Vii congreso iaspm-al, La Habana. Adalberto Paranhos (Brasil)

Este trabajo da cuenta y analiza un fenómeno de múltiples dimensiones musicales, sociales, políticas, económicas y culturales, el cual es referido por sus actores como “la escena”, espacio donde múltiples actores sociales, desde distintas perspectivas, se expresan mediante géneros musicales que no son considerados como aptos para la difusión masiva por la industria cultural oficial en la ciudad de Lima.

Estos géneros son algunas vertientes del rock, que poseen contenido contestatario, como punk, hardcore, rapmetal y ska. A través de los cuales artistas y públicos locales generan variadas creaciones, fusiones y reinterpretaciones, de los diversos aspectos de su práctica y consumo a nivel global.

En sus inicios (1980) la prensa la etiquetó como “subterránea”. Las dinámicas de la misma, gracias a que nuevos públicos demandaban la representación directa de estos géneros, consumidos principalmente a través de MTV y la internet, llevaron paulatinamente a una masificación que cuestiona tanto la marginalidad de la escena como la representatividad que autoproclama tener la industria cultural en el Perú. Esta última ha sufrido variadas transformaciones, justamente a partir del trabajo independiente de artistas que dicha industria oficial ha rechazado gradualmente.

Económicamente, las bandas mediante su organización y producción independiente, han llevado a la industria cultural limeña a replantear su perspectiva de los costos de venta de un disco, del público objetivo y de los géneros difundidos; así como a la proliferación de salas de ensayo y grabación, academias de música, tiendas de ropa e importadoras de instrumentos.

Socialmente la escena, a pesar de la tensión entre la oposición de “misio punks” (pobre) y “pitupunks”, (adinerado) que señala las diferencias sociales entre quienes practican estos géneros, logra articular individuos que dados sus estratos socioculturales particulares, difícilmente entrarían en relación igualitaria de otra manera.

Políticamente, la escena además de proponer formas de organización y producción alternativas, difunde contenidos de crítica social. Su capacidad de convocatoria ha sido utilizada para la concientización en la defensa de los Derechos Humanos y en la resistencia y denuncia frente a la dictadura fujimorista.

Culturalmente la escena representa un elemento fundamental en la constitución de identidades en el medio urbano, donde las manifestaciones culturales de origen anglosajón y norteamericano han sido asimiladas y transformadas, siendo utilizadas como un medio de protesta, crítica y expresión, por diversos sectores socioculturales, que los interpretan de maneras específicas según sus propios bagajes.

*“La escena rockera alterna de Lima” tiene como fuente de investigación la experiencia del autor, en distintos sectores de la misma. Iniciándose como oyente en 1995, continuando, desde 1997, en trabajos diversos: sonidista, fotógrafo, periodista, productor y músico.
Kamilo Riveros. Cursa el último año de Antropología en la Pontificia Universidad Católica del Perú, como becario en la Facultad de Ciencias Sociales.

Estudios:

1988-99 Primaria y Secundaria. Colegio Cooperativo San Felipe.

1999 Contrabajo – (Prof. Dante Bereche)

2000 Facultad de Estudios Generales Letras. PUCP.

2002 Bajo – (Prof. Juan Rebaza) (Escuela Abierta del CEMDUC)

2003 Antropología. Facultad de Ciencias Sociales PUCP.

Experiencia laboral:

1997 – 2006 Bajista. Ha participado en Pura Mer-k (skacore), Tragokorto (punk “barriada”), La Chicharra Paralizadora (funk jazz), Don Gato (bossa funk rock progresivo), distintas bandas del colectivo G.R.A.S.S (grupos rockeros del Agustino surgiendo solos), Se busca (punk) entre otras.

2001 Sonidista. Estudio audiovisual “Pentagrama”

Trabajo periodístico:

1999 Bang school magazine

2001- http://www.perusubte.com" ; www.perusubte.com

2004 – 2006 "http://www.rockperu.org" ; www.rockperu.org

Informes finales de los cursos de Antropología

2003 Violencia Política en el Cancionero Popular (Folklore y Arte Popular)

2004 Formas de Punk en Lima ( Teoría )

2005 El caso de Flor de Retama (Antropología Política)

Actividades extracurriculares en gremios estudiantiles

2001 – 2002 Centro Federado de Estudiantes de Fac. de Estudios Generales Letras.

2003 – 2004 Federación de Estudiantes de la Universidad Católica

2004 - Presidente de la Junta de Fiscales – FEPUC.

Entre as décadas de 80 e 90 do século XX, as lideranças sindicais de São Bernardo do Campo – grande pólo industrial do Estado de São Paulo – estavam empenhadas em mobilizar os metalúrgicos por meio de programações culturais, planos de formação política e projetos de comunicação. Ao procurarem organizar a categoria, destacaram o campo da cultura como parte de uma estratégia de luta decisiva naqueles anos. Nesta comunicação abordo o significado político-cultural dos festivais de música, organizados por dirigentes sindicais e trabalhadores da base. Enfatizo como características fundamentais desses festivais a mistura de tradições culturais, a predominância do que Eric Hobsbawm designa “canções funcionais” (canções de trabalho, músicas satíricas e lamentos de amor) e a produção/criação artística dos operários.

Já nos idos da década de 70, o sindicato de São Bernardo apoiava e incentivava diferentes formas de expressão cultural e artística dos trabalhadores, como os grupos de teatro e as experiências com cinema e cine-clubismo. Algum tempo depois, vêem se juntar a essas manifestações a “rádio-peão”, a TV dos Trabalhadores, as rodas de violas, os concursos musicais e a organização dos festivais.

Contando com a participação de artistas e intelectuais nesses eventos, os trabalhadores do ABC mostraram algo digno de registro. Por isso, ao focalizar esses homens, sujeitos sociais com práticas e experiências de vida e consciência distintas, o fator que prepondera é a disponibilidade para o exercício pleno de sua cidadania. Os operários não são vistos como uma “coisa”. Seguindo os ensinamentos de Raymond Williams, E. P. Thompson e Eric Hobsbawm, os trabalhadores não são apresentados como um grupo passivamente explorado, mas sim como um conjunto de pessoas capazes de criar sua própria tradição, apesar da modernização da mídia de massa e da incorporação à cultura massificada.

HOBSBAWM, Eric J. A formação da cultura da classe operária britânica. In: Mundos do trabalho. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, p. 251-272.

__________________. História social do jazz. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.

THOMPSON, E. P. A formação da classe operária inglesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987 (3 vol.).

WILLIAMS, Raymond. Cultura e sociedade. São Paulo: Editora Nacional, 1969.

Professora adjunto do Instituto de História e do Programa de Pós-graduação em História da Universidade Federal de Uberlândia/MG – Brasil.

PARANHOS, Kátia Rodrigues. Era uma vez em São Bernardo: o discurso sindical dos metalúrgicos – 1971/1982. Campinas: Editora da Unicamp/Centro de Memória-Unicamp, 1999.

________________________. Os sentidos da formação operária: o trabalho, o estudo e a cultura. In: MACHADO, Maria Clara Tomaz e PATRIOTA, Rosangela (orgs.). Histórias & historiografias: perspectivas contemporâneas de investigação. Uberlândia: Edufu, 2003, p.153-178.

________________________. O teatro operário entra em cena: duas versões do mundo do trabalho. ArtCultura,v. 4, n. 4, Uberlândia, Edufu, 2002, p. 67-79.

__________________________. Da fábrica ao palco: o teatro operário no ABC. Urdimento, v. 1, n. 6, Florianópolis, Udesc/Ceart, 2004, p.115-128.

__________________________. Formação operária: arte de ligar política e cultura. Educação e Sociedade, v. 26, n. 90, Campinas, Cedes, 2005, p. 266-288.

Membro do conselho editorial e editora da revista ArtCultura, editada pelo Instituto de História da Universidade Federal de Uberlândia/UFU/MG. (www.artcultura.inhis.ufu.br)

Co-editora da seção Trabalho e Cultura da RET – Rede de Estudos do Trabalho –, do Departamento de Ciências Sociais da Unesp-Marília/SP. (www.estudosdotrabalho.org).
Katynka Z. Martínez (Estados Unidos)- «American Idols con Almas Caribeñas»

La emisión por televisión de las ceremonias de los Grammys Latinos intentó crear un espacio Latino panétnico. El diálogo de los presentadores de premios fue un método usado durante las ceremonias para promover la idea de panétnicidad. Por ejemplo, los presentadores identificaron el país de origen de casi cada artista que subió al escenario. Tales marcas de identificación destacaron la diversidad de los Latinos presentes. Sin embargo, discusiones sobre las diferencias políticas e ideológicas que existen entre estos países estuvieron ausentes del programa. Esta ausencia fue parte de la estrategia de construir una imagen de Latinos como un grupo compuesto de músicos y aficionados panétnicos y apolíticos. Esta ponencia se enfoca en la participación de los artistas Cubano-Americanos en las ceremonias de los Grammys Latinos en los años 2000, 2002, y 2003. La gran mayoría de los artistas que participaron en los Grammys Latinos fueron introducidos por dialogo que los ubico en relación con su país de origen. Sin embargo, Celia Cruz y Gloria Estefan fueron identificadas como “American” y “Caribbean” (“Americana” y “Caribeña”). Estos títulos de identificación, aunque creativa, caracterizan a las mujeres como algo fuera de ser Cubana. La consecuencia de este acto de nomenclatura es que la ceremonia de los Grammys Latinos inadvertidamente dirigió atención a los límites del proyecto de promover una imagen sencilla y apolítica de Latinidad. La mayoría del diálogo del programa sostuvo las definiciones de Latinidad promovidas por las industrias de la cultura popular estadounidense. Tales definiciones presumen que el Latino que vive en los Estados Unidos tiene una afinidad natural por su país de origen. Sin embargo, una investigación más cercana revela que hay un código diferente acerca de cómo los Cubano-Americanos se relacionan a su país de origen. Esta ponencia considera las repercusiones que esto puede tener para la industria de música Latina y la promoción de música Cubana en los Estados Unidos. Dos enfoques centrales son el papel de Emilio Estefan en la industria musical y la relación entre la promoción de música Cubana en los Estados Unidos y recientes leyes “contra-terrorismo” que son prejudiciales contra países que no apoyan las ideologías y operaciones militares de los Estados Unidos.

Ponencias: «Montado Sobre Un Caballo Blanco: George López y el discurso de Latinidad en Miami y Los Ángeles». Asociación Nacional para los Estudios Chicanas y Chicanos (National Association for Chicana and Chicano Studies). Miami, Florida. 13-17 de abril, 2005.

«Como Una Muchacha Común con un Poquito de Lujo’: Latinas en escuelas secundarias hablan sobre J. Lo.»

Asociación de Estudios Americanos (American Studies Association). Atlanta, Georgia. 11-14 de noviembre, 2004.

«El Trabajo de Alcance Social, la Universidad, y la Feminista Chicana.» Asociación Internacional sobre la Comunicación (International Communication Association) New Orleans, Louisiana. 27-31 de mayo, 2004.

«Mejor que Jennifer López’: Niñas en escuelas secundarias discuten Latinidad mientras que debaten los méritos de Selena y J.Lo.» Asociación Internacional sobre la Comunicación (International Communication Association) San Diego, California. 23-27 de mayo, 2003.

«´Y Para Mi País…’: Orgullo nacional, la aceptación de premios, y la identificación de países natales en los Grammys Latinos» La Universidad de Illinois en Urbana-Champaign Conferencia de Estudios Latinas/Latinos (University of Illinois at Urbana-Champaign Latina/o Studies Graduate Student Conference).

Urbana-Champaign, Illinois. 18-19 de abril, 2003.

«Desde Miami hasta Los Ángeles: Buscando un lugar ‘seguro’ para los Grammys Latinos y la representación de Latinidad.» Asociación de Estudios Americanos (American Studies Association). Houston, Texas. 14-17 de noviembre, 2002.

«La Institucionalización del Panétnicismo Latino: Desde ‘Race Music’ hasta el desarrollo del Latin Academy of Recording Arts and Sciences.» Asociación Californiana de Estudios Americanos (California American Studies Association). Riverside, California. 3-5 de mayo, 2002.

«Los Grammys Latinos, la Identidad Panétnica y la Música Regional Mexicana en los Estados Unidos» Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, Rama Latinoamericana. México D.F., México. 2-6 de abril, 2002.

«¿Y Tú Quien Eres, Latina o Mademoiselle?: La moda y la construcción de identidad en dos revistas para mujeres» Asociación Internacional sobre la Comunicación (International Communication Association).

Washington D.C. 24-28 de mayo, 2001.

«Produciendo Nuestro Propio ‘It List’: Latinos y los medios de comunicación» Sociedad para el Estudio de Cine (Society for Cinema Studies). Washington D.C. 24-27 de mayo, 2001.

«¿A Quien Pertenece Esta Explosión?: Las clases sociales y la explosión de música Latina» Asociación Binacional de Escuelas de Comunicación de la Californias (Binational Association of Schools of Communication of the Californias) Tijuana, México. 27-28 de abril, 2001.

Publicaciones:

«Latina Magazine and the Invocation of a Panethnic Family: Latino identity as it is informed by celebrities and papis chulos» en Communication Review. Volumen 7, Numero 2, 2004.

«Latin Grammy Awards» y «Cuban American Singers» en The Encyclopedia of Latina and Latino Popular Culture in the United States. Editado por Cordelia Chavez Candelaria, Peter J. Garcia y Arturo J. Aldama. Greenwood Publishing Group. 2004.

«Monolingualism, Biculturalism, and Cable TV: HBO Latino and the Promise of the Multiplex» en Cable Visions: Television Beyond Broadcasting. Editado por Sarah Banet-Weiser, Cynthia Chris, y Anthony Freitas. New York University Press. De próxima aparición.
Laura de Paula Rago (Brasil)- «O Teatro de Arena e a indústria cultural»

Minha comunicação versa sobre o Teatro de Arena e as canções populares que, irradiadas no palco se disseminou pela indústria cultural adensando a primeva MPB - Música Popular Brasileira. Em 1965, o grupo Arena formado por jovens com idéias revolucionárias, criou a peça musicada Arena conta Zumbi, encabeçada por Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal. A forma de arena era em si inusitada, obrigando a reformulação completa das relações teatrais, o que possibilitou a conjugação de dois gêneros dramáticos tradicionais: o musical e a estrutura épica. As principais letras se concentram no cotidiano e na luta dos escravos, como é o caso de Upa, Neguinho; Sinherê; O Açoite Bateu; Tempo de Guerra, esta última inspirada no poema de Bertolt Brecht, Aos que vão Nascer. Canções de compositores como Edu Lobo, Gianfrancesco Guarnieri e cantada por jovens cantoras como Elis Regina, Maria Bethânia, que transcenderam a dramaturgia e floresceram no movimento cultural dos anos 60, contribuindo para consolidar a MPB. O Arena foi um esboço de abertura para uma cultura nacional e popular, ao trabalhar com uma epopéia musicada. Várias canções inscritas na peça musical ganharam autonomia, com gravações de vários artistas que compuseram o núcleo essencial da MPB. Pretendemos aqui examinar Arena Conta Zumbi, não em suas partes isoladas, mas em sua totalidade, compreendendo a riqueza da encenação que visava a conscientização do público receptor na perspectiva brechtiana do “efeito de distanciamento”, todavia com esta difusão acabou por torna-se uma mercadoria refinada da industria cultural.

Esta vinculação íntima entre o teatro e as canções da MPB fazia parte de uma estratégia de talhe revolucionário, mesmo com dimensões utópicas e revelando, em alguns aspectos, incompreensões históricas, de outra parte, com a difusão cultural estas canções se autonomizaram se popularizando no nível da nova canção brasileira.
Bibliografia

ALMADA, Izaías (2004). Teatro de Arena. São Paulo: Boitempo Editorial.

BORNHEIM, Gerd (1992). Brecht: a Estética do Teatro. São Paulo: Edições Graal.

CAMPOS, Cláudia de Arruda (1988). Zumbi, Tiradentes. São Paulo: Perspectiva/Edusp.

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DUARTE, Paulo Sergio e NAVES, Santuza Cambraia (2003). Do Samba-Canção à Tropicália. Rio de Janeiro: Relume Dumará/FAPERJ, 2003.

GUARNIERI, Gianfrancesco (1978). Eles não usam black-tie. In: Teatro de Gianfrancesco Guarnieri.Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.

NAPOLITANO, Marcos (2002). História & Música. Belo Horizonte, Autêntica.

PRADO, Décio de Almeida (1988). O teatro brasileiro moderno. São Paulo: Perspectiva.

SARTINGEN, Kathrin (1998). Brecht no teatro brasileiro. São Paulo: Hucitec.

Si consideramos que la disciplina musicológica fue fundada para el estudio de una música particular, la música docta europea; y que sus modelos y enfoques difícilmente se pueden traspasar intactos para el estudio de músicas diferentes en su procedencia, constitución y medios de desarrollo, como es el caso de la música popular; cabe preguntarse por el planteamiento de esta problemática de descalce entre objeto y estudio en casos en que los límites se difuminan. La realidad de las escuelas de música popular, donde se aplican: canonización de repertorio, métodos de enseñanza musical sistemática, y una relación artística entre creador y obra, da cuenta de la semejanza con los modelos de conservatorio docto. ¿Es posible considerar el estudio como la prolongación del objeto, debiendo responder como método a las demandas que las propias cualidades que el objeto le confieren? Si es así, y reconocemos características específicas de la música popular, como el ser masiva, mediatizada y modernizante; y, no obstante, identificamos en ciertas prácticas de música popular, como la desarrollada en instituciones de educación superior, convergencias con la música docta, ¿qué cualidades de la música docta son susceptibles de ser traspasadas al ámbito de lo popular en estas instancias? ¿Es posible aplicar modelos de la musicología tradicional a estas músicas de situación, quizá, intermedias?

Uno de los recursos de mayor recurrencia en las letras del cancionero timbero cubano ha sido, sin lugar a dudas, la intertextualidad. Su empleo como herramienta creativa sirvió de vehículo comunicativo entre cultores y público, pues se nutrió de fuentes muy eficaces, a saber: el cancionero infantil universal, la música popular y el lenguaje cotidiano, con lo cual se garantizaba la competencia de los receptores para su decodificación. La Charanga Habanera, NG La Banda y Manolín, el médico de la salsa asumieron de modo particular la inserción de citas, alusiones y parodias en su repertorio, de ahí que esta investigación tenga como fin caracterizar el tratamiento del recurso de marras por parte de estas emblemáticas agrupaciones, las cuales sentaron pautas no solo en lo musical, sino también en este aspecto creativo.

El discurso de diferentes grupos musicales, y los procesos de significación determinados por el tipo de audiencias que lo consumen y se identifican con ellos, son aspectos vitales al tratar el tema de la identidad.

El fenómeno migratorio de músicos cubanos en los últimos años, ha intensificado un tipo de relación entre los músicos que residen en el país, y los que conforman la diáspora. Entre estos grupos se pueden mencionar cantautores y creadores como Equis Alfonso, Roberto Carcassés y su proyecto Interactivo, Gema y Pavel, y Habana Abierta. Además de coincidir en escenarios de manera ocasional, estos comparten concepciones estéticas e ideológicas determinadas. De este modo, se puede comenzar a decir que su música construye una clase de identidades musicales desterritorializadas que promueven un sentido especial de cubanía.

Algunos de los aspectos que me propongo analizar de este fenómeno y que abordaré en esta ponencia son los siguientes:

- Los principales tópicos semiótico-musicales (Hatten 1994, Agawu 1991, Lopez Cano 2005) que utilizan en sus canciones como recurso intertextual o estrategias de significación general.

- La Habana como uno de los temas fundamentales: como se deconstruye y reconstruye una ciudad y sus habitantes a través de las canciones.

-El papel de las audiencias en la asimilación y significación de los conceptos visuales y sonoros.

El trabajo intentará responder las siguientes interrogantes:

¿Cuáles son las huellas que deja la emigración a los músicos que viven en la isla y a los que integran la diáspora cubana, visto desde los procesos de construcción de su discurso musical? ¿Qué estrategias creativas enlazan el trabajo de esta generación dividida geográficamente? ¿A través de qué enfoques la audiencia cubana recibe la información social, generacional y afectiva que manejan? ¿Qué elementos hacen funcionar determinados códigos? ¿Qué tipo de experiencia musical los distinguen, y qué elementos funcionan como mediadores de un tipo de imaginario social?
Referencias

Agawu, Kofi, 1991 - Playing with signs: a semiotic interpretation of classic music. Princeton: Princeton University Press.

Hatten, Robert S. 1994. Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington: Indiana University Press

López Cano, Rubén 2005. “Más allá de la intertextualidad. Tópicos musicales, esquemas narrativos, ironía y cinismo en la hibridación musical de la era global”. Nassarre: Revista aragonesa de musicología 21. pp. 59-76. (versión on line www.geocities.com/lopezcano).

Equis Alfonso:

-1999. Mundo Real/ 2001. X Moré/ 2002. Deliriums Tremens/ 2004. Civilización. Unicornio, ABDALA.

Francis del Río. 2004. Sentimiento. Unicornio, ABDALA.

Gema y Pavel. 1995. Trampas del tiempo. Nube negra/ Gema y Pavel. 1996. Cosa de broma. Nube negra/ Gema y Pavel. 1999. Síntomas de Fé. Manzano/ Gema y Pavel. 2004. Art Bembé. Colección El europeo. Editorial Conspiradores.

Habana Abierta. 1995. Habana Oculta, Nube negra/ Habana Abierta. 1999. 24 horas. BMG Arbola/ Habana Abierta.1997. Habana Abierta. BMG/ Habana Abierta. 2005. Boomerang. Calle 54 records S.L., EMIC Music.

Interactivo. 2005. Goza pepillo. Colección Sesamo. Bis Music, Artex, CD 581/ Interactivo. 2004. Conciertos Casa de las Américas. Grabaciones inéditas, Colección Música Casa de las Américas.

Kelvis Ochoa. 2001. Kelvis. BMG Music.

Lucha Almada. 1995. Vendiéndolo todo. Colección Sesamo. Bis Music, Artex, CD.

Superavit. 1996-97. Verde melón. Colección Sesamo. Bis Music, Artex, CD 150.

Telmary Díaz. 2004. Concierto Casa de las Américas. Grabaciones inéditas, Colección Música, Casa de las Américas.

Habana Blues. Drt East West

Valores da tradição cultural cristã mediterrânea foram transpostos para o Novo Mundo, estabelecendo regras morais e de conduta. Nos sertões, esses valores tenderam a se preservar, no que já foi chamado de “Código do Sertão” – normas não escritas que justificavam a violência característica das comunidades interioranas. Romântico, positivamente valorizado, esse comportamento entrou para o imaginário brasileiro, estando presente na literatura, no cinema e na música. A comunicação analisa as músicas “Casa de Caboclo”, de Heckel Tavares (1928) e “Cabocla Tereza”, de João Pacífico e Raul Torres (1932) - recentemente regravada pela dupla Chitãozinho e Xororó, de grande sucesso popular no Brasil - como uma das expressões dessa cultura.

Bibliografia:

ARAÚJO, Emanuel. “A Arte da sedução: sexualidade feminina na Colônia”. In DEL PRIORI, op. cit.

BOXER, C.R. A Idade do ouro no Brasil.São Paulo: Cia. Editora Nacional, (2ª ed), 1969.

CAULFIELD, Sueann. Em defesa da honra: moralidade, modernidade e nação no Rio de Janeiro (1918-1940). Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2000.

FRANCO, Maria Sylvia de C. Homens livres na ordem escravocrata. São Paulo: Ed. da UNESP, (4ª ed), 1997.

MARQUES, Ana Claudia D. R. “Considerações sobre a honra cangaceira”. In PEDRO, Joana Maria e GROSSI, Miriam P. (org.). Masculino, Feminino, Plural. Florianópolis, Ed. Mulheres, 2000

RAMINELLI, Ronald. “Eva Tupinambá”. In DEL PRIORI, Mary. História das Mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto, 2004.

SILVA, Francisco Carlos T. “Pecuária, agricultura de alimentos e recursos naturais no Brasil-Colônia. In Szmrecsányi, Tamás (org.). História Econômica do Período Colonial. São Paulo: Hucitec, FAPESP, 1996.

TATIT, Luis. O Cancionista: composições de canções no Brasil. São Paulo: EDUSP, 1996.

Maria Amélia Garcia de Alentar. Instituições: Universidade Católica de Goiás – Professora Adjunto III - Depto. de História. Universidade Federal de Goiás – Professora Adjunto I – Depto. de História

Doutora pelo Programa de Pós Graduação em História da UNB / Universidade de Brasilia. Título da Tese: “Viola que conta Histórias”: o sertão na música popular urbana

Atividades não docentes: Diretora do Departamento de História, Geografia e Ciências Sociais da Universidade Católica de Goiás – 1995-1998

Publicações:

Livros: Estrutura Fundiária em Goiás: consolidação e mudanças. Goiânia, Editora da UCG, 1995.

A História da História (org.) e Cap. III: Razão e Erudição na Época Moderna. Goiânia, Editora da UCG, 2002, p. 29-42.

Capítulo de Livro: «Música e Memória: musicólogos e folcloristas no Brasil. In Contar História, Fazer História. COSTA, Cléria Botelho da e MAGALHÃES, Nancy Alessio (orgs). Brasília, Paralelo 15, 2002» p. 152- 166.

«Imagens, Identidade e Memória na Canção Regionalista» In Escritas da História: memória e linguagens. GONÇALVES, Ana Teresa et allii (org.). Goiânia, Ed. da UCG, 2004.

Artigos: «A (Re)descoberta do serrato». In Revista Estudos. Goiânia, Universidade Católica de Goiás, Ed. UCG, vol. 27, n.2, abr.-jun, 2000, p. 241-270.

«Música Identidade e Memória: musicólogos e folcloristas no Brasil». In Territórios e Fronteiras – revista do Programa de Pós Graduação em História da Universidade Federal de Mato Grosso – UFMT, vol. 2, n.2, jul/dez. 2001

«A Cidade Canta o Serrato» In revista Estudos. Goiânia, Universidade Católica de Goiás, Ed. UCG, v. 29 (especial), março de 2002, p. 347-372

«Cancionistas do Sertão: entre a tradição e a pós-modernidade». In revista Estudos.Goiânia, Universidade Católica de Goiás, Ed. da UCG, v. 32, julho de 2005, p. 1225-1250.

En los años 50 se desarrolla en Mendoza una intensa vida intelectual y cultural. En ese ambiente y en el marco del proceso del “boom” del folklore que se dio en la Argentina a fines de los 50, un grupo de músicos y poetas lanzan en febrero de 1963 el Movimiento del Nuevo Cancionero. Uno de sus principales impulsores fue el poeta Armando Tejada Gómez, cuyo pensamiento y producción literaria se inserta en un proceso de viraje a lo popular que experimentó la cultura argentina a partir de un complejo conjunto de factores, entre los que no fue ajena la política.

El movimiento se lanza con un manifiesto que expresa desde reivindicaciones sociales hasta estéticas. Manifiesta la hegemonía de Buenos Aires sobre el interior, desde lo político hasta lo cultural; la necesidad de búsqueda de una música nacional y popular que exprese al país en su totalidad; considera el auge de la música folklórica como un signo de madurez logrado por los argentinos, ya que expresaría el conocimiento “del país real”; asume la importancia que tuvo el tradicionalismo pero sostiene que ya no expresa al hombre actual; enuncia, asimismo, un afán innovador, una renovación en la poesía y en la música.

Los postulados del movimiento representan un concepto de folklore como algo vivo, en movimiento, con la reivindicación del hombre común y sus problemáticas sociales y un planteo estético renovador. Esta renovación significó el rechazo de los músicos tradicionalistas quienes lo atacaron desde el punto de vista musical, estigmatizándolo con el juicio de que eso no era folklore.

Creemos que el Manifiesto define al Nuevo Cancionero como una búsqueda artística y social; una búsqueda de la expresión del hombre ubicado en su momento histórico social contemporáneo; de una expresión estéticamente elevada, manifestando un movimiento modernista en Mendoza. Pone en escena la tensión entre la concepción esencialista y tradicionalista del folklore, funcional a la construcción mítica de identidad nacional, y la concepción del cancionero como expresión de una problemática real y contemporánea. Con el presente trabajo intentamos realizar una aproximación a la historia social de este movimiento.
Bibliografía

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Castellino, Marta Elena. 2001-2002. “Armando Tejada Gómez: sentido americanista y social de la poesía”. En: Piedra y Canto. Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza. Nº 7-8, Mendoza, (Copyright by Centro de Estudios de Literatura de Mendoza?. Argentina. O Facultad de Filosofía y Letras, CELIM?), pp. 35-51.

García, María Inés. 1999. “Nuevo Cancionero Argentino. La renovación de la canción popular en la figura de uno de sus fundadores: Tito Francia”. En: Rodrigo Torres ed., Música en América Latina. Actas del II Congreso latinoamericano IASPM, Santiago de Chile: FONDART, págs. 357-364.

García Canclini, Néstor. 1990. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México, D.F.: Grijalbo.

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Portorrico, Emilio Pedro. 1997. Diccionario biográfico de la música argentina de raíz folklórica. Edición del autor.(??)

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En el marco de una convergencia de personas con diferentes edades que bailan tango de forma aficionada e interactúan en los salones de baile, las milongas en Buenos Aires se han convertido en un amplio receptáculo donde conviven maneras de vivenciar el movimiento del cuerpo socialmente. La música, en su contexto significativo, es el disparador que promueve una percepción sonora que se organiza en el sujeto de una forma particular.

En este caso, analizaremos cómo se construye la percepción sonora en Aída, mujer de 80 años que con su experiencia de vida marcada por el baile del tango, nos brinda un genuino conocimiento musical. La bailarina comunica desde un lugar que condiciona sus reflexiones de la danza y la música, narrando situaciones que comprenden el espacio de actuación en relación a los “otros generacionales”, acercándose a lo que podrían ser rasgos de identidad generacional. La entrevistada destaca que tanto Di Sarli como Pugliese son las orquestas donde los bailarines pueden lucirse, y a la vez son las que más se disfrutan en el baile, punto de partida que nos permitirá ir desentrañando las facultades que consuman la percepción musical de la bailarina, analizando sus particularidades y los factores que determinan su estructura jerárquica.

La producción y comunicación se conjugan para abordar el hecho de simbolización generacional. Las detalladas descripciones que vinculan las diferentes instancias sonoras con la expresión corporal, permiten dar cuenta de las preferencias que se establecen en la escucha. De modo que en la aprehensión musical deben encontrarse los motivos de significación, considerándola como dominio de la cognición.

Es posible realizar un aporte a una etnomusicología de la corporalidad, donde todos aquellos aspectos que han sido trabajados desde otras disciplinas orientadas hacia el estudio del cuerpo, la gestualidad y el movimiento, sean abordados para desarrollar analíticamente la percepción musical y la ejecución de forma integrada.

Bibliografía

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Ulloa S, Alejandro. 2003. El baile: un lenguaje del cuerpo. Cali, Colección de autores vallecaucanos, Secretaría de Cultura y Turismo de Valle de Cauca.

Desde la segunda mitad de la década de los años 90, en diferentes países viene ocurriendo un fenómeno de resurreción, más que de revitalización, de la música y los modos de los años 60 y 70. Este fenómeno se manifiesta fundamentalmente en la aparición de pequeños clubes y otros espacios donde viejas bandas musicales, muchas disueltas hace más de 30 años, resurgen para un público ávido de nostalgia. Cuba no ha sido la excepción de esa regla. A pesar de que pudiera pensarse que el peso siempre presente y re-actualizado de la tradición de la música popular cubana aplastaría cualquier intento de re-emergencia de otros géneros, en especial los foráneos, en el caso del rock y el pop de los 60-70 se observa un renacer que hace pensar en causas extramusicales, aunque siempre vinculadas fuertemente a la música. Por ello, este trabajo intenta aproximarse al fenómeno del resurgmiento sesentero en Cuba desde una perspectiva culturológica, que aspira a imbricar enfoques sociológicos, psicológicos, semióticos, políticos y otros en su estudio para describir este fenómeno y descubrir sus conexiones con el panorama musical de la isla. Desde la observación activa y participante se aspira también a historiar el breve lapso de desarrollo del objeto de estudio en cuestión hasta el presente y tal vez conjeturar acerca de sus posibles derroteros futuros.

Este trabajo presenta algunos resultados del Proyecto “La radiodifusión y el disco en Uruguay, 1920 - 1985: un estudio sobre oralidad mediatizada”. Se reflexiona sobre las características de la comunicación radial y las estrategias locales para dicha comunicación, en especial las relacionadas con la música popular. Entre otros aspectos, se analizan las propuestas de la programación y la publicidad para paliar el carácter predominantemente unidireccional de la relación con el oyente y la ausencia de imagen; sobre todo, las soluciones para “dotar de cuerpo” a las voces irradiadas.

Se atiende a los mecanismos y procesos de difusión de la imagen de los artistas de la radio uruguaya entre 1922 –fecha en que se inicia la radiodifusión en el país- hasta mediados del siglo XX. En este sentido, se establece el predominio de la fotografía, del dibujo caricaturesco y del humor gráfico. La fotografía aparece con abundancia en las revistas especializadas, en folletos propagandísticos de emisoras y compañías discográficas, en las carátulas de partituras populares, en fotos destinadas al autógrafo. Algunos estilos fotográficos son de especial interés como estrategia para hacer llegar la imagen corporal de los artistas al público y para desarrollar un sentido de pertenencia; en la ponencia se plantea y analiza una tipología de la relación entre fotografía y cuerpo de los artistas. Un análisis semejante se realiza para los estilos de la imagen dibujada.

También se atiende a otras modalidades de presentación del cuerpo de los intérpretes al imaginario de los oyentes: la importancia de la narración descriptiva en la presentación de eventos desarrollados en las fonoplateas; los concursos de popularidad organizados por las revistas; la generación de objetos que permitieran la “posesión de la imagen” por parte del público; las vinculaciones con el teatro y la industria discográfica.

AAVV, 1988 - Sesenta años Carve. Montevideo: Radio Carve

BARBERO, Raúl E., 1998 - Por siempre Carve. Montevideo: Radio Carve.

BECEIRO, Ildefonso, 1994. - La radio y la TV de los pioneros. Cronología y anécdotas de un fenómeno uruguayo. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.

FORNARO, Marita, 2001 - “Difusión y publicidad de modas musicales en Uruguay: 1920 – 1950”. Campos interdisciplinares de la Musicología. Begoña Lolo, ed. Madrid: Sociedad Española de Musicología.

FORNARO, Marita y Samuel. SZTERN, 1997 - Música popular e imagen gráfica en el Uruguay, 1920 - 1940. Montevideo: Universidad de la República.

Entre 1892 y 1990 realizó estudios sobre la cultura popular y las músicas tradicionales de Venezuela, Colombia, Brasil y Uruguay con significativos resultados de campo, destacándose su participación en el Relevamiento Etnomusicológico del Uruguay, publicado en 1978. En 1980 inició un trabajo de revisión y actualización de los cancioneros establecidos por Lauro Ayesterán para la música tradicional uruguaya. Un primer resultado de ese trabajo fue la sistematización del llamado Cancionero europeo antiguo, con énfasis en la presencia del romancero hispánico en la poesía y la música tradicionales uruguayas, que incluye investigaciones monográficas sobre algunos romances, así como el Cancionero norteño –apenas esbozado por Ayesterán- y que permitió el estudio de la música y la danza de los cultos de origen africano, antes ausentes en la bibliografía uruguaya.

Entre 1987 y 1990, trabajó como antropóloga en la Dirección de Cultura, del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay y como Directora del Centro de Cultura Popular. Fundó el grupo Danzamérica, dedicado a la difusión de las expresiones danzarias populares uruguayas y latinoamericanas, que se destacó por lo novedoso de su repertorio, basado en resultados de la investigación y con una proyección escénica muy contemporánea.

Ha realizado trabajos para medios audiovisuales y ediciones fonográficas, entre los que se cuentan: Candombé: una perspectiva latinoamericana (1983): Los pueblos del mundo y sus músicas I América Latina (coautor Antonio Diaz) (1987); CD Troupes del Uruguay. Las vidas de un repertorio (2000) y CD De inmigrantes a criollos. Música popular de raíz hispana en Uruguay (2002).

Se desempeña como docente de la Escuela Universitaria de Música (Universidad de la República, Uruguay) y coordinadora del Área de Musicología. Ha impartido cursos y seminarios en universidades de España y Brasil y fue galardonada con el Premio Nacional de Literatura de su país.

Ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas y comunicaciones científicas. Es autora de los libros La música instrumental como expresión de la cosmovisión de los wayúu (guajiros) de Venezuela y Colombia (1983); Medianeira e Pompéia. Festividades religiosas populares na regiâo de Santa Maria (Brasil) (1990); El Cancionero Norteño. Música tradicional y popular de influencia brasileña en el Uruguay (1994); Entre rondas y juegos. Análisis comparativo del repertorio infantil tradicional de Castilla-León y Uruguay (co-autor M. Olarte) (1996); Música popular e imagen gráfica en el Uruguay, 1920 – 1940 (co-autor Samuel. Sztern) (1997).

Tanto a Música Popular Brasileira quanto o Rock Nacional Argentino têm uma grande importância no imaginário de toda uma geração pós-60 em seus países, respectivamente Brasil e Argentina. Os dois movimentos musicais ajudaram a construir um espaço de manifestação até então inexistente para uma nova geração que surgia. A partir dos anos 90, em um mundo em que as fronteiras estão rasuradas e as identidades cindidas, esses artistas, contemporâneos do tempo em que vivem, têm uma produção artística e uma postura de criação que dialogam diretamente com esse novo contexto. Transitam por diferentes gêneros, reciclam e traduzem o local de onde vêm, com seus costumes e tradições, colocando o local em contato com a cultura globalizada, dando-lhe uma amplitude cosmopolita, sem perder, no entanto, a dimensão própria. A proposta do texto é fazer uma análise comparativa das trajetórias da MPB e do Rock Argentino, com ênfase na produção dos anos 90 de Chico Science e o Movimento Manguebeat, no Brasil, e da banda Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, na Argentina. Suas propostas criativas não abrem mão da sua própria cultura, das tradições, dos costumes e das criações próprias do local onde nasceram e foram criados, pois parecem perceber que esses elementos locais constituem seu traço distintivo capaz de marcar sua maneira própria de criar e também capaz de diferenciá-los na negociação que estão dispostos a estabelecer com outros criadores provenientes de espaços distintos do seu. Eles se propõem a traduzir os elementos locais, usando as novas tecnologias disponíveis para recriá-los e presentificá-los, e também a traduzir os elementos das culturas forâneas, hibridando-os com a cultura local a partir do diálogo estabelecido com seus criadores. Um dos elementos criativos e vivificadores de sua arte reside sobretudo na convivência e no jogo que eles estabelecem com as diferenças.