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Apresentou recentemente:

“Criação cultural e papel do tradutor” – I Simpósio Internacional Letras Neolatinas, RJ, set.2005; “Chico Science e o Movimento Manguebeat: entre culturas e traduções” – II Simpósio de Pós-Graduação em Ciência da Literatura -UFRJ, RJ, jun. 2005; “Nação e identidade nacional repensados pelo rock argentino e pela música popular brasileira” – III Congresso Brasileiro de Hispanistas, Florianópolis, out. 2005; “Metáforas de construção da cultura: uma análise da MPB e do Rock Nacional Argentino” – IX Congresso Internacional da Associação Brasileira de Literatura Comparada, Porto Alegre, jul.2004; “MPB e Rock Argentino: criando nos interstícios, sem perder o próprio, sem desprezar o alheio” – V Congresso Internacional – IASPM, RJ, jun.2004.

Publicações recentes:

NERCOLINI, Marildo José. A construção cultural pelas metáforas: A MPB e o Rock Nacional Argentino repensam as fronteiras globalizadas. Rio de Janeiro: UFRJ/ LETRAS, 2005. (Tese)

___________. “Chico Science e o Movimento Manguebeat: Entre Culturas e Traduções”. Aerograma, Aeroplano Editora, Rio de Janeiro, Ano III, n. 41, p.7-13, ago. 2005.

___________. “A construção cultural pelas metáforas: A MPB e o Rock Nacional Argentino repensam as fronteiras globalizadas” (Resumo da tese). Revista Digital Art& - Ano III – n.4 – out. 2005.

___________. “A Questão da Tradução Cultural”. Revista Idiossincrasia, Portal Literal, Rio de Janeiro, 18 jul. 2005. http://portalliteral.terra.com.br/Literal.

___________. “O Intelectual Latino-Americano Hoje: Caminhos e Descaminhos.” In: FANJUL, A.; GONZALEZ, M.(0rg). Hispanismo 2002. São Paulo: Humanitas - ABH, 2004. vol.III, p. 278-285.

___________ e BORGES, A. I. “Tradução cultural: transcriação de si e do outro”. Terceira Margem, Rio de Janeiro, Ano VI, n. 8, p. 138-154, 2003.

___________. “Vamo Imbolá? - A canção popular repensa suas fronteiras.” Revista da ANPOLL, São Paulo, v. 10, p. 265-29, 2003.
Martha Tupinambá de Ulhôa (Brasil)- «Métrica Derramada: tempo rubato ou gestualidade na canção brasileira popular»

Tomando como exemplo emblemático uma performance gravada de Elis Regina (1945-1982), discuto como, na canção brasileira popular canto e acompanhamento parecem “descolados” um do outro, numa sincronização relaxada, no que chamo de métrica derramada, o foco conceitual da comunicação. Esta flexibilidade rítmica entre canto e acompanhamento nem sempre é anotada nas versões transcritas, e quando o é aparece como síncopes, que na realidade não expressam bem a escansão da letra, de fato feita pelos intérpretes. Esta aparente complexidade rítmica deixa de existir ao prestarmos atenção ao sentido das palavras cantadas com expressividade, como é o caso de muitas interpretações de Elis Regina, que se fossem ser transcritas com fidelidade metronômica, pareceriam desrespeitar os limites do compasso, ao encaixar de forma frouxa os padrões de acentuação da língua portuguesa aos padrões musicais regulares inscritos na notação ocidental consagrada. Nas interpretações que “derramam” a métrica, a noção de compasso como acontece na concepção temporal européia é mantida, mas este compasso é flexibilizado, tanto nos seus limites, quanto na sua estrutura interna que é modificada em termos de hierarquia das pulsações. Esta liberdade rítmica no canto acompanhado, chamada de rubato na literatura musicológica, funde em uma só textura as noções de tempo musical europeu e africano, seu emprego sutil sendo marca de expressividade.

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Martha Tupinambá de Ulhôa (Brasil)- «A pesquisa e análise da música popular gravada»

Provavelmente a fonte principal para o estudo da música popular é o fonograma, desde as gravações mecânicas em 78 rpm até os registros em mídia digital usados atualmente. Paralelo à gravação, o pesquisador tem também como registro as partituras esquemáticas com o registro de melodia cifradas publicadas nos cancioneiros conhecidos como songbooks. Esta comunicação discute algumas das questões que o musicólogo que lida com música popular encontra ao analisar a música popular gravada: o que escutamos nas gravações? Quais são seus limites? O que podemos ler nos songbooks? A comunicação trata ainda das contribuições da etnomusicologia (especialmente no tocante à etnografia e à transcrição), dos estudos de jazz (notação para performance e ensino) e da musicologia “tradicional” (no estudo de documentos escritos e, mais recentemente, na pesquisa de performance gravada) para a análise da música popular.

Fontes bibliográficas

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Las bandas de viento son agrupaciones musicales con una larga tradición en todo México; y en Guanajuato, estado del centro-occidente del país, constituye una de las manifestaciones populares más representativas y de mayor arraigo en la entidad.

Estas bandas tienen gran relevancia como un factor esencial de cohesión social de las comunidades, puesto que intervienen en los principales eventos sociales: desde fiestas patronales o civiles, peregrinaciones, hasta velorios y celebraciones por el día de muertos (tradición prehispánica), donde la música desempeña un importante papel. Pero, sobre todo, constituyen uno de los medios difusores por excelencia de una amplísima gama de géneros musicales, fundamentalmente de aquellos clasificados como de música popular.

Sin embargo, en el rico y variado repertorio de las bandas de viento de Guanajuato, se pone de manifiesto una problemática muy interesante respecto al género musical, y es, precisamente, que se encuentran a la par: himnos y marchas (que señalan el origen de estas agrupaciones en las bandas militares traídas por los españoles); valses, polcas, mazurcas y otros géneros de salón junto a sones mexicanos, danzones, mambos, cumbias y todo tipo de género bailable; arreglos instrumentales, tanto de corridos, boleros y canciones populares, cantos de alabanza a la Virgen de Guadalupe, a Jesucristo y santos patronos, como de arias de ópera o romanzas de zarzuela; oberturas, fantasías sobre temas de la llamada “música culta”, hasta movimientos de conciertos para instrumentos solistas (con mayor frecuencia para trompeta).

De esta manera, en las presentaciones de las bandas de viento de Guanajuato se pierden los límites entre la música popular y culta, entre la música sacra y la profana; entre los géneros bailables y para escuchar. Se difuminan las fronteras de países o regiones, se olvida el origen de los géneros, y no se establece distinción entre un son huasteco, un son jarocho, un huapango arribeño o un jarabe; un danzón tradicional cubano o uno mexicano (como el muy gustado Nereidas, o Juárez, con el tema de la Clave a Martí); una chilena o un tango.

Así, la banda de viento resulta el crisol donde se “funden” los géneros musicales, dando como resultante en cada audición o retreta: Música de banda, que lleva implícito en su significado una sonoridad “popular”. De ahí la importancia y la necesidad de abordar este fenómeno, aún poco estudiado, referente a la conjunción genérica que se da en las bandas de viento de Guanajuato.

Ha participado como ponente en diversos eventos científicos como: el VIII Encuentro Internacional y IV Encuentro Iberoamericano de Mujeres en el Arte, (Cuba, 2004); I y II Foros Nacionales sobre Música Mexicana, organizados por el CENIDIM, en 2004 y 2005, respectivamente. Recibió el Tercer Premio de Musicología “Argeliers León” en su primera edición, entre otros reconocimientos. También se destaca su participación como intérprete en conciertos, recitales y en diversas ediciones del Festival Internacional Cervantino.

Entre sus textos publicados se encuentran: el Capítulo 7 del libro Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba, Vol. 2, en co-autoría con la Dra. Victoria Eli Rodríguez (1997); su libro El género musical: un laberinto por recorrer (2000); y los artículos “Fuentes para la Investigación Musical en la ciudad de Guanajuato”, en la revista Acta Universitaria No.2, 2004 de la Universidad de Guanajuato; y “En torno al afrocubanismo musical”, en el número 3 de la revista Pandora Cultural, 2005.

Actualmente se encuentra en México, donde labora en la Universidad de Guanajuato, e imparte cursos en la Maestría en Ciencias Musicales (Etnomusicología) de la Universidad de Guadalajara.

Los últimos años de música electrónica en Latinoamérica han dado como resultado la exploración de músicas tradicionales por parte de los DJs. Es así como secuenciadores y samplers interactúan con instrumentos acústicos y con voces cuyos timbres son característicos de diferentes músicas tradicionales, en ocasiones privilegiando las líricas de las canciones, hecho no muy común en la música electrónica. Tal es el caso de “Bajo Fondo Tango Club” con el tango, o “Sidestepper”, quienes reúnen el drum and bass con la cumbia colombiana, la salsa y otros géneros afrocaribeños. Sidestepper es un grupo significativo en la música electrónica colombiana no sólo porque ha creado una forma particular de drum and bass, sino porque su música se ha insertado en la vida cotidiana de los colombianos, difundiéndose igualmente en emisoras de rock, vallenato y salsa. Esta ponencia pretende analizar musicalmente el trabajo de Sidestepper. En primer lugar identificaremos estructuras y procesos de organización del drum and bass mediante formas de análisis que tengan relación con los procesos y medios de creación que se emplean en este género de música popular urbana, basándonos en el método de análisis empleado por el musicólogo Stan Hawkins para el caso del house. Luego observaremos en qué consiste la fusión del drum and bass con músicas afrocaribeñas. De esta manera se determinarán qué elementos musicales hacen que la música de esta agrupación circule dentro de públicos tan variados, a pesar de inscribirse dentro de la música electrónica.

Con la finalidad de sumar herramientas para el estudio de la música popular, se propone el análisis del género Saya de Caporal desde la semiótica, a partir de las definiciones teóricas ideadas por Charles S. Peirce y de sus desarrollos actuales en autores tales como Hatten, Lidov y J. Luíz Martínez (semiótica del gesto y de la performance).

Se argumenta acerca del proceso de semiosis, pensando la música y el movimiento como signos o sistemas de signos, abordando las características distintivas del movimiento y del sonido desde las tricotomías, los conceptos de ícono, índice, símbolo y de las nociones de connotación y denotación.

El estudio se circunscribe a la performance en la Saya -en tanto género neofolclórico de origen afroboliviano- en contextos religiosos (fiestas patronales en barrios de la ciudad de Buenos Aires) y desfiles de carnavales en la ciudad de Orán (frontera argentino-boliviana)

Mayoritariamente, el análisis semiótico del gesto se ha orientado a la música de tradición académica. El desafío consiste en superar esa visión para explicar las relaciones entre movimiento y sonido en lo que éstos tienen de sutil, de inmediato y escurridizo, dada su unicidad y el carácter análogo de sus continuidades, relacionándolos además, con factores socio-históricos culturales, y con la industria musical.

Consecuentemente, se proponen observaciones críticas sobre las posibilidades y límites de la semiótica musical y del gesto, en la música popular.

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En http://www.chass.utoronto.ca/epc/srb/cyber/hat2.html

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López Cano, Rubén. 2001. Entre el giro lingüístico y el guiño hermenéutico: tópicos y competencia en la semiótica musical actual .Seminario de Semiología Musical (UNAM) SITEM (Universidad de Valladolid)

Sánchez, Nancy M. 2005. Saya y Caporales. Representaciones sociales sobre un género tradicional afroboliviano y mediaciones para su consagración comercial. Ponencia publicada en el VI Congreso de la IASPM-AL en Buenos Aires.

Publicaciones:

Relacionadas con el dictado de cursos y cátedras sobre:

“Sistematización para el aprendizaje de la Música Folklórica en el piano” Universidad de Buenos Aires 1999 y “Potencial didáctico de los Instrumentos aborígenes y criollos”. REDAT. 2000

Ponente en el VI Congreso de la Asociación Internacional para los Estudios de Música Popular de América Latina IASPM-AL, con el trabajo de investigación “Saya y Caporal: representaciones sociales sobre un género del folclore afroboliviano y mediaciones para su consagración comercial”.

Investigaciones en curso: Sobre “Cancionero pentatónico: Huayno y Carnavalito y resultantes del mestizaje musical.Problemáticas de la armonización” para la tesina de licenciatura en Artes I.U.N.A.

Pretendo en esta ponencia traer algunas conclusiones filosóficas de la experiencia de reflexión generada en el Grupo de Trabajo: Tango y cultura del Río de La Plata (Inst. de Filosofía y Ciencias. H., Unicamp, Brasil). Presentaré algunos fundamentos adoptados en la enseñanza de las claves de “creación e improvisación” en Tango-danza y los efectos de transmisión resultantes de esa experiencia.

Durante el período 2001-2005, el Grupo de Trabajo introdujo en el lenguaje del Tango a un grupo heterogéneo de la comunidad universitaria, a través de tres expresiones fundamentales: la música, la danza y la poesía del tango. Esta experiencia multidisciplinar generó un grupo de bailarines investigadores, así como también, de escuchas y lectores. El desafío fue desarrollar, conjuntamente a la enseñanza tradicional del baile, una “reflexión filosófica” grupal sobre el cuerpo en el Tango-danza. El “cuerpo” fue investigado como un “campo de fuerzas”, poniendo en evidencia la complejidad específica del “abrazo” en el tango, eje de un abordaje estético de ese fenómeno creativo y popular.

De esta aproximación surge una hipótesis filosófica sobre la creación en Tango-danza. A saber, que el abrazo, en el lenguaje del Tango, opera como un médium inmediato de conexión entre el cuerpo y la música. El concepto filosófico benjaminiano de medium de la comunicación (BENJAMIN: 1916, MENNINGHAUS: 1980 e WOHLFAHRT, 1996) posibilitó pensar al abrazo, no como un medio de dominio del cuerpo propio y del semejante, sino como ejerciendo un tipo de comunicación inmediata entre diferentes constelaciones. Las células coreográficas populares del Tango-danza dependen, en el trabajo de la improvisación, del registro sonoro que el abrazo produce en “dos cuerpos”, en “dos subjetividades” al mismo “tiempo”, afectando el propio campo de los ejes corporales (+1: apile, 0: en el eje, y -1: colgada) y la disposición al movimiento creativo.

La reflexión filosófica sobre el abrazo como médium de conexión inmediato, además de desactivar los clichés y las ecuaciones “cuerpo=organismo” y “movimiento =deporte”, muestra que, o Tango improvisación, dispone a la dupla de bailarines (lleva-sigue) con una forma de comunicación inmediata (comunicante-comunicado), cuyos argumentos constitutivos (células coreográficas populares) pertenecen a un discurso estético original irreductible a series coreográficas dadas o a formas de captura que pretendan sistematizar el Tango-danza de manera banalizante.
Natacha Muriel López-Gallucci 2003 Doctorado en Filosofía. UNICAMP, Brasil. 2001 2003 Maestría en Filosofía. UNICAMP, Brasil. 1991 2000 Licenciatura en Filosofía. UNR, Argentina. 1997 1999 Profesorado en Filosofía. UNR, Argentina. 1987 1999 Bachiller Nacional en Danzas Clásicas y Folklóricas, Rosario, Argentina.

Investigación – proyectos (filosofía y arte): 2003 Doctorado en Filosofía. Área: Filosofia e Literatura. Cuerpo, Lenguaje y psicoanálisis. 2005 coordinación del “DanSae (I-IV): Do Corpo e suas manifestações” Muestra mensual de trabajos corporales de los alumnos de Unicamp, SAE, Campinas, Brasil. 2001 Grupo de Trabajo: Tango y Cultura del Río de La Plata, Unicamp, Brasil. 2000 Proyecto: Filosofía, arte, literatura y educación, Dirección Dra. V. Guyot, UNSL., Argentina.

Residencia docente: 1999 “Introducción a la Estética” Cátedra de Estética. Bellas Artes, UNR. Argentina.1998 Filosofía, Escuela Media J.B. Alberdi, Rosario, Argentina.

Publicaciones:

Lecturas del joven Benjamin. Revista Nadja, Rosario: De las 47 picas, 2000.

Benjamin-Hamann: Argumentos de uma provocación. Congreso Internacional de Lingüística UBA: Resumen, 2001.

Benjamin-Hamann: Sobre a origem da linguagem Livro “X Encontro Nacional de Filosofia”, São Paulo, Brasil, 2002.

W. Benjamin, J.G.Hamann: Considerações sobre a origem espiritual da linguagem (Mestrado), Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Unicamp, 2003.

El presente estudio constituye una propuesta de caracterización y clasificación genérica de la guaracha, género musical cubano fluctuante y variable, de características muy oscuras y disímiles medios de expresión. Determinar sus rasgos identitarios constituye objeto de polémica en el campo teórico y las publicaciones sobre el tema resultan insuficientes para establecer una definición concreta. Considerada por algunos una variante sonera y por otros más cercana a la canción, al cabo de más de un siglo de existencia, todavía subsisten los criterios encontrados sobre ella.

Esta investigación se sustenta en un enfoque interdisciplinario que integra el análisis musicológico, linguoliterario y contextual, así como en los enfoques teórico-conceptuales del Dr. Danilo Orozco sobre género e intergénero. Se realiza un análisis sincrónico y diacrónico a partir de una muestra representativa del repertorio guarachero desde el siglo XIX hasta la actualidad, que permite establecer por vez primera la multiplicidad de contextos en los cuales se ha desarrollado, los formatos instrumentales utilizados para su interpretación, estructuras de sus textos y funciones sociales, así como sus principales momentos de cristalización. Estos resultados cubren un espacio importante en la historiografía musical cubana contemporánea, pues aportan elementos de juicio concretos y especializados para una precisa valoración del género.
Neris González Bello. Licenciada en Música, en la especialidad de Musicología por el Instituto Superior de Arte de La Habana, en 1999. Posee la categoría de Investigadora Agregada que otorga la Academia de Ciencias de Cuba. Trabaja como especialista en el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC), donde se ha dedicado al estudio de la música popular cubana. Ha ejercido la docencia en escuelas de nivel medio de música. Es Profesora Instructora del Instituto Superior de Artes, donde imparte armonía. Ha participado como ponente en eventos nacionales e internacionales y ha colaborado con diversas instituciones y universidades de Cuba y el extranjero, donde ha dictado conferencias sobre temas diversos. Se ha desempeñado como tutora, oponente y consultante en trabajos de curso y de diploma de diferentes universidades e instituciones del país. Ha participado como jurado en importantes eventos de música en Cuba. Ha publicado artículos en editoras digitales, y en revistas especializadas en música nacionales y foráneas. Trabajos suyos aparecen en antologías sobre música cubana editadas en el extranjero. Es una de las autoras de la multimedia “La encuesta del siglo XX: Música Cubana” y forma parte del equipo de realización del Diccionario Enciclopédico de la Música y los Músicos Cubanos. Forma parte del Comité organizador de la Feria Internacional del disco CUBADISCO Es miembro de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM) y de la Asociación Internacional para la Educación del Jazz (IAJE). Integra además el Comité Organizador del Festival Internacional Jazz Plaza, teniendo a su cargo la presidencia del Coloquio Internacional del Jazz.
Néstor Lambuley Alférez (Colombia)- «El lenguaje del arpa en Colombia. La performance, en la dimensión artística interpretativa para la consolidación de estilos y tendencias del joropo en Colombia»

El “Joropo” como son denominadas la mayoría de las músicas de los Llanos Colombo-Venezolanos, ha tenido y tiene una gran trascendencia en las dimensiones regionales, nacionales y transnacionales. Hoy en día es una música que se produce, circula y consume en medios rurales y urbanos. Su nombre genérico agrupa los sones de parranda diversificados en golpes y pasajes abarcando la relación danza-música como función social.

En la actualidad, la realidad cultural y musical del Joropo en Colombia y Venezuela, permite entenderlo como un movimiento de gran tradición y difusión, que se hace presente en la circulación de múltiples y variados productos musicales; así mismo la velocidad y el ingenio de sus propuestas artísticas, se tornan cada vez más virtuosas en aras del aporte a un lenguaje diversificado y de gran factura artística.

La práctica profesional del arpa en Colombia es relativamente nuevaⁱ. Los procesos socioculturales en el llano colombo-venezolano, en referencia a lo histórico, a su dinámica regional y a la incidencia de los medios de comunicación -mass media-, propiciaron a partir de 1960, la proliferación de la ejecución del arpa como instrumento principal del conjunto criollo, desplazando de alguna manera, a los instrumentos de diapasón (bandolas, guitarros) que tradicionalmente estaban en la base del joropo colombiano.

Luego de la violencia política en el país, toma auge la radiodifusión, la discografía y los eventos de carácter competitivo denominados Festivales Folklóricos del Llano. Estos fenómenos de demanda musical, fomentaron la aparición de arpistas y grupos profesionales con dedicación exclusiva al trabajo musicalⁱⁱ y que dieron como fruto un alto desarrollo virtuosístico instrumental.

Este estudio se genera con base en la carencia de escritos sistemáticos, y propiamente investigativos, sobre los intérpretes del arpa en Colombia en conexión con sus estilos y sus épocas particulares. Los referentes auditivos están dados por los encuentros, festivales, la producción discográfica y de espectáculo, mientras los referentes para un conocimiento investigativo y etnomusicológico que trascienda a otros campos del saber y a contextos más amplios, no están claramente en el orden del día.

La finalidad será determinar los rasgos caracterizadores de la interpretación profesional del arpa, durante los últimos 30 años en el ámbito de la región llanera colombiana.

Se identificarán los rasgos comunes (norma social) y distintivos (norma individual) que se han hecho presentes en la interpretación del arpa de las diferentes personalidades artísticas, en concordancia con sus competencias musicales y culturales.

El énfasis de esta investigación estará sustentado en un enfoque artístico-interpretativo como factor determinante en la consolidación de diferentes estilos y tendencias del lenguaje del joropo en Colombia. En interacción directa estarán los aspectos contextuales estéticos y técnico-organológicos, que aportarán en la dimensión etnomusicológica en referencia a la etnografía cultural y la relación entre músico y código cultural.

El joropo, como música popular tradicional (ágrafa), se define como tal en la performance y no en la documentación escrita de tratados y partituras; por lo tanto la observación y el análisis se harán desde sus intérpretes más que desde los autores y compositores. Se trabajará desde el sonido mismo, representado en ejecutantes de alta calidad, mediante un análisis comparativo de sus estilos y repertorios.

Este proyecto, se enmarca dentro de la búsqueda, de poner en conocimiento investigativo y sistemático, la dimensión interpretativa de estilos y tendencias, individuales y grupales, en el contexto del lenguaje del Joropo practicado en Arauca, Meta y Casanare², desde 1970 hasta nuestros días.

La intención va encaminada a que este trabajo se convierta en un aporte, no sólo desde el conocimiento analítico musical, sino que represente también una contribución, a la manera de memoria artística, a la valoración estética y de significado cultural, de sus destacados intérpretes que representan la expresión personal de un código cultural de inmensas proporciones, en el ámbito de la región de los llanos colombo-venezolanos.

O trabalho é parte de pesquisa em desenvolvimento sobre a música (ritmos e letras) no cinema nacional, fundamentada em metodologia do campo foucaultiano. Para este trabalho foram selecionados filmes de ficção (exceto os destinados ao público infantil) que focalizam ambigüidades da sociedade brasileira, e nos quais as personagens centrais, posicionadas nas dobras da ordem social de classe, vivenciam na tela problemas, transgressões e práticas sociais do cotidiano das posições sociais ocupadas.

Nestes filmes, a música compõe a produção do cenário social e das práticas das personagens, para tanto os ritmos e letras são recursos fundamentais, aos quais se associam características corporais das personagens, gestos, linguagem e sexualidade. A combinação destes elementos é reiterada ao longo das décadas do cinema nacional, possibilitando que o resgate das cenas, músicas e letras extraia da materialidade peculiar do cinema, uma trajetória histórico-cultural de constituição de cenários e personagens da ‘outra face’ da sociedade de classes brasileira, acompanhada por uma correspondente ‘trilha sonora’.

O suporte teórico do trabalho se encontra nas obras de M. Foucault, especialmente metodologia de trabalho e concepção teórica das relações entre ordem social e poder, transgressão, subjetivação e sexualidade. No pensamento de G. Deleuze buscou-se suporte teórico para trabalhar o cinema como ‘produção de realidade’ peculiar. Autores nacionais, dentre eles J. C. Bernadet, I. Xavier e J. Máximo são referência para o trabalho sobre a música popular no cinema nacional.

Deleuze, Gilles. Estúdios sobre cine 1, La Imagem-Movimiento. Barcelona: Paidós, 1993.

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Xavier, Ismail. O Discurso Cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo, Paz e Terra, 2005.

Trabalhos em Congressos:

IASPM-AL: Loucura, uma palavra nas letras da música brasileira popular sobre trabalho e amor, Rio de Janeiro, 2004.

Corporeidade Brasileira, exclusão e inclusão social em filmes e canções, Buenos Aires, 2005.

SBS- Poder e Cotidiano em letras de Música Brasileira Popular, Fortaleza, 2001.

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Suor, sangue e tesão: corporeidade brasileira e transgressão em filmes e canções. Belo Horizonte, 2005.

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Corporeidade em cartazes do cinema nacional. SEMINÁRIO IMAGEM & CULTURA

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La pluralidad de términos para catalogar un mismo tipo de género musical, entre otras indefiniciones, así como la “supuesta simplicidad” de determinadas obras que forman parte de un sainete o revista cubanos, fueron un hecho frecuente en los finales del siglo xix y las primeras décadas del xx. Estas indeterminaciones terminológicas y las atribuciones de “simplistas” otorgadas a las obras pertenecientes al repertorio sainetero, han provocado que algunos investigadores emitan valoraciones desacertadas, tanto en la catalogación de ciertos compositores, como sobre la significación del teatro musical de la Isla.

Un ejemplo fidedigno de esta situación se puede encontrar en el repertorio del teatro Alhambra, y en particular en la obra del que fuera su director musical por más de veinte años: Jorge Anckermann (1877-1941). Lograr una caracterización de las obras de este compositor, y determinar las interinfluencias que se establecen entre acción dramática-género musical, será el objetivo central de esta ponencia en un intento de alcanzar una mejor comprensión de los verdaderos aportes de ese autor, el sainete y la revista en la cristalización de los géneros de la música popular cubana.

Bibliografía

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Las zarzuelas cubanas de los años 1920 y 1930 presentan un ejemplo del sincretismo en géneros clásicos ligeros. Inspiradas por el movimiento llamado Afrocubanismo, que glorificó la cultura negra, estas zarzuelas incorporaron géneros y ritmos afrocubanos con las formas y los dispositivos de la ópera italiana y la zarzuela española.

Esta amalgama musical fue particularmente eficaz en caracterizar musicalmente a la mulata, versión cubana de la femme fatale, típicamente en un imposible idilio con un hombre blanco. Como con Verdi, cuyas óperas - especialmente La traviata - eran populares en Cuba, compositores cubanos como Ernesto Lecuona y Gonzalo Roig utilizaron temas de recuerdo que evocan la memoria de la mulata de épocas más felices, y temas de identificación, representando el destino afrocubano, para seguir musicalmente los cambios en el carácter de la mulata. Estos dispositivos fueron contenidos en las formas de la salida, el dúo, y la romanza, que evidencian la influencia de las formas italianas. Con tales referencias a la ópera italiana, los compositores cubanos apuntaron apelar a sus heroínas para atraer la simpatía del público femenino que era predominante blanco de clase alta. Mientras tanto, los géneros y los ritmos afrocubanos fueron utilizados para ilustrar la herencia negra de la mulata.

Explayándose del trabajo histórico de Eli Rodríguez, Ruíz Elcoro, y Río Prado y el trabajo musicológico de Casanova Oliva y Thomas, esta ponencia analiza el uso de los dispositivos italianos y afrocubanos para crear la caracterización musical de la mulata. Discuto los factores que conducen al movimiento afrocubanista y a las condiciones sociales que contribuyeron a la fascinación por las mulatas. Analizo cómo la música expresa el desarrollo del carácter de la mulata con sus tres números, ligado por los temas de recuerdo, y preciso los paralelos entre los números de la mulata y ésos en la ópera italiana, particularmente el dúo. Observo la semejanza extraordinaria entre la romanza, como la cantada por Maria la O y otras mulatas, y “Addio del passato” de Violetta en La traviata. Con su enfoque en el análisis del desarrollo de la caracterización musical y los paralelos a las formas italianas en el dúo y la romanza, la ponencia se diferencia del trabajo de Thomas, el cual se enfoca en la representación del género y la raza y la salida para las mulatas, y de Casanova Oliva, que discute los tres números pero no los paralelos con las formas italianas.

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Publicaciones: «Globalización y creatividad japonesa: Adaptación del idioma japonés al rap» en Ethnomusicology, 50 (1), invierno 2006.

Presentaciones de conferencias:

"La caracterización musical de Femme Fatales en las zarzuelas cubanas", presentada en National Opera Association, CUNY Afro-Latino/Conference, Biennial International Conference on Twentieth-century Music.

"Globalización y creatividad japonesa: Adaptación del idioma japonés al rap”, presentada en Asian American Research Institute, IASPM-US, Society of Ethnomusicology, IASPM-Nordic, MACSEM, MIDSEM.

"Las interpretaciones musicales de Don Quijote: Reflexiones sobre el tiempo, lugar, y significado." Brooklyn Conservatory.

"Germont arranca una flor: Cambio de colores en La Traviata." McGill Symposium.
Oscar Hernández Salgar (Colombia)- «¿Qué es el factor X? Construcciones de la valoración musical en la televisión colombiana»

Los reality shows o concursos musicales televisados como American Idol, Operación Triunfo, Popstars o Factor X, son actualmente algunos de los pocos lugares en los que se expresan y se objetivan – de una forma pública y masiva – criterios para la valoración de la música popular. Ante la ausencia de una crítica musical sólida en los medios masivos de muchos de nuestros países, la apreciación crítica de lo musical está siendo formada parcialmente en estos espacios, profundamente atravesados por dinámicas de mercado. Aunque no son los únicos sitios en los que circulan juicios sobre productos musicales, al hacer uso de un mecanismo de calificación, los realities se convierten en un lugar privilegiado para la delimitación de qué es bueno y qué es malo en música. Lo anterior los convierte en un objeto único para la musicología popular, pues, a través de su estudio se puede indagar por algunos de los discursos que dan lugar a la construcción de juicios de valor en el consumo de la música popular mediatizada. Por otro lado, el acceso a dichos discursos conlleva examinar los complejos procesos de identificación y subjetivación que se ponen en marcha a partir del ideal de “volverse una estrella”, así como las profundas transformaciones que este fenómeno puede producir en el oficio del músico popular. La ponencia entonces, pretende plantear algunas reflexiones sobre la forma en que estos espacios contribuyen a construir sujetos, sonidos y gustos musicales, con la pretensión de una calificación objetiva, en un entorno caracterizado por las dinámicas de la economía globalizada.

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Oscar Hernández Salgar. Maestro en Música y Especialista en Estudios Culturales de la Universidad Javeriana de Bogotá. Actualmente se desempeña como profesor del área teórica del Departamento de Música y como director coral en dicha universidad. Ha realizado ponencias sobre Educación Musical en la Universidad Javeriana y la Universidad de Antioquia. Ha publicado diversos artículos sobre crítica musical en la revista Publicidad y Mercadeo y en la revista Javeriana de Bogotá, y artículos académicos como “El sonido de lo otro: Nuevas configuraciones de lo étnico en la industria musical”, en los Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas de la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana. Actualmente se encuentra en prensa su artículo “Música y Acontecimiento: Una mirada a la crítica musical desde los Estudios Culturales” que se publicará como parte de una compilación de trabajos de la especialización en Estudios Culturales de la Universidad Javeriana.
Paulo Anderson Fernandes Dias (Paulo Dias) (Brasil)- «Jongo e Candombe, primos-irmãos»

Jongo ou Caxambu (Estados de São Paulo e Rio de Janeiro) e Candombe (Estado de Minas Gerais) são manifetações de música-poesia-dança praticadas atualmente por comunidades afro-descendentes e herdadas dos escravos bantos (Congo-Angola) deportados no Sudeste entre os séculos XVIII e XIX para trabalhar, sobretudo, na cafeicultura do Vale do Paraíba e na atividade agropecuária de Minas Gerais. Elas têm sido abordadas separadamente em pequenas monografias ou capítulos de folcloristas, antropólogos e etnomusicólogos. A presente comunicação visa mostrar a possibilidade de essas duas manifestações terem brotado de um tronco ancestral comum, através do estudo de várias estruturas recorrentes em ambas, como a forte espiritualidade de raiz africana (reverência aos antepassados africanos, rituais de saudação e alimentação dos tambores, uso de versos que atuam sobre as forças vitais), o emprego de uma poética em linguagem iniciática ou simbólica, a existência de diversas categorias poéticas funcionalmente definidas (para crônica social, desafio poético-mágico, louvação a ancestrais) e de um repertório comum de expressões metafóricas, versos e relatos míticos. Ademais, existem não poucas semelhanças entre Jongo e Candombe nos domínios da música, como o uso de membranofones de tronco escavado de morfologia banto-africana, suas células ritmicas básicas, a presença do responso vocal curto e a estrutura do ponto, como é designada a unidade poético-melódica em ambas as modalidades. Essas características as inserem, de maneira mais ampla, num continuum de presenças banto-brasileiras a estender-se por todo o território brasileiro, em especial na região Sudeste do Brasil. O trabalho estuda, ainda, a evolução dessas duas manifestações em seus distintos contextos sócio-culturais e históricos: o Jongo passou das fazendas cafeeiras para as periferias das cidades, e manteve-se como divertimento profano das comunidades negras valeparaibanas; já o Candombe de Minas Gerais veio a ligar-se a algumas irmandades negras católicas de Nossa Senhora do Rosário, onde até hoje desempenha importante papel ritual, de fundamento mítico e espiritual da tradição do congado (Reis Congos). O resguardo do Candombe entre as paredes daquelas intituições religiosas concorreu para uma maior preservação de sua forma dialogada ( desafio), sua poética metafórica e suas estruturas musicais (entre as quais uma rica polifonia vocal) , enquanto o Jongo evolui , em muitas comunidades já fixadas em ambientes urbanos (p.e., nas favelas cariocas), como um gênero de canção e dança profanas, mais ou menos ligado ao universo do samba -do qual muitos dizem ser o principal ancestre- e, mais recentemente, ao mundo do espetáculo e das gravações fonográficas.

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El dancehall jamaicano se basa en un sistema en que el acompañamiento

A proposta deste trabalho é tecer algumas reflexões sobre as atuais transformações da relação corpo/música em espetáculos onde, em performances híbridas, as músicas de sociedades de tradição oral mesclam-se à produção musical popular contemporânea.

Para tanto analisamos a participação dos índios Ikolen Gavião de Rondônia e de cantadores/tocadores do Bumba-Boi maranhenses no espetáculo multi-étnico, Ímã Etê, realizado em outubro de 2005, no Memorial da América Latina de São Paulo, em que estes artistas, oriundos de sociedades da oralidade, dialogam com músicos jazz-sinfônicos.

Nesta análise, tanto a gestualidade ritual dessas culturas tradicionais, quanto as performances dos músicos urbanos populares paulistas, são redimensionadas num novo contexto músico/teatral, participando da tendência mundial atual, denominada world music, que faz confluir, num mesmo discurso sonoro, expressões musicais de culturas distintas.

Neste estudo, apresentamos as bases conceituais nativas- “pariret” e “mberewá” – criadas pelos povos indígenas Cinta-Larga e Gavião, de fala tupi-mondé, que permitem, aos índios Ikolem realizarem no palco uma performance que é originalmente, uma ação ritualística. Assim, observamos como o conceito nativo pariret serve de instrumental teórico para as expressões artísticas tupi-mondé, traduzindo, musicalmente, a nossa noção de estética. Nestas culturas indígenas, pariret compreende as noções de bom e belo como uma unidade estética indissociável. Já o termo mberewá, expressa o fazer musical como um evento holístico que envolve fala, canto, toque, dança e gestualidade ritual.

Sob outro (e semelhante) enfoque, os tambores maranhenses, ao soarem, também atualizam sua característica ancestral e contemporânea africana de tambores-falantes, que revelam tradições musicais onde fala, canto, toque, recepção e emissão de mensagens, formam uma indissociável unidade sonora.

Assim, se a performance sonora destas diferentes culturas, quando apresentada sur scène, é apreendida como espetáculo pelo público da outra cultura, e como rito pelos intérpretes da cultura original (seja ela indígena ou afro-descendente), a performance sonora e a conseqüente relação corpo/música dos artistas da orquestra jazz-sinfônica ganha outro sentido ao dialogarem com estas expressões musicais de culturas tradicionais, que simplesmente não existem sem as respectivas danças e a gestualidades rituais.

Também nasce, desce encontro, uma outra consciência da música enquanto performance que retoma, num novo patamar artístico, sua dimensão original, quando e onde os instrumentos musicais funcionavam como extensão da voz e dos gestos do corpo humano.

Enfim, estas e outras questões serão analisadas na ponencia que propomos ao apresentar, junto com a exibição de um DVD que contém excertos do espetáculo em pauta.
Priscilla Barrak Ermel. Compositora e multi-instrumentista, realiza pós-doutorado sobre A Tradição Oral na Música Brasileira - Universidade de São Paulo – SP

Reuniões Científicas:

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1988: “O SENTIDO MÍTICO DO SOM” - Ressonâncias Estéticas da Música dos Índios Cinta- Larga. – mestrado, PUC/SP

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Este trabalho focaliza a presença do saxofone no choro, a partir da análise da influência deste instrumento musical no gênero a partir da segunda década do século XX. O objetivo desta comunicação é levantar informações sobre os grupos de choro e instrumentistas que desempenharam um importante papel no que diz respeito a introdução do saxofone no choro.

O uso do saxofone no choro vem de longa data e, embora sejam um instrumento e um gênero musical bastante populares no Brasil, seu relacionamento foi pouco estudado até o presente. Este trabalho procura abordar essa relação, tendo como referência às circunstâncias nas quais o saxofone foi introduzido no choro; as transformações que o primeiro provocou no segundo, levando músicos e críticos a revisar alguns conceitos sobre o gênero, como tradição e modernidade; e as conseqüências estéticas dessas transformações.

Será feita uma breve revisão da historia do choro desde 1870, ano considerado como de criação do gênero, até o inicio do século XX. As análises, porém serão restritas a alguns exemplos selecionados na segunda década do século, período em que o choro foi fixado como gênero musical e que o saxofone passou a fazer parte da formação instrumental dos grupos de choro.

Serão então analisadas as primeiras gravações do saxofone no choro, assim como outras sem o instrumento, a fim de identificarmos as mudanças na formação dos primeiros grupos de choro.

Palavras-chave: Choro-Saxofone-Musica Popular Brasileria