante per maestosità, sontuosità, profondità e bellezza (e anche difficoltà tecnica per strumentisti e cantanti) del terzo periodo è la Nona sinfonia, che ha un carattere lirico di profonda spiritualità che la pervade dall’inizio dell’Allegro iniziale alla fine dell’ultimo movimento, con un picco di sensuale e idilliaca “vocalità strumentale” nello splendido terzo movimento, che è forse l’Adagio più bello e più intenso che Beethoven abbia mai scritto.

Altre opere rilevanti del terzo periodo sono:


  • ultime sonate per pianoforte

  • ultimi quartetti per archi

  • Quartetto per archi in do# m op.131, presentato in pubblico a Vienna solo nel 1835

  • Quartetto per archi op. 127 in Mib M (febbraio 1825)

  • Quartetto per archi op. 132 in la m (luglio 1825)

  • Quartetto per archi op. 130 in Sib M (7-8/11.1825) [con la Grosse Fuge op.133]

  • Quartetto per archi op. 131 in do# m (1825-1826)

  • Quartetto per archi op. 135 in Fa M (1826)

  • Arrangiamento per quartetto d’archi della fuga in si m BWV 869 dal primo libro del Clavicembalo ben temperato di J. S. Bach

  • Quartetto per archi op. 133

  • 33 Variazioni su un valzer di Diabelli op. 120

  • Sonata per pf. in Sib M op. 106 “Hammerklavier” (es. di concezione unitaria fra i movimenti: c’è un’unica idea fondamentale)

  • Sonata per pf. in La M op. 101

  • Sonata per pf. op. 109

  • Sonata per pf. op. 110

  • Sonata per pf. in do m op. 111



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