Figuras de pensamiento ensayos sobre la visión tradicional o «normal» del arte

səhifə	1/22
tarix	24.06.2016
ölçüsü	1.82 Mb.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 22

oct-00

FIGURAS DE LENGUAJE

FIGURAS DE PENSAMIENTO

ENSAYOS SOBRE LA VISIÓN

TRADICIONAL O «NORMAL» DEL ARTE

SEGUNDA SERIE

POR

ANANDA K. COOMARASWAMY

PREFACIO DEL AUTOR

Con la excepción del primero, los diecisiete capítulos siguientes son versiones revisadas de ensayos que han aparecido en diferentes revistas, principalmente americanas. Quiero expresar mi deuda a los editores del  ,   ,  ,   ,  ,   ,     ,        ,  , y      ; al editor del     y a Mr. A. Townshend Johnson por su permiso para reimprimir «La Naturaleza del Arte Budista», que apareció primero en una costosa obra del profesor Benjamin Rowland y de mí mismo, titulada     ,  ,  , y que fue publicada por the Merrymount Press en 1938.

Esto no es un tratado sistemático: cada uno de los diecisiete capítulos trata de algún aspecto o aplicación particular de la teoría tradicional del arte, y es completo en sí mismo; por consiguiente, ha sido inevitable una cierta suma de repetición. Pero si no es sistemático, el tema del conjunto es congruentemente uno y el mismo, y no es otro que el de mi         o ¿      y el de mi        y considero que puedo decir que quienquiera que haga uso de estos tres libros  de las fuentes a las que se alude en ellos, tendrán una visión cabalmente completa de la doctrina sobre el arte que la mayor parte de la humanidad ha aceptado desde los tiempos prehistóricos hasta hoy.
Las notas, que algunos lectores querrán ignorar, se refieren a las fuentes que otros pueden querer consultar; pero contienen también algunas materias no menos importantes que las del texto, como por ejemplo, en el caso del Capítulo X, nota 4.
Estoy muy agradecido a mis amigos Marco Pallis, y Walter Shewring por su lectura de las pruebas.
Ananda K. Coomaraswamy.

Museum of Fine Arts, Boston

22 de agosto de 1945.

CONTENIDO

 

I ¿Una Figura de Lenguaje, o una Figura de Pensamiento? 5

II La Teoría Medieval de la Belleza 39

III Ornamento 83

IV     97

V El Encuentro de los Ojos 101

VI Mobiliario Shaker 105

VII El Simbolismo Literario 110

VIII Intención 119

IX Imitación, Expresión y Participación 129

X La Operación Intelectual en el Arte Indio 140

XI La Naturaleza del Arte Budista 155

XII , La Conmoción Estética 190

XIII Un Antiguo Pasaje sobre Pintura India 197

XIV Algunas Referencias al Relieve Pictórico 202

XV La Mentalidad Primitiva 205

XVI Notas sobre el Arte Salvaje 228

XVII Síntoma, Diagnosis, y Régimen 235

XVIII Walter Andrae: Sobre la Vida de los Símbolos 240

«El concepto del artista, y el concepto relacionado de las bellas artes son ambos accidentes especiales y nocivos de la tradición local europea».

Margaret Mead.

«La patología estética es una excrecencia sobre un interés genuino en el arte que parecer ser peculiar a los pueblos civilizados».

Raymond Firth

CAPÍTULO I

«¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA

DE PENSAMIENTO?»^¹

         

Platón,  465A^²

Nosotros somos un pueblo peculiar. Digo esto haciendo referencia al hecho de que, mientras que casi todos los demás pueblos han llamado a su teoría del arte o de la expresión una «retórica» y han considerado el arte como un tipo de conocimiento, nosotros hemos inventado una «estética» y consideramos el arte como un tipo de sensación.
El original Griego de la palabra «estética» significa percepción por los sentidos, especialmente por la sensación. La experiencia estética es una facultad que nosotros compartimos con los animales y los vegetales, y es irracional. El alma «estética» es esa parte de nuestro compuesto psíquico que «siente» las cosas y reacciona a ellas: en otras palabras, es la parte «sentimental» de nosotros. Identificar nuestro acercamiento al arte con la persecución de estas reacciones, no es hacer arte «bello», sino aplicarlo sólo a la vida para el placer y desconectarlo de las vidas activa y contemplativa.
Así pues, nuestra palabra «estética» da por hecho lo que ahora se asume comúnmente, a saber, que el arte es evocado por las emociones, y que tiene como finalidad expresarlas y evocarlas de nuevo. Alfred North Whitehead observaba que «excitar las emociones por las emociones mismas, fue un tremendo descubrimiento»^³. Nosotros hemos llegado a inventar una ciencia de nuestros gustos y disgustos, una «ciencia del alma», la psicología, y hemos substituido la concepción tradicional del arte como una virtud intelectual y la de la belleza como perteneciente al conocimiento^⁴ por meras explicaciones psicológicas. Nuestro resentimiento actual contra el significado en el arte es tan fuerte como implica la palabra «estética». Cuando hablamos de una obra de arte como «significante» intentamos olvidar que esta palabra sólo puede usarse seguida de un «de», que la expresión sólo puede ser significante  alguna tesis que tenía que ser expresada, y pasamos por alto que todo lo que no significa algo es literalmente . Ciertamente, si todo el fin del arte fuera «expresar emoción», entonces el grado de nuestra reacción emocional sería la medida de la belleza y todo juicio sería subjetivo, pues no puede haber ninguna disputa sobre gustos. Debe recordarse que una reacción es una «afección», y que toda afección es una pasión, es decir, algo sufrido o padecido pasivamente, y no —como en la operación del juicio— una actividad por nuestra parte^⁵. Igualar el amor del arte con un amor de las sensaciones «finas» es hacer de las obras de arte un tipo de afrodisíaco. Las palabras «contemplación estética desinteresada» son una contradicción en los términos y un puro sinsentido.
Por otra parte, la «retórica», cuyo original Griego significa pericia en el discurso público, implica una teoría del arte en tanto que la expresión efectiva de las tesis expuestas. Hay una diferencia muy grande entre lo que se dice buscando el efecto, y lo que se dice o se hace para que sea , y para que como tal , o no habría merecido la pena decirlo o hacerlo. Es cierto que hay una supuesta retórica de la producción de «efectos», de la misma manera que una supuesta poesía que consiste sólo en palabras emotivas, y un tipo de pintura que es meramente espectacular; pero este tipo de elocuencia que hace uso de las figuras de lenguaje por las figuras mismas, o meramente para que el artista se exhiba, o para traicionar la verdad en los tribunales de la ley, no es propiamente una retórica, sino una sofística, o arte de la adulación. Por «retórica» nosotros entendemos, con Platón y Aristóteles, «el arte de dar efectividad a la verdad»^⁶. Así pues, mi tesis será que si nosotros nos proponemos usar o comprender cualesquiera obras de arte (con la posible excepción de las obras contemporáneas, que pueden ser «ininteligibles»^⁷), debemos abandonar el término «estética», según su aplicación presente, y retornar a «retórica», la «bene dicendi scientia» de Quintiliano.
Aquellos para quienes el arte no es un lenguaje sino un espectáculo podrán objetar que la retórica se relaciona primariamente con la elocuencia verbal y no con la vida de las obras de arte en general. Pero yo no estoy seguro de que incluso tales objetores estuvieran realmente de acuerdo en describir sus propias obras como mudas o inelocuentes. Sea como fuere, debemos afirmar que los principios del arte no son alterados por la variedad del material en el que el artista trabaja —materiales tales como el aire vibrante en el caso de la música, o de la poesía, la carne humana en el escenario, o la piedra, el metal, o la arcilla en la arquitectura, la escultura, y la alfarería. Tampoco puede decirse de un material que es más bello que otro; ustedes no pueden hacer una espada de oro mejor que una de acero. Ciertamente, puesto que el material como tal, es relativamente sin forma, es relativamente feo. El arte implica una transformación del material, la impresión de una forma nueva en el material que había sido más o menos sin forma; y es precisamente en este sentido como a la creación del mundo, a partir de una materia completamente sin forma, se le llama una «obra de adornamiento».
Hay buenas razones para el hecho de que la teoría del arte se haya expresado generalmente en los términos de la palabra hablada (o secundariamente, escrita). En primer lugar, es «por una palabra concebida en el intelecto» como el artista, ya sea humano o divino, trabaja^⁸. En segundo lugar, aquellos cuyo arte propio era, como el mío, verbal, estudiaban naturalmente el arte de la expresión verbal, mientras que aquellos que trabajaban en otros materiales no eran también necesariamente expertos en la formulación «lógica». Y finalmente, el arte de hablar puede comprenderse mejor por todos, que, digamos, el arte del alfarero, debido a que todos los hombres hacen uso del lenguaje (ya sea retóricamente, para comunicar un significado, o bien sofísticamente, para exhibirse a sí mismos), mientras que son relativamente pocos los artesanos de la arcilla.
Todas nuestras fuentes son conscientes de la identidad fundamental de todas las artes. Platón, por ejemplo, observa que «el experto, que está atento a lo mejor cuando habla, ciertamente no hablará al azar, sino con un fin en vista; él es justamente como todos los demás artistas, los pintores, constructores, carpinteros, etc.»^⁹; y también, «las producciones de todas las artes son tipos de poesía, y sus artesanos son todos poetas»^¹⁰, en el amplio sentido de la palabra. «Demiurgo» () y técnico () son las palabras griegas ordinarias para «artista» (), y bajo estos encabezamientos Platón incluye no sólo a los poetas, pintores, y músicos, sino también a los arqueros, tejedores, bordadores, alfareros, carpinteros, escultores, granjeros, doctores, cazadores, y sobre todo a aquellos cuyo arte es el gobierno; Platón hace sólo una distinción entre creación () y mera labor (), entre arte () e industria sin arte ( )^¹¹. Todos estos artistas, si son realmente hacedores y no meramente industriosos, si son musicales y por consiguiente sabios y buenos, y si están en posesión de su arte (, cf. ) y son gobernados por él, son infalibles^¹². El significado primario de la palabra , «sabiduría», es el de «pericia», de la misma manera que el sánscrito  es «pericia» de todo tipo, ya sea en la hechura, en la acción, o en el conocimiento.
¿Para qué son todas estas artes? Son siempre para suplir una necesidad o una deficiencia real o imaginada por parte del patrón humano, para quien, en tanto que cliente colectivo, trabaja el artista^¹³. Cuando está trabajando para sí mismo, el artista, en tanto que un ser humano, es también un consumidor. Las necesidades a las que el arte tiene que servir pueden parecer materiales  espirituales, pero como insiste Platón, es uno y el mismo arte —o una combinación de ambos artes, práctico y filosófico— el que debe servir a la vez al cuerpo y al alma si ha de ser admitido en la Ciudad Ideal^¹⁴. Veremos ahora que la propuesta de servir a los dos fines por separado es el síntoma peculiar de nuestra moderna «falta de corazón». Nuestra distinción entre «arte bello» y «arte aplicado» (que es ridícula, puesto que el arte bello mismo se aplica para dar placer) es como si «no sólo de pan»^¹⁵ hubiera significado «de pastel» para la elite que va a las exhibiciones, y «sólo pan» para la mayoría, y habitualmente para todos. La música y la gimnasia de Platón, que corresponden a lo que nosotros parecemos entender por «arte bello» y «arte aplicado» (puesto que una es para el alma y la otra para el cuerpo), nunca están divorciadas en su teoría de la educación; seguir sólo la primera conduce al afeminamiento, seguir sólo la segunda conduce a la brutalidad; el tierno artista no es más hombre que el rudo atleta; la música debe traducirse en gracias corporales, y el poder físico debe ejercitarse sólo en mociones mesuradas, no en mociones violentas^¹⁶.
Sería superfluo explicar cuales son las necesidades materiales a las que debe servir el arte: sólo necesitamos recordar que hay una censura de lo que debe o no debe hacerse, que debe corresponder a nuestro conocimiento de lo que es bueno o malo para nosotros. Está claro que un gobierno sabio, un gobierno de hombres libres por hombres libres, no puede permitir la manufactura y venta de productos que son necesariamente nocivos, por muy provechosa que tal manufactura pueda ser para aquellos cuyo único interés es vender, sino que debe insistir en esos modelos de vida cuyo mantenimiento fue una vez la función de los gremios y del artista individual «inclinado por la justicia, que rectifica la voluntad, a hacer su trabajo fielmente»^¹⁷.
En cuanto a los fines espirituales de las artes, lo que Platón dice es que los dioses nos dotaron de visión y de oído, y que «las Musas dieron armonía al que puede usarlos intelectualmente ( ), no como una ayuda al placer irracional ( ), como se supone hoy, sino para asistir a la revolución interior del alma, para restaurarla al orden y a la concordia consigo misma. Y debido a la falta de medida y de la carencia de gracias en la mayoría de nosotros, los mismos dioses nos dieron el ritmo para los mismos fines»^¹⁸; y que mientras que la pasión (), evocada por una composición de sonidos, «proporciona un placer de los sentidos () al ininteligente, ella (la composición) da al inteligente ese contento del corazón que se induce por la imitación de la armonía divina producida en las mociones mortales»^¹⁹. Esta delectación o felicidad última que se experimenta cuando nosotros participamos de la fiesta de la razón, que es también una comunión, no es una pasión sino un éxtasis, una salida de nosotros mismos y un ser en el espíritu: una condición que no es susceptible de análisis en los términos del placer o del dolor que pueden ser sentidos por los cuerpos o almas sensitivos.
El sí mismo anímico o sentimental se regocija en las superficies estéticas de las cosas naturales o artificiales, que le son afines; el sí mismo intelectual o espiritual se regocija en el orden de estas cosas, y se alimenta por lo que en ellas le es afín. El espíritu es una entidad descontenta mucho más que una entidad sensitiva; lo que el espíritu saborea, no son las cualidades físicas de las cosas, sino lo que se llama su olor o su sabor, por ejemplo «la pintura que no está en los colores», o «la música que no se escucha», es decir, no una figura sensible sino una forma inteligible. El «contento del corazón» de Platón es lo mismo que esa «beatitud intelectual» que la retórica india ve en la «saboreación del sabor» de una obra de arte, una experiencia inmediata, y congenérica de la saboreación de Dios^²⁰.
Esto no es en modo alguno una experiencia estética o psicológica, sino que implica lo que Platón y Aristóteles llaman una , y una «derrota de las sensaciones de placer» o de dolor^²¹. La  es una purga y una purificación sacrificial «que consiste en una separación, hasta donde ello es posible, entre el alma y el cuerpo»; en otras palabras, la  es un tipo de morir, ese tipo de morir al que se dedica la vida del filósofo^²². La  Platónica implica un éxtasis, o un «apartamiento» entre el sí mismo energético, espiritual, e imperturbable, y el sí mismo pasivo, estético, y natural; implica un «ser o estar fuera de uno mismo» que es un ser o estar «en la mente recta de uno» y Sí mismo real, esa «in-sistencia» que Platón tiene en mente cuando «quiere nacer de nuevo en la belleza interior», y llama a esto una plegaria suficiente^²³.
Platón reprende a su amadísimo Homero por atribuir a los dioses y a los héroes pasiones excesivamente humanas, y por las minuciosas imitaciones de estas pasiones que están tan bien calculadas para suscitar nuestras propias «sim-patías»^²⁴. La  de la Ciudad de Platón no se ha de efectuar por exhibiciones tales como éstas, sino por el destierro de los artistas que se permiten imitar toda suerte de cosas, por vergonzosas que sean. Nuestros propios novelistas y biógrafos habrían sido los primeros en partir, mientras que, entre los poetas modernos, no es fácil pensar en alguno, a quien Platón podría haber aprobado sinceramente, excepto William Morris.
La  de la Ciudad es un paralelo de la del individuo; las emociones están conectadas tradicionalmente con los órganos de evacuación, debido precisamente a que las emociones son productos de desecho. Es difícil estar seguro del significado exacto de la bien conocida definición de Aristóteles, en la que la tragedia, «por su imitación de la piedad y del temor, efectúa una  de éstos y de las pasiones afines»^²⁵, aunque está claro que, para él también, la purificación es  las pasiones (); debemos tener presente que, para Aristóteles, la tragedia era todavía, esencialmente, una representación de las acciones, y no del carácter. Ciertamente, no es una «suelta» periódica —es decir, una indulgencia periódica— de nuestras emociones «contenidas» lo que puede efectuar una emancipación de ellas; una suelta tal, como la ebriedad de un ebrio, sólo puede ser una situación pasajera^²⁶. En lo que Platón llama con aprobación el tipo de poesía «más austero», se presume que nosotros estamos saboreando un banquete de razón más bien que un «atracón» de sensaciones. Su  es un éxtasis o liberación del «alma inmortal» respecto de las afecciones del «alma mortal», una concepción de la emancipación que tiene un estrecho paralelo en los textos indios, en los que la liberación se realiza por un proceso de «sacudirse los propios cuerpos de uno»^²⁷. El lector o espectador de la imitación de un «mito» es raptado de su personalidad habitual y pasible y, de la misma manera que en todos los demás rituales sacrificiales, deviene un dios por la duración del rito, y sólo retorna a sí mismo cuando se abandona el rito, cuando la epifanía acaba y cae el telón. Debemos recordar que todas las operaciones artísticas eran originalmente ritos, y que el propósito del rito (como la palabra  implica) es sacrificar al hombre viejo y traer al ser a un hombre nuevo y más perfecto.
Podemos imaginar, entonces, lo que Platón, que expresaba una filosofía del arte que no es «suya propia», sino intrínseca a la Philosophia Perennis, habría pensado de nuestras interpretaciones estéticas y de nuestra aseveración de que el fin último del arte es simplemente complacer. Pues, como él dice, «el ornamento, la pintura, y la música que se hacen sólo para dar placer» son sólo «juguetes»^²⁸. En otras palabras, el «amante del arte» es un «play boy». Se admite que una mayoría de hombres juzgan las obras de arte por el placer que proporcionan; pero antes de descender a un nivel tal, Sócrates dice no, «ni aunque todos los bueyes y caballos y animales del mundo, por su persecución del placer, proclamen que tal es el criterio»^²⁹. El tipo de música que él aprueba no es una música multifaria y cambiante sino una música canónica^³⁰; no el sonido de instrumentos «poli-armónicos», sino la simple música () de la lira acompañada por el canto «deliberadamente diseñado para producir en el alma esa sinfonía de la que hemos estado hablando»^³¹; no la música de Marsyas el Sátiro, sino la música de Apolo^³².
Todas las artes, sin excepción, son imitativas. La obra de arte sólo puede juzgarse como tal (e independientemente de su «valor») por el grado en el que el modelo se ha representado correctamente. La belleza de la obra es proporcionada a su exactitud ( =   ), o verdad ( = ). En otras palabras, el juicio del artista respecto de su propia obra, por el criterio del arte, es una crítica basada en la proporción entre la forma esencial y la forma de hecho, entre paradigma e imagen. «Imitación» (), una palabra que puede malinterpretarse fácilmente, como la frase de Santo Tomás de Aquino «El arte es la imitación de la Naturaleza en su manera de operación»^³³, puede tomarse erróneamente con la significación de que el mejor arte es el que es «más fiel a la naturaleza», entendiendo «naturaleza», como nosotros usamos la palabra ahora, en su sentido más limitado, es decir, no con referencia a la «Madre Naturaleza», Natura naturans, Creatrix Universalis, Deus, sino a lo que quiera que se presenta a nosotros en nuestro entorno inmediato y natural, ya sea ello accesible a la observación () visualmente o de cualquier otro modo. En conexión con esto, es importante no pasar por alto que la delineación del carácter (), en la literatura y la pintura, de la misma manera que la representación de la imagen de una fisonomía en el espejo, es un procedimiento empírico y realista, que depende de la observación. Por otra parte, la «Naturaleza» de Santo Tomás es esa Naturaleza «que al encontrarla», como dice el Maestro Eckhart, «todas sus formas se quiebran».
Ciertamente, la imitación o «re-presentación» de un modelo (incluso de un modelo «presentado») implica una semejanza (, , sánscrito ), pero difícilmente lo que nosotros entendemos usualmente por «verosimilitud» (). Lo que se entiende tradicionalmente por «semejanza» no es una copia, sino una imagen afín () e «igual» a su modelo; en otras palabras un símbolo natural y «ad-ecuado» de su referente. La representación de un hombre, por ejemplo, debe corresponder realmente a la idea del hombre, pero no debe parecerse tanto a él como para engañar al ojo; pues la obra de arte, en lo que concierne a su forma, es una cosa hecha de mente y dirigida a la mente, pero una ilusión no es más inteligible que el objeto material que ella mimetiza. El modelado de un hombre en escayola no será una obra de arte; en cambio, la representación de un hombre sobre ruedas, donde la verosimilitud habría requerido pies, puede ser una «imitación» enteramente adecuada, bien y  hecha^³⁴.
El matemático puede hablar con perfecto derecho de una «ecuación bella» y sentir por ella lo que nosotros sentimos por el «arte»^³⁵. La belleza de la ecuación admirable es el aspecto atractivo de su simplicidad. Una única forma es la forma de muchas cosas diferentes. De la misma manera, la Belleza, tomada absolutamente, es la ecuación que es la forma única de todas las cosas, cosas que son ellas mismas bellas en la medida en que participan en la simplicidad de su fuente. «La belleza de la línea recta y del círculo, y del plano y de las figuras sólidas formadas de éstos… no es, como la de otras cosas, relativa, sino siempre absolutamente bella»^³⁶. Sabemos que Platón, que es quien dice esto, está siempre alabando lo que es antiguo y desaprobando las innovaciones (innovaciones cuyas causas son siempre estéticas, en el sentido más estricto y peor de la palabra), y que coloca las artes formales y canónicas de Egipto muy por encima del arte humanista griego que él vio ponerse de moda^³⁷. El tipo de arte que Platón ratificaba era precisamente lo que nosotros conocemos ahora como arte geométrico griego. El hecho de que Platón admirara este tipo de arte «primitivo», no debemos pensar que se deba primariamente a sus valores decorativos, sino a su verdad o exactitud,  a la cual tiene el tipo de belleza que es universal e invariable, puesto que sus ecuaciones son «afines» a los Primeros Principios, de los que, los mitos y los misterios, contados o representados, son imitaciones en otros tipos de material. Las formas de los tipos de arte más simple y más severo, el tipo de arte sinóptico que nosotros llamamos «primitivo», son el lenguaje natural de toda la filosofía tradicional; y por esta misma razón la dialéctica de Platón hace un uso continuo de  de lenguaje, que son en realidad figuras de pensamiento.
Platón sabía tan bien como los filósofos Escolásticos que el artista como tal no tiene responsabilidades morales, y que puede pecar como un artista sólo si deja de considerar únicamente el bien de la obra que ha de hacerse, cualquiera que pueda ser^³⁸. Pero, como Cicerón, Platón sabe igualmente que «aunque es un artista, también es un hombre»^³⁹ y que, si es un hombre libre, es responsable como tal por todo lo que emprende hacer; un hombre que, si representa lo que no debe ser representado y trae a la existencia cosas indignas de los hombres libres, debe ser castigado, o al menos confinado o exilado como cualquier otro criminal o loco. Es precisamente a esos poetas u otros artistas que imitan todo y que no se avergüenzan de representar o incluso de «idealizar» cosas esencialmente bajas, a quienes Platón, sin ningún respeto de sus capacidades, por grandes que sean, desterraría de la sociedad de los hombres racionales, «no sea que de la imitación de las cosas vergonzosas los hombres embeban su actualidad»^⁴⁰, es decir, por las mismas razones que, en momentos de cordura (), nosotros vemos conveniente condenar la exhibición de películas de gángsters en las que se hace del malhechor un héroe, o estamos de acuerdo en prohibir la manufactura de los alimentos más sofisticadamente adulterados.
Si nosotros no nos atrevemos a preguntar, con Platón, «¿imitaciones de qué tipo de vida?» e «¿imitaciones de la apariencia o de la realidad, del fantasma o de la verdad?»^⁴¹ ello se debe a que nosotros ya no estamos seguros de qué tipo de vida debemos imitar por nuestro propio bien y felicidad, y a que, en nuestra mayor parte, estamos convencidos de que nadie sabe o puede saber la verdad final sobre nada: nosotros sólo sabemos lo que «aprobamos», es decir, lo que nos  hacer o pensar, y deseamos más una libertad para hacer y pensar lo que nos agrada que una liberación del error. Nuestros sistemas educativos son caóticos debido a que nosotros no somos unánimes en la cuestión de   se educa, exceptuando la auto-expresión. Pero toda la tradición está de acuerdo en cuanto a qué tipos de modelos se han de imitar: «La ciudad nunca puede ser feliz a menos que sea diseñada por esos pintores que siguen un original divino»^⁴²; «Los oficios tales como la construcción y la carpintería… toman sus principios de ese reino y del pensamiento de allí»^⁴³; «Mira, haz todas las cosas de acuerdo con el modelo que se te mostró en el monte»^⁴⁴; «Es en imitación () de las formas divinas como toda forma () humana se inventa aquí»^⁴⁵; «Hay este arpa divina, ten la seguridad; esta arpa humana viene al ser en su semejanza» ( )^⁴⁶; «Nosotros debemos hacer lo que los Dioses hicieron primero»^⁴⁷.  es la «imitación de la Naturaleza en su manera de operación», y, como la primera creación, es la imitación de un modelo inteligible, no de un modelo perceptible.

Pero tal imitación de los principios divinos sólo es posible si nosotros los hemos conocido «como ellos son», pues si nosotros mismos no los hemos visto, nuestra iconografía mimética, basada en la opinión, será completamente defectiva; nosotros no podemos conocer el reflejo de algo a menos que conozcamos lo que se refleja en el reflejo^⁴⁸. La base de la crítica de Platón a los poetas y pintores naturalistas es que ellos no conocen nada de la realidad de las cosas, sino sus apariencias, para las que su visión es excesiva: sus imitaciones no son de los originales divinos, sino sólo copias de copias^⁴⁹. Y viendo que sólo Dios es verdaderamente bello, y que toda otra belleza es por participación, sólo puede llamarse bella una obra de arte que ha sido trabajada, en su tipo () y en su significación (), según un modelo eterno^⁵⁰. Y puesto que los modelos eternos e inteligibles son suprasensuales e invisibles, evidentemente «no es por la observación» sino en la contemplación donde deben conocerse^⁵¹. Así pues, son necesarios dos actos, uno de contemplación y otro de operación, para la producción de cualquier obra de arte^⁵².

Pasamos ahora al juicio de la obra de arte, primero por el criterio del arte, y segundo con respecto a su valor humano. Como ya hemos visto, una obra de arte sólo puede juzgarse como tal, no por nuestras reacciones, agradables u otras, sino por su perfecta exactitud, belleza, o perfección, o verdad —en otras palabras, por la igualdad o proporción de la imagen hacia su modelo. Es decir, vamos a considerar sólo el bien de la obra que ha de hacerse, lo cual constituye esencialmente la tarea del artista. Pero también tenemos que considerar el bien del hombre para quien se hace la obra, ya sea que este «cliente» () sea el artista mismo o algún otro patrón^⁵³. Este hombre juzga de otra manera, es decir, no, o no sólo, por esta verdad o exactitud, sino por la utilidad o aptitud () del artefacto para servir al propósito de su intención original (), a saber, la necesidad () que fue la primera y que es también la última causa de la obra. La exactitud y la aptitud juntas constituyen la «entereidad» () de la obra, es decir, su rectitud última ()^⁵⁴. La distinción entre belleza y utilidad es lógica, pero no real ( ).

Así cuando se ha rechazado el gusto como un criterio para el arte, el Extranjero de Platón recapitula así, «El juez de algo que se ha hecho () debe conocer su esencia —cuál es su intención (() y qué es la cosa real de lo que ello es una imagen— o, en otro caso, difícilmente será capaz de diagnosticar si ello acierta o yerra el blanco de su intención». Y también, «El crítico experto de una imagen, ya sea en pintura, música, o en cualquier otro arte, debe conocer tres cosas, a saber, cuál era el arquetipo, y, en cada caso, si se hizo correctamente y si se hizo bien… ya sea que la representación fuera un dios () o no»^⁵⁵. El juicio completo, hecho por la totalidad del hombre, es en cuanto a si la cosa bajo consideración se ha hecho a la vez verdaderamente  bien. Sólo «para la turba lo bello y lo justo están separados»^⁵⁶; para la turba, diremos nosotros, de los «estetas», de los hombres que sólo «conocen lo que les gusta».

De los dos juicios, respectivamente por el arte y por el valor, sólo el primero establece la existencia del objeto como una obra de arte verdadera y no como una falsificación () de su arquetipo: normalmente es un juicio que el artista hace antes de permitir que la obra deje su taller, y así es un juicio que se presupone realmente cuando nosotros, como patrones o usuarios, nos proponemos evaluar la obra. Sólo bajo ciertas condiciones, que son típicas de la manufactura y el comercio moderno, deviene necesario que el patrón o el cliente pregunten si el objeto que ha encargado o que se propone comprar es realmente una verdadera obra de arte. Bajo condiciones normales, donde el trabajo es una vocación y el artista se inclina a no considerar,    para no considerar nada sino el bien de la obra que ha de hacerse, es superfluo preguntar, ¿Es esto una «verdadera» obra de arte? Sin embargo, cuando la pregunta debe formularse, o si nosotros queremos formularla para comprender completamente la génesis de la obra, entonces las bases de nuestro juicio, en este respecto, serán las mismas que para el artista original; nosotros debemos saber lo que la obra tiene intención de recordarnos, y si ella es igual a (es un «símbolo adecuado» de) este contenido, o si por falta de verdad traiciona este paradigma. En todo caso, cuando se ha hecho este juicio, o se da por establecido, podemos proceder a preguntar si la obra tiene o no un valor para nosotros, a preguntar si servirá a nuestras necesidades. Si nosotros somos hombres completos, no tales que vivamos de pan sólo, la pregunta se formulará con respecto a las necesidades espirituales y físicas que han de satisfacerse juntas; nosotros preguntaremos si el modelo se ha elegido bien, y si se ha aplicado al material de manera que sirva a nuestra necesidad inmediata; en otras palabras, «¿Qué dice?» y si «¿Funcionará?». Si nosotros hemos pedido un pan que alimente a todo el hombre, y recibimos una piedra, por muy fina que sea nosotros no estamos moralmente sujetos a «pagar el pato», aunque podamos estarlo legalmente. Todos nuestros esfuerzos para obedecer al Diablo y «mandar a esta piedra que se haga pan» están condenados al fracaso.
Una de la virtudes de Platón, y la de toda doctrina tradicional sobre el arte, es que el «valor» jamás se entiende como un valor exclusivamente espiritual o exclusivamente físico. No es ventajoso, ni enteramente posible, separar estos valores, haciendo unas cosas sagradas y otras profanas: la sabiduría más alta debe estar «mezclada»^⁵⁷ con el conocimiento práctico, la vida contemplativa debe estar combinada con la vida activa. Los placeres que pertenecen a estas vidas son enteramente legítimos, y sólo han de excluirse aquellos placeres que son irracionales, bestiales, y en el peor sentido de las palabras seductivos y distractorios. La música y la gimnasia de Platón, que corresponden a nuestra cultura y entrenamiento físico, no son cursos alternativos, sino partes esenciales de una y la misma educación^⁵⁸. La filosofía es la forma más alta de música (cultura), pero el filósofo que ha escapado de la caverna debe retornar a ella para participar en la vida cotidiana del mundo y, literalmente, para jugar el juego^⁵⁹. El criterio de la «totalidad» de Platón implica que no debe hacerse nada, y que nada puede ser realmente digno de ser tenido, si no es al mismo tiempo correcto o verdadero o formal o bello (cualquiera que sea la palabra que usted prefiera)  adaptado al buen uso.
Pues, para expresar la doctrina Platónica en palabras mas familiares, «Escrito está que no sólo de pan vive el hombre, sino de toda palabra que sale de la boca de Dios,… ese pan que descendió del cielo»^⁶⁰, es decir, no de meras utilidades sino también de esas «realidades divinas» y de esa «belleza causal» con las que las obras de arte integrales están informadas, de manera que ellas también viven y hablan. Justamente en la medida en que nosotros intentamos vivir de pan sólo y de todas las demás ventajas, in-significantes que el «pan sólo» incluye —buenas como ventajas, pero malas como  ventajas—nuestra civilización contemporánea puede llamarse acertadamente inhumana y debe compararse desfavorablemente con las culturas «primitivas» en las que, como los antropólogos nos aseguran, «las necesidades del cuerpo y del alma se satisfacían juntas»^⁶¹. La manufactura para las necesidades del cuerpo sólo es la maldición de la civilización moderna.
Si nosotros nos propusiéramos elevar nuestro modelo de vida al nivel salvaje, en el que no hay ninguna distinción entre arte aplicado o sagrado y arte profano, ello no implicaría, necesariamente, el sacrificio de ninguna de las necesidades o incluso de las conveniencias de la vida, sino sólo de los lujos, sólo de aquellas utilidades que no son al mismo tiempo útiles  significantes. Si una tal proposición de volver a los niveles de la cultura primitiva parece ser utópica e impracticable, ello se debe solamente a que una manufactura de utilidades significantes tendría que ser una manufactura para el uso, para el uso del hombre integral, y no para el provecho del vendedor. El precio que habría que pagar por devolver al mercado, que es adonde pertenecen, cosas tales como ahora sólo se ven en los museos sería el de la revolución económica. Con toda certeza, puede dudarse que nuestro cacareado amor del arte se extienda tan lejos.
Se ha preguntado a veces si el «artista» puede sobrevivir bajo las condiciones modernas. En el sentido en el que la palabra se usa por aquellos que hacen la pregunta, uno no ve cómo podría ser esto, o porqué debería sobrevivir el artista. Pues, de la misma manera que el artista moderno no es un miembro útil o significante de la sociedad, sino sólo un miembro ornamental, así el trabajador moderno no es nada sino un miembro útil y no es significante ni ornamental. Es cierto que tendremos que seguir trabajando, pero no es tan cierto que nosotros no podamos vivir, y muy apropiadamente, sin los exhibicionistas de nuestros estudios, galerías y campos de juego. Nosotros no podemos prescindir del arte, debido a que el arte es el conocimiento de cómo deben hacerse las cosas; el arte es el principio de la manufactura (  ), y aunque un juego sin arte puede ser inocente, una manufactura sin arte es meramente trabajo embrutecedor y un pecado contra la integralidad de la naturaleza humana; nosotros  prescindir de los artistas «finos», cuyo arte no se «aplica» a algo, y cuya manufactura del arte organizado en estudios es la inversa de la manufactura sin arte del obrero en las factorías; y  ser capaces de prescindir de los obreros de base «cuyas almas están agobiadas y mutiladas por sus ocupaciones vulgares como sus cuerpos están desfigurados por sus artes mecánicas»^⁶².
En conexión con todas las artes, ya sea la del alfarero, la del pintor, la del poeta, o la del «artesano de la libertad cívica», Platón mismo examina la relación entre la práctica de un arte y el ganarse una manutención^⁶³. Señala que la práctica de un arte y la capacidad de ganarse la vida son dos cosas diferentes; que el artista (en el sentido de Platón y de las filosofías sociales Cristiana y Oriental) no gana salarios con su arte. El artista   su arte, y, sólo accidentalmente, es un comerciante si vende lo que hace. Puesto que su arte es una vocación, es íntimamente suyo y pertenece a su naturaleza propia, y la delectación que obtiene de él perfecciona la operación. No hay nada en lo que él querría trabajar (o «jugar») que no sea su trabajo; para él, el estado de ocio sería una abominación hecha de aburrimiento. Esta situación, en la que cada hombre hace lo que es naturalmente (  = sánscrito ) suyo hacer (   = sánscrito , ), no es sólo el tipo de la Justicia^⁶⁴, sino que, además, bajo estas condiciones (es decir, cuando el hacedor ama trabajar), «se hace más, y mejor hecho, y con más facilidad, que de ninguna otra manera»^⁶⁵. Los artistas no son comerciantes. «Saben como hacer, pero no como atesorar»^⁶⁶. Bajo estas condiciones el trabajador y hacedor no es un alquilado, sino alguien cuyo salario le permite seguir trabajando y haciendo. Como cualquier otro miembro de una sociedad feudal, en la que los hombres no son «alquilados», sino que todos son enfeudados y todos poseídos de una herencia vigente, su situación es la de un profesional cuya recompensa es por donación o dotación y no «por tanto la hora».
La separación entre el motivo creativo y el motivo de provecho no sólo deja al artista libre para poner el bien de la obra por encima de su propio bien, sino que, al mismo tiempo, abstrae de la manufactura la mancha de la simonía, o el «tráfico en las cosas sagradas»; y esta conclusión, que suena tan extraña en nuestros oídos, para quienes el trabajo y el juego son actividades igualmente seculares, está completamente de acuerdo con el orden tradicional, en el que la operación del artista no es una labor insignificante, sino, literalmente, un rito significante y sagrado, y, en la misma medida que el producto mismo, un símbolo adecuado de una realidad espiritual. Por consiguiente, la operación del artista es una vía, o más bien  vía, por la que el artista, ya sea alfarero o pintor, poeta o rey, puede erigirse o edificarse () inmejorablemente a  , al mismo tiempo que «verifica» o «co-rectifica» () su obra^⁶⁷. Ciertamente, la obra «verdadera» sólo puede hacerla el trabajador «verdadero»; lo igual engendra lo igual.
Cuando Platón establece que las artes «cuidarán de los cuerpos y de las almas de sus ciudadanos», y que sólo han de representarse cosas que son sanas y libres y no cosas vergonzosas impropias de hombres libres ()^⁶⁸, esto equivale a decir que el artista verdadero, en cualquier material que sea, debe ser un hombre libre, entendiendo por esto, no un «artista emancipado» en el sentido vulgar del que no tiene ninguna obligación o cargas de ningún tipo, sino un hombre emancipado del despotismo del vendedor. Quienquiera que tiene que «imitar las acciones de los dioses y de los héroes, las intelecciones y las revoluciones del Todo», los sí mismos verdaderos y los paradigmas o ideas divinos de nuestras invenciones útiles, debe haber conocido estas realidades «mismas (), y como son realmente ( )»: pues «lo que nosotros no tenemos y no conocemos no podemos dárselo a otro ni enseñárselo a nuestro prójimo»^⁶⁹.
En otras palabras, un acto de «imaginación», en el que la idea que ha de representarse se reviste primero de la forma o imagen imitable de la cosa que ha de hacerse, debe preceder siempre a la operación en la que esta forma se imprime sobre el material de hecho. En los términos de la filosofía escolástica, el primero de estos actos es libre, el segundo servil. Sólo si se omite el primero la palabra «servil» adquiere una connotación deshonrosa; entonces nosotros podemos hablar sólo de labor, y no de arte. No hay necesidad de decir que nuestros métodos de manufactura son serviles, en este sentido vergonzoso, ni de señalar que el sistema industrial, para el que estos métodos son necesarios, es una abominación «impropia de hombres libres». Un sistema de manufactura gobernado por valores monetarios presupone que habrá dos tipos de hacedores diferentes, a saber, por una parte artistas privilegiados que pueden estar «inspirados», y por otra trabajadores sin privilegios, carentes de imaginación por hipótesis, puesto que sólo se requiere que hagan lo que otros hombres han imaginado, o, más a menudo aún, que copien sólo lo que otros hombres ya han hecho. A menudo se ha pretendido que las producciones del arte «bello» son inútiles; parece enteramente una tomadura de pelo llamar «libre» a una sociedad donde sólo los hacedores de cosas inútiles son supuestamente libres.
En el diccionario de Webster la inspiración se define como «una influencia sobrenatural que califica a los hombres para recibir y comunicar la verdad divina». Esto se expresa en la palabra misma, que implica la presencia de un «espíritu» guía que se distingue del agente que está «in-spirado», aunque está «dentro» de él, pero que, ciertamente, no está inspirado si sólo está «expresándose a sí mismo». Antes de continuar, debemos despejar el campo mostrando como los autores modernos han abusado escabrosamente de la palabra «inspirar». Por ejemplo, hemos encontrado dicho que «un poeta u otro artista puede dejar que la lluvia le inspire»^⁷⁰. Un abuso tal de las palabras impide que el estudiante aprenda nunca lo que los escritores antiguos pueden haber querido decir realmente. Decimos «abuso» debido a que ni la lluvia, ni nada perceptible por los sentidos, está  nosotros; y la lluvia tampoco es un tipo de . El racionalista tiene derecho a no creer en la inspiración y a no tenerla en cuenta, como puede hacerlo muy fácilmente si está considerando el arte sólo desde el punto de vista estético (sensacional), pero no tiene ningún derecho a pretender que uno puede ser «inspirado» por una percepción sensorial, por la que, de hecho, uno sólo puede ser «afectado», y a la que uno sólo puede «reaccionar». Por otra parte, la frase del Maestro Eckhart «inspirado por su arte» es completamente correcta, puesto que el arte es un tipo de conocimiento, no algo que pueda verse, sino afín al alma y antes del cuerpo y del mundo^⁷¹. Nosotros podemos decir propiamente que no sólo «Amor» sino también «Arte» y «Ley» son nombres del Espíritu.
Aquí no estamos interesados en el punto de vista del racionalista, sino sólo en las fuentes de las que podemos aprender cómo se explica la operación del artista en una tradición, que debemos comprender, si queremos comprender sus productos. Aquí un hombre se considera inspirado siempre por el Espíritu sólo (, sc.   ). «El Genio insufló tejer en mi corazón (  )», dice Penélope^⁷². Hesíodo nos dice que las Musas «insuflaron en mí una voz divina (    )… y me pidieron que cantara a la raza de los Dioses bienaventurados»^⁷³. Cristo, «a través de quien todas las cosas fueron hechas», no da testimonio de sí mismo (no se expresa a sí mismo), sino que dice «yo no hago nada por mí mismo, sino como mi Padre me enseñó, yo hablo»^⁷⁴. Dante escribe, yo soy «uno que cuando Amor (Eros) me inspira ( ), escucho, y lo expongo de manera tan sabia como Él dicta dentro de mí»^⁷⁵. Pues «no hay ningún hablar real que no dependa de la Verdad»^⁷⁶. ¿Y quién es («¿Qué sí mismo?») quien habla la «Verdad que no puede refutarse»? No este hombre, Fulano, Dante, o Sócrates, o «yo», sino la Sindéresis, el Espíritu Inmanente, el Daimon de Sócrates y de Platón, «que vive en cada uno de nosotros»^⁷⁷ y «no mira por nada sino la Verdad»^⁷⁸. Es el «Dios mismo quien habla» cuando nosotros no estamos pensando nuestros propios pensamientos sino que somos Sus exponentes, o sacerdotes.
Y así como Platón, el padre de la sabiduría Europea, pregunta, «¿Acaso no sabemos que en lo que concierne a la práctica de las artes (   ) el hombre que tiene a este Dios por su maestro será renombrado y como un fanal de luz, y que aquel a quien Amor no ha poseído será obscuro?»^⁷⁹. Esto es con referencia particular a los divinos originadores del tiro con arco, la medicina, y los oráculos, la música, la metalurgia, el tejido, y el pilotaje, cada uno de los cuales era «discípulo de Amor». Platón entiende, por supuesto, el «Amor cósmico» que armoniza las fuerzas opuestas, el Amor que actúa por amor de lo que tiene y para engendrarse a sí mismo, no el amor profano hecho de carencia y deseo. Así, el hacedor de algo, si ha de llamarse un creador, es, para su bien supremo, el servidor de un Genio inmanente; él no debe llamarse «un genio», sino «genioso»; él no está trabajando por sí mismo o para sí mismo, sino por y para otra energía, la del Eros Inmanente, Spiritus Sanctus, la fuente de todos los «dones». «Todo lo que es verdadero, por quienquiera que se haya dicho, tiene su origen en el Espíritu»^⁸⁰.
Podemos considerar ahora, quizás con menos peligro de malentendidos, el pasaje más largo de Platón sobre la inspiración. «Es un poder divino que mueve (  , …)»^⁸¹ incluso al rapsoda o al crítico literario, en la medida en que él habla bien, aunque él es sólo el exponente de un exponente. El autor y exponente original, si ha de ser un imitador de realidades y no de meras apariencias, «es habitado y poseído por Dios ( )… una sustancia aérea, alada y sagrada (, sánscrito ); incapaz de componer nunca hasta que ha nacido nuevamente del Dios dentro de él (    )^⁸², está fuera de sus propias dotes (), y su propia mente () ya no está en él^⁸³; pues todo hombre, mientras retiene  propiedad es impotente para hacer () o encantar (, sánscrito )… Los hombres a quienes dementa, Dios los usa como sus ministros ()… pero es el Dios^⁸⁴ mismo (  ) el que habla, y a través de ellos nos ilumina ()… Los autores son sólo Sus exponentes () según la manera en la que ellos mismos son poseídos»^⁸⁵. Sólo cuando retorna a sí mismo de lo que es realmente una operación sacrificial, el autor ejercita sus propios poderes de juicio; y entonces, en primer lugar, los ejercita para «juzgar los espíritus, si ellos son de Dios», y secundariamente para juzgar su obra, si está de acuerdo con la visión o la audición.
El punto más significativo que emerge de este profundo análisis de la naturaleza de la inspiración es el de la función sacerdotal o ministerial del artista. La intención original de las formas inteligibles no era entretenernos, sino literalmente «hacernos recordar». El canto no es para la aprobación del oído^⁸⁶, ni la pintura para la del ojo (aunque estos sentidos pueden ser enseñados a aprobar el esplendor de la verdad, y puede confiarse en ellos cuando han sido entrenados), sino para efectuar esa transformación de nuestro ser que es el propósito de todos los actos rituales. De hecho, las artes rituales son las más «artísticas», debido a que son las más «correctas», como deben serlo si han de ser efectivas.
Los cielos manifiestan la gloria de Dios: su interpretación, en la ciencia o el arte —y    —, no es para halagarnos o meramente «interesarnos», sino «para que podamos seguir las intelecciones y revoluciones del Todo; no siguiendo esas revoluciones que están en nuestras cabezas y que se distorsionaron en nuestro nacimiento, sino corrigiéndolas () con el estudio de las armonías y revoluciones del Todo: de manera que, por una asimilación del conocedor a lo que tiene que ser conocido (    )^⁸⁷, a saber, la Naturaleza arquetipal, y viniendo a ser en  semejanza^⁸⁸, podamos alcanzar finalmente una parte en esa “optimidad de vida” que los dioses han asignado a los hombres ahora y en lo venidero»^⁸⁹.
Esto es lo que en la India se llama una «auto-integración métrica» (  ), o «edificación de otro hombre» ( ), que ha de llevarse a cabo por una imitación () de las formas divinas ( )^⁹⁰. La referencia final a un bien que ha de realizarse aquí  en lo venidero, nos devuelve otra vez a la «totalidad» del arte, definido en los términos de su aplicación simultánea a las necesidades prácticas y a los significados espirituales, al cumplimiento de las necesidades del cuerpo y del alma juntas, que es característico de las artes de las gentes y de los «pueblos» sin civilizar, pero ajenos a nuestra vida industrial. Pues en esa vida industrial, las artes son   para el uso    para el placer, pero nunca son espiritualmente significantes y muy raramente inteligibles.
Una aplicación de las artes tal como la que prescribe Platón para su Ciudad de Dios, artes que, como él dice, «cuidarán de los cuerpos y de las almas de sus ciudadanos»^⁹¹, sobrevive mientras se emplean formas y símbolos para expresar un significado, mientras «ornamento» significa «equipamiento»^⁹², y hasta que lo que eran originalmente imitaciones de la realidad de las cosas, y no de su apariencia, devienen (como ya estaban deviniendo rápidamente en el tiempo mismo de Platón) meramente «formas de arte, cada vez más vaciadas de significación en su vía de descenso hasta nosotros»^⁹³ —ya no más figuras de pensamiento, sino sólo figuras de lenguaje.

Hasta aquí hemos hecho uso de fuentes orientales sólo incidentalmente, y principalmente para recordarnos que la verdadera filosofía del arte es siempre y por todas partes la misma. Pero puesto que estamos tratando la distinción entre las artes de la auto-complacencia y las del ministerio, nos proponemos aludir brevemente a algunos de los textos indios en los que se examina «la totalidad del fin de la facultad expresiva». Esta facultad natural es la de la «Voz»: no la palabra audiblemente hablada, sino el  por cuyo medio se comunica un concepto. La relación entre esta Voz maternal y el Intelecto paternal es la de nuestra «naturaleza» femenina y nuestra «esencia» masculina; su hijo engendrado es el Logos de la teología y el mito hablado de la antropología. La obra de arte es expresamente el hijo del artista, a saber, el hijo de sus dos naturalezas, humana y divina: abortado si no tiene a su mando el arte de pronunciar (la retórica), un bastardo si la Voz ha sido seducida, pero un concepto válido si nace del matrimonio legítimo.

La Voz es a la vez la hija, la esposa, el mensajero, y el instrumento del Intelecto^⁹⁴. Poseída de él, es decir, de la deidad inmanente, la Voz pare su imagen (el reflejo, la imitación, la similitud, , el hijo)^⁹⁵. Ella es el poder y la gloria^⁹⁶, sin quien el Sacrificio mismo no podría proceder^⁹⁷. Pero si él, el Intelecto divino,  o , «no la precede y la dirige, entonces es sólo una jerigonza en la que se expresa a sí misma»^⁹⁸. Traducido a los términos del arte del gobierno, esto significa que si el Regnum actúa por su propia iniciativa, no aconsejado por el Sacerdotium, no será la Ley lo que promulgue, sino sólo reglamentaciones.
El conflicto de Apolo con Marsyas, el Sátiro, al cual alude Platón^⁹⁹, es el mismo que el de  (el Progenitor) con Muerte^¹⁰⁰, y el mismo que la contienda de los Gandharvas, los dioses del Amor y de la Ciencia, con las deidades mundanas, los poderes de los sentidos, por la mano de la Voz, la Madre del Mundo, la esposa del Sacerdotium^¹⁰¹. De hecho, este es el debate del Sacerdotium y el Regnum, con el que nosotros estamos más familiarizados en los términos de una oposición entre lo sagrado y lo profano, lo eternal y lo secular, una oposición que debe estar presente siempre que las necesidades del alma y del cuerpo  se satisfacen juntas.
Lo que cantó y actuó el Progenitor, en su contienda sacrificial con Muerte, era «calculado» ()^¹⁰² e «inmortal», y lo que cantó y actuó Muerte, era «incalculado» y «mortal»; y esa música letal, tocada por Muerte, es ahora nuestro arte de «salón» secular (), «todo lo que las gentes cantan al arpa, o bailan, o hacen para complacerse a sí mismos ()», o, más literalmente, todo lo que «hacen heréticamente», pues las palabras «» y «herejía» derivan de una raíz común que significa «elegir por uno mismo», «conocer lo que a uno le gusta y agarrarse a ello». La música informal e irregular de Muerte es desintegradora. Por otra parte, el Progenitor «se junta a sí mismo», se compone o sintetiza a sí mismo, «por medio de los metros»; el Sacrificador «se perfecciona a sí mismo de manera de estar métricamente constituido»^¹⁰³ y hace de los metros las alas de su ascensión^¹⁰⁴. Las distinciones que se hacen aquí entre un arte que vivifica y otro que acrecienta la suma de nuestra mortalidad, son las mismas que subyacen en la  de Platón y en todo puritanismo y descontento verdaderos. No hay ninguna desaprobación de la Voz (Sophia) misma, o de la música o de la danza o de cualquier otro arte como tal. Si hay alguna desaprobación, no es del instrumento; no puede haber ningún buen uso sin arte.
La contienda de los Gandharvas, los elevados dioses del Amor y de la Música (en el sentido amplio que estas palabras tienen en Platón), es con los poderes irregenerados del alma, cuya inclinación natural es la persecución de los placeres. Lo que los Gandharvas ofrecen a la Voz es su ciencia sagrada, la tesis de su encantación; lo que las deidades mundanas ofrecen es «complacerla». La de los Gandharvas es una conversación sagrada (), la de las deidades mundanas un coloquio apetitoso (). Muy a menudo la Voz, el poder expresivo, es seducido por las deidades mundanas a entregarse a la representación de todo lo que puede complacerles más a ellos y ser más halagador para ella misma; y cuando ella prefiere así las falsedades placenteras al esplendor de la verdad, a veces amarga, los elevados dioses han de temer que ella seduzca a su vez a su legítimo portavoz, el Sacrificador mismo; es decir, han de temer una secularización de los símbolos sagrados y del lenguaje hierático, la vaciación de significado con la que nosotros estamos tan familiarizados en la historia del arte, a medida que desciende de la formalidad a la figuración, de la misma manera que el lenguaje avanza desde una precisión original a lo que son finalmente apenas unos torpes valores emotivos.
Como decía Platón, no es para esto para lo que los poderes de la visión y de la audición son nuestros. En un lenguaje tan cercano como es posible a la identidad con el suyo, y en los términos de la filosofía universal dondequiera que la encontramos, los textos indios definen «todo el fin de la Voz» ( ). Ya hemos llamado a la voz un «órgano», que ha de entenderse en el sentido musical tanto como en el orgánico. Evidentemente la razón de un órgano no es tocar por sí mismo, sino ser tocado, de la misma manera que no pertenece a la arcilla determinar la forma de la vasija, sino recibirla.
«Hay este arpa divina: el arpa humana es en su semejanza… y de la misma manera que el arpa tocada por un tocador experto cumple toda la razón del arpa, así la Voz, movida por un hablador experto, cumple toda su razón»^¹⁰⁵. «La pericia en todo cumplimiento es una yunta, como de caballos juntos»^¹⁰⁶, o, en otras palabras, implica un matrimonio del experto y el medio. El producto del matrimonio del experto, a saber, el Intelecto, con el instrumento, la Voz, es la Verdad () o la Ciencia ()^¹⁰⁷; no esa verdad aproximada, hipotética y estadística a la que nosotros nos referimos como ciencia, sino la filosofía en el sentido de Platón^¹⁰⁸, y ese «significado de los Vedas» por el que, si nosotros lo comprendemos, «todo el bien» ( ) es alcanzable, aquí y en lo porvenir^¹⁰⁹.
La    de la Voz es encarnar, en una forma comunicable, el concepto de Verdad; la belleza formal de la expresión precisa es la del  . El tocador y el instrumento son ambos esenciales aquí. Nosotros, en nuestra individualidad somática, somos el instrumento, cuyas «cuerdas» o «sentidos» han de ser regulados, para que no estén flojos ni tampoco tensos; nosotros somos el órgano, y el Dios inorgánico dentro de nosotros es el organista. Nosotros somos el organismo, Él es su energía. No nos pertenece a nosotros tocar nuestros propios tonos, sino cantar Su canto, el Canto de Él, que es la Persona en el Sol (Apolo) y nuestra propia Persona (en tanto que distinta de nuestra «personalidad»). Cuando «aquellos que cantan aquí al arpa Le cantan»^¹¹⁰, entonces todos los deseos se alcanzan, aquí y en lo porvenir.
Hay que trazar, entonces, una distinción entre un arte significante () y liberador (), a saber, el arte de aquellos que en sus cumplimientos están celebrando a Dios, la Persona de Oro, a la vez en Sus dos naturalezas, inmanente y trascendente, y el arte  que está «coloreado por la pasión mundanal» () y que «depende de los estados de ánimo» (). El primero es el arte de la «vía» (, ) que lleva directamente al fin de la senda, el segundo es un arte «pagano» (, ) y excéntrico que vaga en todas direcciones, imitando todo^¹¹¹.
Si las doctrinas ortodoxas transmitidas por Platón y el oriente no son convincentes, si debido a nuestra generación sentimental, en la que el poder del intelecto se ha pervertido tanto por el poder de la observación que nosotros ya no podemos distinguir entre la realidad y el fenómeno, entre la Persona en el Sol y su cuerpo visible, o entre la luz increada y la luz eléctrica, nosotros no seremos persuadidos «aunque uno resucitara de entre los muertos». Sin embargo, espero haber mostrado, de una manera que puede ser ignorada pero que no puede ser refutada, que nuestro uso del término «estética» nos impide también hablar del arte como perteneciendo a las «cosas más elevadas de la vida», o a la parte inmortal de nosotros; que la distinción entre arte «fino o bello» y arte «aplicado», que corresponde a la manufactura del arte en estudios y a la industria sin arte en las factorías, da por establecido que ni el artista ni el artesano serán un hombre completo; que nuestra libertad para trabajar o morirnos de hambre no es una libertad responsable, sino sólo una ficción legal que oculta una servidumbre de hecho; que nuestra ansia de un estado del ocio, o un estado del bienestar, que ha de ser obtenido por una multiplicación de inventos ahorradores de trabajo, ha nacido del hecho de que la mayoría de nosotros estamos haciendo trabajos forzados, trabajando en empleos a los que nunca podríamos haber sido «llamados» por ningún otro maestro que el vendedor; que los poquísimos felices de nosotros cuyo trabajo es una vocación, y cuyo estatuto es relativamente seguro, no aman nada mejor que su trabajo y difícilmente pueden ser apartados de él; que nuestra división del trabajo, el «fraccionamiento de la facultad humana» de Platón, hace del trabajador una parte de la máquina, incapaz siempre de hacer o de co-operar responsablemente en la hechura de una cosa entera; que, en último análisis, la presunta «emancipación del artista»^¹¹², no es nada sino su escapada final de toda obligación hacia el Dios dentro de él, y su oportunidad para imitarse a sí mismo o a cualquier otra arcilla común sólo en lo peor; que toda auto-expresión volitiva es auto-erótica, narcisista, y satánica, y que cuanto más desarrollada está su cualidad esencialmente paranoica, es tanto más suicida; que, si bien nuestra invención de innumerables comodidades, ha hecho nuestra innatural manera de vivir en grandes ciudades, tan soportable que no podemos imaginar lo que sería estar sin ellas, sin embargo, queda el hecho de que ni siquiera el multimillonario es suficientemente rico como para encargar obras de arte tales como las que se conservan en nuestros museos, pero que fueron hechas originalmente para hombres de medios relativamente moderados, o, bajo el patronazgo de la iglesia, para Dios y todos los hombres; y queda también el hecho de que el multimillonario tampoco puede ya enviar a nadie a los rincones de la tierra, a por los productos de otras cortes o las obras más humildes del pueblo, pues todas estas cosas han sido destruidas, y sus hacedores reducidos a ser los proveedores de las materias primas para nuestras factorías, por todas partes donde nuestra influencia civilizadora se ha dejado sentir; en resumen, la operación que nosotros llamamos un «progreso» ha sido todo un éxito, pero el paciente llamado hombre ha sucumbido.
Así pues, admitamos que la mayor parte de lo que se enseña en los departamentos de bellas artes de nuestras universidades, todas las psicologías del arte, todas las obscuridades de las estéticas modernas, son sólo otras tantas verborreas, sólo un tipo de defensa que impide nuestra comprensión del arte saludable, al mismo tiempo iconográficamente verdadero y prácticamente útil, que en otros tiempos podía obtenerse en la plaza del mercado o de algún buen artista; y que mientras que la retórica que no mira por nada sino de la verdad es la regla y el método de las artes intelectuales, nuestra estética no es nada sino una falsa retórica, y una adulación de la flaqueza humana por cuyo medio nosotros sólo podemos apreciar las artes que no tienen ningún otro propósito que complacer.
Toda la intención de nuestro arte puede ser sólo estética, y nosotros podemos querer que ello sea así. Pero, como quiera que sea, nosotros pretendemos también a una disciplina científica y objetiva de la historia y apreciación del arte, en la que tenemos en cuenta no sólo el arte contemporáneo sino también la totalidad del arte desde el comienzo hasta ahora. Es en este terreno donde arrojaré una pequeña advertencia: les señalo a ustedes que no es con  estética, sino sólo con  retórica, como nosotros podemos esperar comprender e interpretar las artes de otros pueblos y de otras edades que no sean la nuestra. Les prevengo a ustedes que nuestras presentes carreras universitarias en este campo, encarnan una falacia patética, y son cualquier cosa excepto científicas en ningún sentido plausible.
Y ahora, finalmente, en el caso de que ustedes se quejen de que he estado indagando en fuentes muy anticuadas (y qué otra cosa podía hacer, puesto que todos nosotros somos «tan jóvenes» y «no poseemos una sola creencia que sea antigua y derivada de una tradición vieja, ni tampoco una ciencia que haya encanecido con la edad»^¹¹³) permítaseme concluir con un eco muy moderno de esta antigua sabiduría, y decir con Thomas Mann que «amo pensar —sí, siento la certeza— de que está viniendo un futuro en el que nosotros condenaremos como magia negra, como el descerebrado e irresponsable producto del instinto, todo arte que no está controlado por el intelecto»^¹¹⁴.

CAPÍTULO II