Historia del Arte Moderno Renacimiento tema códigos de representación y lectura
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TEMA 7. CÓDIGOS DE REPRESENTACIÓN Y LECTURA Introducción: La oveja de Giotto 1. La ventana albertiana y la ilusión de la realidad 2. Los elementos formales de la pintura en el Renacimiento 3. La imagen como soporte para la memoria 4. Agentes sociales y códigos de lectura de las artes visuales del Renacimiento 5. Recuperación del modelo clásico y legitimación ideológica Introducción: La oveja de Giotto Para los pintores de los siglos XV y XVI, el gran cambio consistía en haber convertido la imagen en un intento de reproducción de la realidad visible (la anécdota de la oveja de Giotto lo explica), giro que asimismo se produjo en Flandes y por supuesto a otros medios como la escultura. En este capítulo obtendremos las claves de este desplazamiento ontológico de las artes visuales hacia la realidad, así como los códigos de construcción y lectura de las imágenes que entonces se formularon. 1. La ventana albertiana y la ilusión de la realidad Las artes visuales del Quattrocento definieron su campo de acción sustituyendo el interés por los materiales que compartían los tratados y el público medieval por la atención a la habilidad y los problemas conceptuales. Leon Battista Alberti fue el primer teórico humanista que reflexionó sobre la ontología y los fines de la pintura, la escultura y la arquitectura a través de sus tres tratados De pictura, De statua y De Re Aedificatoria (aunque fueron publicados mucho más tarde), en los que se recogió un pensamiento de amplia proyección durante los tres siglos siguientes. Alberti y sus contemporáneos concebían que el fin de la pintura era transmitir ideas y para ello debía simular la realidad visual, lo que supuso el paso de un modelo artístico medieval en el que las imágenes presentaban figuras o narraciones, a un modelo artístico moderno en el que las imágenes representaban esas figuras y narraciones. Por su parte, la escultura era según Alberti las artes de los que intentan producir efigies o simulacros en su obra a partir de los cuerpos creados por la naturaleza. La representación ilusionista de la realidad quedaba señalada como el fundamento primero de las artes visuales del Quattrocento, con ello se establecía un nuevo sistema artístico que iba a durar toda la Edad Moderna. Esta noción de simulación tenía sus raíces en el concepto clásico de imagen enunciado por Plinio y otros autores (leyenda de Zeuxis y Parrasio) y fue una idea válida tanto para Vasari como para el pensamiento veneciano, y fue adoptada por la Ilustración y trabajada en el siglo XIX. Es por ello que la ruptura con la realidad visible que se produjo a finales de este siglo alcanzó al sistema renacentista, que se había erigido en modelo moderno de práctica artística. En este esquema ilusionista, la pintura debía fundamentarse en la simulación de profundidad (trasladar las tres dimensiones a sólo dos), y precisamente parte de la revolución formal renacentista fue lograda por esta vía. En el italiano se basó en el dibujo matemático (la caja renacentista) y en el nórdico a través de la formulación experimental. Desde Van Eyck los pintores flamencos establecían una zona de fuga que marcaba la disminución del tamaño de las figuras, valiéndose de recursos arquitectónicos para sugerir esa dirección espacial. Pero en Italia se desarrolló un sistema más refinado, desarrollado por Brunelleschi y que tuvo consecuencias revolucionarias para la pintura. Dependía de la existencia de un punto de vista único por parte del espectador, de forma que la profundidad fingida de la pintura se pudiera confundir con una prolongación del mismo espacio en el que se encontraba la audiencia. Existió una evolución en los medios para la construcción del espacio: en un primer momento dependió fundamentalmente de la disposición de cajas arquitectónicas que ubicaban a las figuras, y después progresivamente se fue promoviendo que los personajes generasen espacio por sí mismos, a partir de dos vías también: - La perspectiva, a la que debían someterse todos los objetos tridimensionales. Cuando un cuerpo se situaba en perpendicular al plano de superficie del cuadro, su posición estaba marcando profundidad por sí misma, lo que se conoce como escorzo, y que supuso un reto para todos los pintores (que muchas veces elegían objetos geométricos simples como los muebles para incluir en sus escenas y evitar enfrentarse a otros objetos que hubieran sido mucho más difíciles de representar en escorzo). - La representación del volumen a través de los efectos de iluminación (y por tanto del color), recurso ya tradicional. Así lo entendió a la perfección Leonardo da Vinci, quien incluso dejó por escrito estos pensamientos. 2. Los elementos formales de la pintura en el Renacimiento Una vez asentadas la ventana como objetivo y la perspectiva como herramienta básica, según Alberti los medios pictóricos para conseguir esta ilusión de realidad eran dibujo, composición e iluminación (colorido). En primer lugar, el contorno, podría asimilarse a lo que se considera hoy dibujo: la figuración de los elementos representados a través de las líneas que definen su perímetro visible para el observador. Alberti, como miembro de la llamada escuela de Florencia, estaba más determinado por el dibujo (porque para seguir la perspectiva de Brunelleschi era el medio clave); mientras que la Escuela de Venecia lo estaba por el color. Desde esta noción albertiana el dibujo era el eje de toda la pintura, pues construía el espacio, marcaba las proporciones y las ponía en relaciones con los cánones de belleza y los modelos de expresión gestual y finalmente situaba a los personajes, definía las relaciones entre ellos y era vehículo para la transmisión de la historia. El color sería así un intensificador de ilusión, de volúmenes y de verosimilitud con el original. El modelo veneciano intentó que el color funcionase más en el sentido que había ya dicho Leonardo de constructor del espacio. Por su parte la composición atañía a la construcción, la distribución y la posición de las figuras dentro del espacio. En este sentido era importante la misma construcción de las figuras representadas, sobre todo para los escultores, en la que entraba en juego la cuestión de las proporciones. Se intentó así reconstruir las medidas de las proporciones efectuadas por el mundo clásico, como hizo Leonardo con su homo vitruviano. El naturalismo fue una tentación del periodo, pero la práctica corriente fue el ofrecimiento de una versión corregida de la naturaleza, que incluyese los aspectos más agraciados y que conjugase con los ideales preestablecidos de belleza. Es por ello que la belleza era una síntesis entre la experiencia externa y su corrección por parte de la idea de belleza que poseía el artista, aunque ésta estaba basada muchas veces en tipos ideales tradicionales (medievales) que buscaban facilitar su reconocimiento y su inserción en una tradición iconográfica por parte de los espectadores. El tercer ingrediente de Alberti era fundamental para simular la realidad visible en la pintura, la iluminación, entendida como la atención a la recepción de la luz en los cuerpos, de la que dependía la figuración de los colores. Leonardo comprendió que sin esto, las imágenes, aunque proporcionadas y regidas por la perspectiva, no estaban vivas. Leonardo observó que aunque las cosas tiene un límite y se separan claramente del resto de objetos, muchas veces son vistas por nuestro ojo como difuminadas, según las condiciones de iluminación, por lo que intentó captar la forma de reproducir este efecto sfumato. Los pintores y críticos venecianos siguieron por este camino, realzando la importancia del color y poniéndolo como principal atractivo del cuadro a través de la densidad y la riqueza de los pigmentos. Esta evolución llevó a la progresiva individualización de la pincelada: Tiziano o Tintoretto dejaron de fundirlas en los cuerpos para revelar su empaste, provocando efectivamente que de cerca lo representado fuera difícil de identificar, pero que desde una cierta distancia cobrara un fuerte atractivo. Esta desmaterialización de la pintura ofrecía un espacio expresivo de primer orden, aunque el sistema renacentista no podía todavía concebir como en la pintura abstracta que las pinceladas se justificaran por sí mismas como elemento expresivo. 3. La imagen como soporte para la memoria Si la ilusión de la realidad definía el espacio de trabajo de las artes visuales renacentistas, su objetivo era la transmisión de contenidos, de lo que se entendía entonces por historia, y que normalmente atañía al ofrecimiento de soporte para la memoria. De hecho, la valoración estética de estas obras era mucho menos frecuente que esta primera vertiente. Era el ut pictura poesis de Horacio. Así toda la búsqueda de la simulación de la realidad estaba orientada a la generación de un medio narrativo a través de la representación, en los que la gestualidad y la fisonomía eran dos elementos importantes del conjunto, pues se debían transmitir emociones asociadas a esas narraciones. Y esa noción de la imagen como soporte semántico se extendía a todo tipo de representaciones: escultura, tapices, joyas y la misma arquitectura. Este sentido es muy importante para superar las convenciones tradicionales de la historia del arte y entender el papel jugado por los artefactos (que hoy consideramos) artísticos en el contexto de la cultura visual y material de la época. Por ello y a pesar de los discursos teóricos, el margen que el sistema (artistas, promotores y audiencia) concedían a la creación era muy escaso, pues en realidad el catálogo de asuntos representados se concentró en un puñado de imágenes tipo que se repetían continuamente, sobre todo las de tipo devocional, las más demandadas (y que fueron un recurso continuo de control ideológico por parte de los estados confesionales). Como se reconocía ya en aquella época, las imágenes religiosas además de despertar la devoción y ser fuente de conocimiento, eran importantes como soporte de la memoria (“muchas personas no pueden retener en su memoria lo que oyen, pero recuerdan si ven imágenes”), como podemos observar en las cuatro tablas del taller de Botticelli que representan la historia de Nastagio degli Onesti. Por otra parte, partiendo de que las historias de cada cuadro eran responsabilidad del comitente, el análisis de la estructura de la demanda es fundamental para entender los géneros de las artes visuales de toda la Edad Moderna. Y aunque las diferencias culturales entre los distintos espacios y tiempos europeos fueron fundamentales, la evidencia fue que la pintura religiosa fue preponderante tanto en cantidad como en calidad (valorada como principal por los propios tratadistas). Esta ordenación de los temas sólo fue realmente cuestionada en el ámbito protestante, cuando las corrientes iconoclastas persiguieron el culto a las imágenes y las representaciones visuales en el espacio religioso. Finalmente, hay que comentar que esta función semántica de la imagen justificaba el nuevo estatuto social para las artes visuales: la historia (y por tanto el componente intelectual) era el elemento que distinguía al pintor del resto de artesanos, pues tenía así una naturaleza no mecánica (invenzione) y una función social prestigiosa (la memoria de las virtudes). 4. Agentes sociales y códigos de lectura de las artes visuales del Renacimiento Los códigos de percepción e interpretación de las obras de arte no fueron asunto exclusivo de los artistas, pues la obra de arte es un constructo colectivo (tanto entonces como ahora), en el que también participaban los promotores y la audiencia. Por ello conviene preguntarse qué esperaban los mecenas de las obras de arte, qué usos motivaban su adquisición y qué significado les otorgaban, ya que de hecho el florecimiento del mecenazgo es atribuido tradicionalmente al Renacimiento. Sin embargo lo cierto es que aunque éste fue un momento decisivo en la carrera por la autonomía del campo artístico y la mejora de la posición social de los artistas, las inercias de las estructuras medievales continuaron en gran medida sobre gran parte de los artistas, que de hecho siguieron trabajando dentro de organizaciones gremiales. Hemos de tener en cuenta que en historia del arte aparecen un mínimo de grandes figuras, mientras que no reciben interés (como tampoco lo recibieron en su época) cientos de artistas de calidad mediana y que por tanto tuvieron una apreciación social más que mediocre. De esta forma, las relaciones entre artistas y sus financiadores fueron varias durante el Renacimiento (definidas por Burke): un sistema doméstico en el que un potentado acogía en su casa a un artista para que crease para él, un sistema de manufactura por encargo en el que la relación entre patrón y artista es temporal y se limita a la realización de la obra (con diferencia el más practicado) y un sistema de mercado en el que las obras se producen sin encargo previo y luego se intentan vender directa o indirectamente a un público generalmente de escasos poderes adquisitivos y niveles culturales. En los últimos años, los análisis (además de diferenciar entre patrones y patronas) han comenzado a estudiar en detalle la audiencia específica (el público) para la que la obra estaba destinada, una mejora tangible en los estudios sobre el significado social de las obras de arte. 5. Recuperación del modelo clásico y legitimación ideológica El rescate de la Antigüedad que fundamentó el nuevo modelo de las artes visuales no fue un proceso inocente desde el punto de vista de los intereses materiales y simbólicos de los agentes sociales del campo artístico, pues la Antigüedad se convirtió en una garantía para todo tipo de comportamientos. El humanismo había ofrecido una nueva gramática para la legitimación cultural, que servía a patronos y artistas. Además de la magnificencia como medio de transmisión del poder, se sumó un nuevo lenguaje cultural que incluía la habilidad de los artífices como valor añadido y por supuesto el contenido semántico de las obras, que otorgaba legitimidades simbólicas: las estrategias artísticas se usaron como instrumento propagandístico de la política (ver por ejemplo la Sacra Conversación de Piero della Francesca). Pero para entender el uso y el significado completo de estos medios artísticos, hay que considerar que las artes visuales formaban parte de contextos más amplios, como el propio edificio que las albergaba, los objetos exóticos que se estaban comenzando a coleccionar o las propias galerías de armas. Las piezas artísticas estaban igualmente relacionadas con ceremonias, espectáculos y liturgias. TEMA 8. PINTURA Y ESCULTURA DEL SIGLO XV EN ITALIA Introducción: el giro hacia la realidad 1. La construcción del espacio en Florencia durante la primera mitad del siglo XV 2. Modelos de compromiso en la pintura florentina y del centro de Italia durante la segunda mitad del siglo XV 3. Venecia y el norte de Italia en el siglo XV 4. El nuevo lenguaje en la escultura del Quattrocento 5. Nuevas representaciones y nuevos usos de la imagen Introducción: el giro hacia la realidad Los códigos de construcción y lectura de la imagen experimentaron una auténtica revolución en Italia durante el siglo XV, dando lugar a unos modos de relación que anticiparon el sistema artístico actual. La propia historiografía del Renacimiento situaba el origen del nuevo modelo en Giotto (1267-1337). Ya decía Vasari que “en el estilo de Giotto se suprime el perfil que rodeaba completamente las figuras y los ojos, que parecían de endemoniados, los pies rectos y de punta, las manos afiladas, la ausencia de sombra y otras monstruosidades de aquellos bizantinos. […] Giotto pintó sus figuras en actitudes más correctas y empezó a dotar de realismo a los rostros”. Además podemos considerar que ya era consciente de la noción albertiana de la pintura como representación tridimensional sobre un plano. 1. La construcción del espacio en Florencia durante la primera mitad del siglo XV A comienzos del siglo XV la pintura del centro de Italia se mantenía en la estela del naturalismo de Giotto. Gherardo Stamina (1354-c.1408) incorporó tras su viaje a España coloridos más luminosos y la expresividad y elegancia del gótico internacional. Lorenzo Monaco (c.1370-c.1422) por su parte intentó enfatizar los volúmenes y la definición espacial, como vemos en la Coronación de la Virgen: las figuras de Cristo y la Virgen tienen cierta solidez y el edículo y el pavimento dan cierta idea de profundidad, pero el dorado de fondo y las figuras y colores arcaizantes de los ángeles demuestran que la apuesta por el naturalismo todavía es débil y más intuitiva que racional. La mayor parte de los cambios que tuvieron lugar en la pintura italiana del siglo XV fueron ensayados en el centro de la península y especialmente en Florencia. Allí Brunelleschi pintó las dos conocidas tabletas que concretaban los principios de su teoría de la perspectiva en la década de 1420.
Los frescos pintados por él en la Capilla Brancacci de Santa Maria del Carmine de Florencia y el antiguo Retablo de Santa Maria del Carmine de Pisa así lo demuestran. La comparación de la tabla central (una Virgen con niño, 1426) de este conjunto con la de Monaco deja patente lo que se ha ya avanzado en iluminación, escorzo, generación de espacios, sombras… Lo cierto es que la carrera de Massaccio fue muy débil, pero dejó auténticos referentes como la Trinidad de Santa Maria Novella, donde desarrolló completamente el sistema perspectívico y quedó explicitada la idea albertiana de ventana, además de demostrar su completo dominio de la perspectívica en el tratamiento de los personajes. Su trabajo encontró un eco directo en varios pintores, entre los que destacan dos maestros coetáneos, ambos caracterizados por su voluntad de ensayo: Andrea del Castagno y Paolo Ucello (1397-1475). La obra de este último estuvo dominada por la experimentación en torno a la perspectiva y la geometría, de la que se sirvió para organizar los colores y componer figuras muy movidas y preocupadas por los volúmenes y los escorzos. La primera obra que está así pensada es el fresco de la catedral florentina denominado Monumento a Sir John Hawkwood (1436), con su uso consciente de la perspectiva (que aquí, como Massacio corrige según su interés) y su esfuerzo por imitar el bronce.
Por su parte, Andrea del Castagno (1423-1457) combinó un progresivo cuidado del color con el interés espacial de Uccello y una atención al volumen que procede de su cercanía a Donatello. Su Última Cena (1447) muestra el sometimiento de los cuerpos (además del diseño arquitectónico) a la perspectiva, como se observa en las cabezas de los Apóstoles. El fresco del Memorial de Niccolò da Tolentino continúa el trabajo de Uccello tanto en la figura del capitán (que remite a la Batalla de San Romano), como la composición del propio memorial (réplica del Monumento a Sir John Hawkwood). Por su parte, en el Retrato de Pippo Spano, Castagno buscó un acertado equilibrio entre la monumentalidad idealizante de Donatello y el verismo que comenzaba a demandar el retrato: se usan los recursos massaccescos de volumen y los escorzos de Uccello en el pie derecho, que además rompe el plano de su superficie de apoyo. Es por ello que los contemporáneos calificaron a Castagno como un pintor amante de las dificultades. Entre los seguidores más directos de Massaccio fuera de Florencia destaca Piero della Francesca (c.1420-1492), quien trabajó entre Arezzo y Urbino, puesto que a pesar de que había pasado ya tiempo, mantuvo el sentido espacial y la majestuosidad de las figuras de Massaccio a través de una versión tamizada por Fra Angelico que le sirvió su maestro Domenico Veneziano. Sobre esta base Della Francesca desarrolló una pintura donde la base de la perspectiva y el volumen de las figuras se combinaban con una iluminación brillante que buscaba armonizar los colores y recoger cierta espiritualidad.  Tanto la Flagelación como la Sacra Conversación usan la arquitectura como base del espacio, pero el espacio del Bautismo de Cristo depende de las figuras y los árboles, que se disponen en distintos planos creando sucesivas escalas de profundidad.
Como ya hemos visto, Della Francesca trabajó con la imagen pública del duque de Urbino. Es así como entendemos el díptico con el Doble retrato de Federico de Montefeltro y Battista Sforza, un icono del retrato renacentista. Las figuras (bastante verosímiles) aparecen reducidas a bustos y colocadas de perfil, una postura característica de los primeros momentos del género en Italia (cuando se imitaban las medallas de la Antigüedad). Cada retrato se completaba con una imagen alegórica en la cara posterior, donde se colocan ambos sobre respectivos carros triunfales. A Federico le corona la Victoria y tiene en su mano el cetro con las cuatro Virtudes Cardinales y a Battista le rodean las cuatro Virtudes Teologales. 2. Modelos de compromiso en la pintura florentina y del centro de Italia durante la segunda mitad del siglo XV Los hechos demuestran que pese a la afirmación vasariana de que la pintura del siglo XV corría en pos de la ilusión de la realidad, numerosos pintores adaptaron el ejemplo de Massaccio a sus propios intereses y trayectorias.  Así por ejemplo, algunos historiadores han propuesto una lectura de Fra Angelico (1387-1455) que destaca el uso de medios ajenos a la construcción perspectívica. Aún así Fran Angelico fue capaz de desarrollar un modelo visual que sin renunciar a la verosimilitud del espacio mantenía la esencia de la pintura del gótico internacional, y así se demuestra en su Juicio Universal.
En los frescos como la Anunciación que realizó para el convento de San Marco de Florencia también se observa ésto, ligado en parte a la propia situación de la pintura, en una celda, lo que no hacía necesaria la magnificencia (uso de azules y dorados) y entronca con la simplicidad massacciana aunque continúan los cánones del gótico internacional.  Otra línea de compromiso fue la mantenida por pintores como Pesellino y Bennozzo Gozzoli (1420-1498), éste último fue un discípulo de Fran Angelico que evolucionó desde composiciones sin ambiente ni perspectiva hasta otras dotadas de mayor naturalidad y atrevidos escorzos como Cabalgata de los Reyes Magos (Palazzo Medici, c.1460) La conjunción entre el pintoresquismo medievalizante, la representación de majestad y riqueza y la puesta al día técnica gozaban de bastante éxito entre las clases dominantes.
Y de hecho esta tendencia cortesana tendrá una larga continuación durante todo el siglo, en pintores como Cosimo Rosselli y también en géneros relacionados con el ajuar doméstico y la pintura sobre muebles como los cassoni o las spalliere… Con todo, el proceso de afirmación del espacio continuó siendo un asunto clave en la evolución de la pintura florentina durante la segunda mitad de siglo y el propio volumen de las figuras fue ganando peso como el vehículo más indicado (por encima de la arquitectura), para definir la tercera dimensión. Así lo entendió Fra Filippo Lippi (c.1406-1469), que evitó todo compromiso espiritual para imitar a Massaccio, con figuras totalmente terrenas, como en Confirmación de la regla carmelitana (c.1432). Con el paso de los años asumió planteamientos que recuerdan a Ghiberti (escorzos, paisajes luminosos) y practicó un detallismo que le acerca a los maestros flamencos, como en su Madonna Tarquinia (1437), una de sus tantas madonne que le ganaron el reconocimiento de sus contemporáneos e influyeron largamente en las siguientes generaciones de pintores florentinos, como por ejemplo en su discípulo Botticelli. Los hermanos Antonio y Piero del Pollaiolo (1429-1498 y 1443-1496) dirigieron uno de los talleres que se habían formado ahora en Florencia para dar a basto al aumento de las contrataciones, y en los que se trabajaba por igual pintura y escultura. Ambos supieron trabajar muy bien la anatomía y el movimiento, como se observa en la serie de los Trabajos de Hércules. En este contexto, el taller de Andrea del Verrocchio (1455-1488) fue el gran crisol del estilo florentino de la segunda mitad del siglo XV, pues allí se cruzaron pintores relevantes (Ghirlandaio, Il Perugino, Botticelli, Leonardo, Cosimo Rosselli…). Su influencia (aunque no se conservan muchos cuadros atribuibles directamente a él) en la codificación de la maniera florentina de fines del Quattrocento no puede dejar de recalcarse. |
La obra de Massaccio (1401-1428) tuvo un importante protagonismo en la adopción de este nuevo procedimiento por parte de los pintores (de hecho era amigo de Brunelleschi). Ya en su primera obra conocida, Tríptico de San Giovenale, aunque toscamente, se ve un estilo basado en la comprensión de los objetivos de Giotto (ya Vasari lo vio claro) y en la aplicación para ellos de la perspectiva arquitectónica y los escorzos, la consecución de mayor penetración emocional, y la potenciación de la monumentalidad, el volumen y la naturalidad de las figuras.
La Batalla de San Romano (c. 1450) es otra obra clave en la explicación del modelo pictórico del Quattrocento florentino. Como en esta temática no se podía recurrir a la arquitectura como creadora de espacio, Uccello buscó hacerlo con las propias figuras y las lanzas tanto rotas como todavía en ristre. 
El efecto de colocar cuerpos en escorzo y adaptarlos bien a la perspectiva, se advierte en otras obras de Uccello como San Jorge y el dragón, puesto que a partir de la década de 1430 se había convertido en un recurso habitual de representación, a pesar de ser un procedimiento muy complicado.