Vii congreso iaspm-al, La Habana. Adalberto Paranhos (Brasil)

Entrevista concedida à autora: MARAVILHA, Tutti.Belo Horizonte, 16.dez.2005.

Publicou em 2004 o livro: Jingles e spots: a moda nas ondas do rádio e também apresentou trabalhos e publicou artigos em Congressos promovidos por diversas Universidades , tais como UFMG (Brasil), UFRJ (Brasil), Universidade do Texas (Austin-EUA), Universidade de Sevilha ( Espanha).

Este estudo examina as mudancas oriundo de novas formas de distribuicao e promoção de musica e suas implicaões para o consumo, venda, e popularização de musica Latina-Americana. O uso da Internet para prover e distribuir musica tem sido celebrado como um meio de melhorar as perspectivas para artistas marginalizados pela industria musical. Esta pesquisa examina estruturas emergentes de distribuicao e promação musical e suas implicações para artistas Latino-Americanos. Apesar que novas tecnologias e mundanças no mercado estão abrindo novas opportunidades para artistas Latino-Americanos , a monopolização dos meios de promoção e distribuição pelas grandes impresas de musica e informatica esta fortalecendo a exclusividade da industria musical.

Este trabajo aborda un panorama de la presencia del rap en Cuba desde el análisis de la creación y la diversidad de estilos que presenta el género en la actualidad como expresión de cubanidad enmarcada en nuevas formas de discurso a casi una década de su inserción en la sonoridad de la música cubana contemporánea.

El reguetón ha protagonizado con fuerza el panorama musical cubano a partir de los primeros años del presente siglo y se ha convertido en un fenómeno musical que ha logrado subvertir el orden consabido en el ámbito popular, pues ha encontrado en la polémica y la irreverencia sus cartas de presentación. En este género caribeño se hace evidente la tendencia a elevar el lenguaje de lo periférico a planos relevantes, al tiempo que asume el discurso de lo contestatario como un modo cuasi masivo de expresión desde los más disímiles puntos de vista, lo cual constituye una inclinación postmoderna, emergida en la era convulsa de la globalización.

El presente ensayo tiene como fin establecer, en un primer acercamiento, las principales regularidades de este género en Cuba, carente hasta el momento de un estudio especializado, análisis que asume un enfoque interdisciplinario, que aprovecha herramientas investigativas y analíticas de la musicología, la sociología y la filología.
Goli Guerreiro (Brasil)- «Samba-reggae, um ritmo atlântico: a invenção do gênero no meio musical de Salvador da Bahia».

A comunicação aborda o processo de invenção do samba-reggae, gênero criado pelos blocos afro-carnavalescos de Salvador- Bahia, nos anos 1980. Este estilo percussivo se caracteriza, em termos conceituais, pela apologia ao negro e, musicalmente, pela recriação de sonoridades afro-americanas. Sua estética mestiça conecta diversos elementos culturais elaborados na rede atlântica que originou e abrigou a diáspora negra.

 A primeira fonte do samba-reggae é a própria história musical baiana; os ritmos sagrados do candomblé e as expressões musicais profanas das culturas populares que se consolidaram nos carnavais da Bahia como resultado de mesclas tecidas entre o candomblé e os sambas urbanos.

 Outra referência fundamental é a África que sempre representou para os negros baianos um celeiro de inspiração e informação permanente e próximo. O intercâmbio com os países africanos foi fundamental não somente para ampliar a informação musical dos grupos negros, que conceberam o gênero, mas também para o delineamento das diversas áfricas que alimentam o imaginário dos blocos afro.

 Outra fonte é o Caribe. Salvador se abriu para a música cubana desde os anos 50 e sua estética influenciou significativamente os percussionistas locais. A partir dos anos 70, a maior cidade negra da América Latina aderiu ao reggae como principal veículo de comunicação da diáspora. Ídolos como Bob Marley, signos e posturas jamaicanas passam a ser intercambiáveis. O próprio nome do ritmo é claro indício de hibridismo cultural.

 Mas, para compreender a criação do samba-reggae é preciso ainda ir aos EUA da soul music, de James Brown, dos Jackson Five, dos slogans do black power que celebram o orgulho étnico e inspiram um modelo negro de imagem. A luta por um melhor posicionamento dos negros na sociedade americana não passou despercebida a blocos afro como Ilê Ayiê, Olodum, Ara Ketu, Muzenza, Male Debalê, entre outros nomes do movimento musical afro-baiano.

 Através de uma série de estratégias, a produção artística dos blocos afro-carnavalescos extrapola a expressão estética e ganha proporções de movimento social. Neste contexto, o samba-reggae aparece como um poderoso trunfo de militância política. A luta contra o racismo tem como campo de batalha a expressão estético-musical e implica a ascensão da negritude soteropolitana.

 O samba-reggae está pautado tanto na tradição percussiva brasileira quanto nas referências transnacionais que chegam através das mídias e contatos culturais que conectam a rede atlântica. Além disso, o gênero é um belo exemplo das formas estético-comportamentais híbridas/sincréticas que se modelam e circulam no "Atlântico Negro".

 

Goli Guerreiro. Doutora em antropologia é graduada em Ciências Sociais pela Universidade Federal da Bahia. Dedica-se à pesquisa em antropologia da música desde 1987, quando ingressou no Programa de Pós–Graduação da FFLCH na Universidade de São Paulo e pesquisou a juventude identificada com o rock produzido no Brasil. A dissertação virou o livro Retratos de uma Tribo Urbana - rock brasileiro, lançado pela Edufba, Salvador, 1994. Seu doutorado, também realizado na USP, que incluiu uma estada de um ano na Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales - França, foi base para o seu segundo livro A Trama dos Tambores – a música afro-pop de Salvador, lançado pela Editora 34, São Paulo, 2000. A autora é professora da Universidade Salvador - UNIFACS e Coordenadora do Núcleo Humanidades nas Faculdades Jorge Amado, onde co-editou uma revista dedicada ao tema. É pesquisadora do Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura – CULT/UFBA; compõe o Comitê de Avaliação da Fundação de Apoio à Pesquisa da Bahia - FAPESB. Assina também capítulos de coletâneas e diversos artigos publicados em revistas nacionais e estrangeiras. Participa com regularidade de Congressos, Seminários e Fóruns nacionais e internacionais na área da cultura. Para dados completos acesse currículo lattes em www.cnpq.br
Héctor Fabio Ospina (Colombia)- «Aproximación a la apropiación del Blues como género marginal cristalizado a través de prácticas de socialización musical alternativa en un conjunto de jóvenes caleños»

La ponencia tiene como objetivo describir las principales formas en las cuales los individuos conocedores del Blues construyen dinámicas de socialización de las prácticas de disfrute, consumo y ejecución musicales y componen una subcultura dentro de un espacio de marginalidad avezado por las prácticas comerciales/generales de difusión y consumo.

Sociológicamente se considera marginal al elemento social (grupo social o individuo) que en una sociedad determinada permanece fuera de los procesos productivos y de consumo, donde sus relaciones se separan de las dinámicas sociales, económicas y políticas de la totalidad social. En este resumen se referirá a una marginalidad centrada en las prácticas sociales de consumo cultural en función de las bases subjetivas del consumo musical separado de los intereses comerciales generales.

Se debe aclarar que en Colombia, más precisamente en Cali, la mayoría de las frecuencias radiales transmiten géneros bailables como “reggaetón”, “salsa” o “tropical”, a diferencia de Argentina, una sociedad con una mayor permeabilidad y dinámicas de escucha y ejecución de géneros afines al Blues o al Rock And Roll.

No ha existido entonces un espacio de consumo y socialización del género Blues propiamente dicho, dada la confusión de la mayoría de consumidores sobre la diferenciación entre el Blues y el Jazz y la caracterización de éste último como Latin Jazz, género de mayor acceso para el público caleño. Los establecimientos buscados por los consumidores de estos géneros son el Pub “Dukes 4th. Avenue” en el caso del Jazz (Swing y Bebop) y el Bar “The Blues Brothers”, poco promovido y destinado a la escucha del country Blues y el Blues eléctrico de Chicago.

A partir de estas pautas se propone entonces la descripción de las prácticas sociales locales en las cuales, citando a Ana María Ochoa “La música (…) funciona (…) en una cultura global como un contexto social interactivo, un conducto para otras formas de interacción, otras formas de mediación social para apropiarse del mundo (…) a razón de una serie de mutaciones en el proceso de significación, producción, circulación y consumo de los sonidos musicales,” (A. M. Ochoa, 2003: 38) identificando estos procesos de apropiación musical como consumo cultural adaptado al contexto social y espacial de los agentes sociales estudiados, individuos situados en un medio social cuya masificación comercial los segrega como grupo social marginal, no tanto por su participación en el mercado, sino por su consumo cultural.

Esto se introduce en la ponencia con el ánimo de puntualizar las trazas de socialización del consumo musical de este grupo social marginal y las formas de apropiación musical y adquisición cultural de los mismos hacia el Blues. Para la construcción de esta ponencia se analizaron los procesos sociales y culturales de la formación de prácticas de apropiación de conocimientos, técnicas y estilos de un grupo intérprete de Blues en la ciudad de Cali, llamado “The Outlouders”, teniendo como eje central las dinámicas de socialización con un grupo social marginal de «ejecución» y «escucha» del Blues.

A partir de los dos aspectos de socialización del Blues (la «ejecución» y la «escucha») la música (el género Blues como marginal) aparece entonces como un segmento de socialización secundaria donde los individuos establecen relaciones en función de un margen de consumo cultural definido por los procesos de apropiación y cristalización musical dentro de una dinámica de auto-reconocimiento por parte de su propio grupo social, por carecer de una audiencia masiva.

Se consideraría también una clasificación del músico de Blues (aficionado, autodidacta o formado oficialmente, en el menor de los casos) como sujeto en un proceso continuo de socialización, apropiación y adaptación de los conocimientos de su entorno social, acercándose a los espacios propios para la socialización de los elementos que necesita para entablar una relación con sus propias prácticas sociales marginales y de ejecución del resultado de su apropiación musical.

Se describe también la práctica de socialización más efectiva (por su carácter de difusión) es el Gig, o toque en vivo, donde el grupo analizado para esta ponencia “The Outlouders” dinamizan su apropiación de conocimientos tradicionales del Blues y cristalizan el género mediante la activación de los elementos sociales del “disfrute” y la “escucha”, funcionando como espacio de socialización secundaria insertando al individuo ya socializado dentro de la dinámica de escucha en nuevos segmentos de su entorno cultural social. Se tratarían entonces las prácticas de escucha que “The Outlouders” facilitan como procesos de cristalización e internalización de contextos parciales (de un consumo cultural separado de la oferta y demanda) que contrastan con los elementos sociales básicos adquiridos por los individuos de estos grupos en la socialización cotidiana. El espacio de análisis fue el recital “Tributo acústico a Bob Dylan”, concierto cultural donde se hizo patente el nivel de intereses culturales presentes y donde se presentaron los aspectos de ejecución y escucha en relación a las apropiaciones musicales marginales que (gracias a estas prácticas) son posibles de cristalizar en contextos sociales en los que, más que marginal, se podría percibir como inexistente.

Estudio específico de las prácticas socio culturales marginales, con el objetivo de contribuir al fomento de una conciencia cultural mediante la investigación de las dinámicas sociales orientadas a las expresiones artísticas, literarias y musicales que no participan de los procesos mediáticos masivos ni están insertos en movimientos publicitarios con fines comerciales.

Trabajos Realizados:

- Conferencia “Bob Dylan y la Literatura: Apuntes sobre un músico influyente e influenciado por las letras modernas”, División de Literatura e Historia de la Biblioteca Jorge Garcés Borrero de Cali, 2004

- Especial radiofónico “Vida y obra de Syd Barrett”, Descripción de los procesos de socialización del músico Roger Keith Barrett (fundador de Pink Floyd) y el carácter marginal de su obra en términos de su separación de la banda y apreciación de su música por parte de las generaciones posteriores no obstante su desaparición, agosto 2005.

- “Aproximación etnográfica al proceso de enseñanza musical marginal: transmisión de conocimientos del Blues en un estudio de caso bastante particular”, investigación inédita sobre el guitarrista Fernando Fernández y su asilo como maestro underground, mayo 2005.

- Conferencia especial “Syd Barrett: La marginalidad de un Diamante Enloquecido”, presentación de la llamada “discografía desaparecida” del músico en cuestión, además de un análisis de sus influencias musicales primigenias, octubre 2005.

- Participación en el programa de divulgación “Espejo de los días” transmitido por el canal “Telepacífico” para la presentación del proyecto “Formación de las Primeras Agrupaciones de Rock And Roll en Cali a finales de la década de los 60 y principios de los 70”, noviembre de 2005.

- Trabajo de observación etnográfica participativa en “Tributo acústico a Bob Dylan”, que sirve de sustento de campo para la ponencia cuyo resumen se presenta y que se aspira aportar para el eje temático del congreso a realizarse.

En Proceso:

Especial radiofónico “Robert Johnson: El Blues del delta del Mississippi”

Artículo de prensa “Syd Barrett: Un diamante perdido en el bosque”

Conferencia “El Blues y los orígenes del Rock And Roll.
Héctor Luis Goyena (Argentina)- «Antonio Reynoso, José Carrilero y Francisco Payá, precursores del teatro musical popular argentino»

A fines del siglo XIX en la escena dramática argentina, el género chico criollo se conformó sobre las distintas formas de su homónimo español, en particular el sainete lírico y la revista. Ambos, de la misma manera que otras expresiones teatrales afines, se convirtieron hasta las primeras décadas del siglo XX en testimonios fundamentales de acontecimientos y hechos del entorno histórico social, político y cultural de la época. En ellos la música fue de enorme importancia al convertirse en un elemento dramático esencial en el desarrollo de la intriga, pues se la empleaba para identificar un personaje, intensificar el sentido de una circunstancia concreta o ubicar al espectador en un tiempo y espacio precisos.

Con el aluvión inmigratorio europeo que recibió Argentina a partir de la segunda mitad del siglo XIX llegaron también músicos de dispar procedencia y en especial españoles que ya fuera como intérpretes, directores de orquesta y/o compositores, se integraron a la intensa vida teatral de Buenos Aires.

Tres compositores españoles en particular Antonio Reynoso (1869-1912), José Carrilero (1870-1934) y Francisco Payá (1879-1929) radicados definitivamente en la Argentina contribuyeron a configurar los rasgos musicales del género chico argentino.

Cada uno llevó a cabo una prolífica producción, parte de la cual se analiza en el desarrollo del trabajo, que abarcó las diversas modalidades dramáticas locales contenidas en rótulos como “pasos líricos”, zarzuelas, operetas, comedias, vodeviles, “pochades”, pero sobresaliendo en especial en los sainetes y en las revistas. Sin evadir en la creación de algunas composiciones el influjo de su ascendencia hispánica, asimilaron con rapidez el patrimonio musical popular argentino coetáneo que recrearon y reelaboraron en sus realizaciones para señalar las peculiaridades del heterogéneo mundo de criollos y de inmigrantes que exhibian las obras en la escena. Construyeron muchos de los números musicales- dispuestos en variadas formas como preludios, intermedios, coros, solos, dúos, tríos, concertantes- sobre la génesis de géneros musicales populares de diferente origen. En las ambientadas en el ámbito rural utilizaron manifestaciones de la música tradicional o folklórica argentina. Pero al estar la mayoría de las obras situadas en el contexto ciudadano de Buenos Aires, los géneros que emplearon con mayor frecuencia fueron la milonga y en especial el tango al que confirieron caracteristicas muy singulares dentro de la vertiente teatral.

Bibliografía

Goyena, Héctor.1994. El tango en la escena dramática de Buenos Aires durante la década del veinte. Latin American Music Review 15(1) 93-109.

Lena Paz, Martha.1984. La música en el teatro argentino: el sainete y otras expresiones análogas. Primeras Jornadas Argentinas de Musicología 22-24 -XI. Buenos Aires: INM “Carlos Vega”.

Marco, Susana y otros. 1974. Teorìa del gènero chico criollo. Buenos Aires: Eudeba.

Desde 1980 musicólogo del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” dependiente de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. Areas de especialización: Música tradicional criolla argentina y música popular urbana.

Algunas publicaciones recientes:

Libros

2000 Música tradicional argentina. Aborígen-Criolla, conjuntamente con A Pérgamo, y otros. Buenos Aires, Magisterio.

2003. Lírica a la luz de las velas: la ópera en Buenos Aires entre 1821 y 1830. En Música e Investigación. Revista del INM“Carlos Vega”. No. 12-13.

2000/01. Un caso de folklorización: la música mexicana en el departamento de Valle Fértil. Provincia de San Juan (Argentina), conjuntamente con A. Giuliani. En Música e Investigación” no. 7-8.

1999. Música tradicional de la Provincia de San Juan (Argentina). Selección Musical y Textos, conjuntamente con A. Giuliani. Buenos Aires. INM- 1 CD

1999. El tango en la radiotelefonía, el teatro y el cine durante la década del veinte en Buenos Aires. Conservatorio Sup Música “Manuel de Falla”. Buenos Aires, Año II Nº 5.

1998. El tango en el cine argentino. Período 1907-1933. Actas de las IX Jornadas Argentinas de Musicología. Mendoza, 1994.

Esta comunicação pretende discutir as abordagens sobre o corpo e o amor em algumas canções dos Titãs, grupo brasileiro de rock surgido na década de 1980, em São Paulo. Este trabalho continua outro apresentado no congresso da Iaspm de 2005, em Buenos Aires, e que também abordava o trabalho deste grupo.

A análise tentará mostrar: 1) como os Titãs usam, de maneira experimental e polêmica, enfoques não tradicionais sobre o corpo, expandindo os limites da moral, dos padrões da sexualidade, das formas do amor e da escatologia; 2) como exercitam as formas da tradicional “canção de amor”.

Apesar de serem tratadas, principalmente, as letras, pelas palavras, imagens e conceitos trabalhados, também serão observados os arranjos musicais e instrumentos usados (ruídos, guitarras, bateria, sampler, tipos de canto etc.) que dinamizam conceitos indicados na letra.

Meu enfoque é entender a canção popular como um objeto estético-cultural pleno, cujas relações com outros níveis da produção cultural da sociedade são densas e complexas. Isso significa que as opções de criação do grupo não obedecem apenas aos critérios mercantis da indústria cultural, estrutura na qual a canção está terminantemente inserida, mas dialogam de maneira criativa com séries culturais variadas: musical, poética, cultural, moral e estética. As relações entre música e essas séries, pelos aspectos de inovação e estranhamento, funcionam como indicadores de qualidade na avaliação da música popular.

Alguns exemplos dos experimentalismos do grupo revelam os limites estéticos e culturais da sociedade e, neste caso em questão, as canções demonstram a presença da tradição e as tentativas de seu questionamento e superação.

São quatro as canções a serem discutidas: “Todo mundo quer amor”, do disco Jesus não tem dentes no país dos banguelas (1987), “Clitóris”, “Isso para mim é perfume” e “Saia de mim”, do disco Tudo ao mesmo tempo agora (1991). As três últimas fazem parte de um disco bastante polêmico pelo tom escatológico, segundo a crítica, usado de algumas letras.

Bibliografia inicial

HABERMAS, Jürgen. 2000. O discurso filosófico da modernidade: doze lições. São Paulo: Martins Fontes.

MORIN, Edgar. 1973. “Não se conhece a canção”. En Linguagem da cultura de massas: televisão e canção. Edgar Morin et al. Petrópolis: Vozes, 143-156.

VALENTE, Heloísa de Araújo D. 2003. As vozes da canção na mídia. São Paulo: Via Lettera.

VARGAS, Herom. 2005. Exercícios Titânicos: experimentalismo estético nas canções do grupo de rock Titãs. Trabalho apresentado no 6º congresso da IASPM-AL, em Buenos Aires, Argentina.
Herom Vargas. Bacharel em História, mestre e doutor em Comunicação e Semiótica, pela PUC-SP. Professor nos cursos de Comunicação Social (graduação e pós-graduação) na Universidade Municipal de São Caetano do Sul (IMES) e na Universidade Metodista de São Paulo (UMESP).

Autor do livro “Hibridismos Musicais de Chico Science & Nação Zumbi”, no prelo pela editora Ateliê (São Paulo - Brasil), e de artigos sobre música popular em periódicos na área da comunicação.

Participa de dois grupos de pesquisa ligados à música: Música e mídia (UniSantos, coordenado por Heloísa Valente) e Música, cultura e linguagens da mídia (IMES, coordenado por Herom Vargas), ambos registrados no CNPq.

Coordenador do curso de pós-graduação lato sensu em Jornalismo Cultural na Universidade Metodista de São Paulo (UMESP).

Além da participação em congressos na área de Comunicação, esteve nas duas últimas edições da IASPM-AL, no Rio de Janeiro e em Buenos Aires.´
Jacqueline Venet Gutiérrez (Cuba)- «“No me des más que no me duele la popola….” (Lo erótico, lo obseno y lo pornográfico en el video clip para la música popular bailable cubana)»

Conceptos como el de erotismo, obscenidad y pornografía han sido teorizados y aplicados de modo fragmentado y parcial dentro del saber, sin una definición autoritaria y conclusiva. Precisando un grupo de atributos que sustantivan lo erótico, lo obsceno y lo pronográfico desde su legitimidad, se atenderá su construcción musical en el video- clips para la música popular bailable cubana; un texto cultural y comercial donde estas categorías han encontrado cómodo asentamiento. Las coordenadas socio-culturales, los procesos identitarios, la importante apoyatura lingüístico-musical de los textos de la música popular bailable, las relaciones periferia-centro y fundamentalmente los acercamientos al discurso de la marginalidad, el rol de lo danzario y la poética autoral, tanto del intérprete o agrupación como la del realizador audiovisual, son elementos consustanciales al abordaje del fenómeno. Una edificación que trasciende la gestualidad o lo puramente corporal, que aparece ya sea de modo explícito o soterrado, en las más disímiles objetivaciones de dicha visualidad. El análisis de estas categorías está dado desde una perspectiva plural y proclive a múltiples lecturas: la visualidad de lo erótico, obsceno y pornográfico a través de la estereotipia o el fácil reconocimiento; su abordaje en la fusión o anulación de fronteras entre unos y otros conceptos y por último, más allá de su discursividad como fin en sí mismo, su funcionalidad culturológica como escritura en la cual pueden rastrearse las claves epocales e identitarias.

La construcción de roles genéricos a partir del placer retuniano desde la mirada folocéntrica y las diferentes tipologías de lo femenino como objeto de placer. Los mecanismos de obtención de placer desde el emisor, el texto visual y el receptor.

Bibliografía esencial:

Quintero Rivera, Angel. ¡Salsa, sabor y control! Sociología de la música tropical. Fondo editorial Casa de las Américas, Ciudad de La Habana, 1998.

Venet Gutiérrez, Jacqueline y Miyorly García. “Pa´ que tú goces, pa´que tú tengas…(aproximación semiótica al video-clips para música popular bailable en tres realizadores cubanos). Tesis de graduación, Ciudad de La Habana, 2001.

Ziomek, Jerzy. “La pornografía y lo obsceno” en Criterios, edición 25-28, Ciudad de La Habana, 1990.

Baudrillard, Jean. “El extasis de la comunicación” en La Postmodernidad, Colofón S.A y Kairós S.A., México, 1988.

Freud, S. “Psicología de la vida erótica” en Obras Completas, Tomo XIII, Buenos Aires, editorial Santiago Rueda, 1961.

Marcuse. Eros y civilización. Ed. Instituto Cubano del Libro, Ciudad de La Habana, 1968.

Carvallaro, Dani. The Body. Ed. Writer and Readers Publicing Inc, EU, 1998.

Ruido, María. “El ojo saturado del placer” en Banda Aparte. España, mayo, 2000.

Giachetti, Romano. Porno- Power (pornografía y sociedad capitalista), Ed. Garigas -Impresores S.A., España, 1976.

Hosokawa, Shuhei. “Salsa no tiene frontera: La Orquesta de La Luz y la globalización de la música popular” en Criterios, no. 33, 2002, Ciudad de La Habana.

Cuba. Cultura e identidad nacional, Ed. Unión, Ciudad de La Habana, 1995.

Durá Grimalt, Raúl. Los video-clips. Precedentes, orígenes y características. Universidad Politécnica de Valencia, España, 1988.

Noth, Winfried. A Handbook of Semiotics. Indiana Unviersity Press, 1995.

Vitier, Cintio. Lo cubano en la poesía. Ed. Letras cubanas, Ciudad de La Habana, 1999.

Zunzunegui, Santos. Pensar la imagen. Universidad del País Vasco, 1992.
Jacqueline Venet Gutiérrez. Licenciada en Historia del Arte por la Unviersidad de La Habana. Profesor Instructor del departamentos de estudios teóricos sobre el arte, del Instituto Superior de Arte (ISA); guionista y locutora del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT); profesora adjunta de la cátedra de humanidades de la escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Ha imaprtido clases de pre´grado y post-grado a partir del curso 2001-2002 hasta la fecha en la Facultad de Arte de los Medios de comuniación adudiovisual y la Facultad de Artes escénicas del ISA; Ejerce también la docencia como tutora y oponente de tesisd e grado del ISA y la Unviersidad de La Habana. Ha realizado estudios de postgrado en Teoría y estética del cine, Ciencias de la pedagogía, Filmología, Semiótica, Narración, Cine postmoderno y Análisis del discurso, entre otros. Ha realizado varias investigaciones relacionadas al video-clips cubano entre la que se destaca su tesis de licenciatura, reconocida y premiada en certámenes internacionales. Posee una importante trayectoria como jurado, curadora y conferencista en múltiples eventos. Ha publicado en revistas nacionales como La gaceta de Cuba, Salsa Cubana, Dédalo, La Jiribilla, El Lucas de hoy, El Caimán Barbudo, Movimientos y Extramuros. Asistente de dirección de un corto de ficción y un documental.

Jan Fairley «Hijas de Yemaya, Oshun o de Anacaona? La música popular en Cuba y la mujer: cuestiones sobre genero [gender] para el siglo XXI»

Basado en investigación de campo en Cuba en 2005 (1) notablemente entrevistas con 30 mujeres metidos en distintas escenas de la música popular y clasica (de compositoras, cantantes, directoras y miembras de orquestas hasta abogadas y musicologas) en Havana y Santiago de Cuba, este presentación ofrece conclusiones tentativas de 'trabajo en proceso' considerando el punto de vista teorica de la construcción social de género [gender] y de genero como 'acción performativa’ [performative action] tomanda en cuenta cambios y perspectivas de la vida de la mujer en Cuba y Latino America en el siglo XX y XXI.

La perspectiva de etnomusicología y antropología influido por el trabajo de sumasion de presentes discursos de etnografía, antropología y sociología y sobre 'gender' y ‘women writing culture’ (Behar and Gordon 1995) en el trabajo de síntesis de Järviluoma, Moisala, Vilkko (2003). Este considera la ciencia/ trabajo de investigador como algo 'construido socialmente' [socially constructed], integral parte de interacción performativa, informando por 'lenguaje'  y  ‘voz del narador’. La materia prima incluye consideración de la dinamica entre trabajo personal, creación y producción en el contexto de autobiografias, maneras de ‘being a musician and  being a woman'  and 'being in the music world' [ser musica/ ser mujer/ estar en el mundo de la music], contextos del trabajo y vida cotidiana y historica en Cuba. Implica consideraciones de posibilidades de masculinidad y femininidad en sistemas sociales y politicas y como estan manifestado en ‘music, musical performance y musical behaviour’.

1)   relacionado con trabajo de investigación en 2003, 2001, 2000, 1999, 1989, 1978.

Los principales lugares de investigación académica desde 1971 han sido Chile y Cuba. En Chile y Europa ha investigado sobre la nueva canción chilena y la música del exilio. Fue Profesora en la Universidad Católica de Chile, Temuco, 1971-3. Profesor Visitante en Musicología en la Universidad de Chile, Santiago, 1993. Vino a Cuba primera vez en 1978 para intercambiar con músicos de la Nueva Trova cubana.  

Ha presentado numerosas ponencias en conferencias, seminarios y en universidades desde 1975. Ha recibido becas de investigación del Leverhulme Trust, British Academy, British Council.

Introdujo la IASPM en Cuba y en Chile en su capacidad como Board Member y Vice-Presidente de IASPM Internacional en los años ’80 y ‘90 .

A pesar de la importancia de los registros sonoros en el estudio de las más diversas manifestaciones musicales, éstos han sido tenidos en cuenta de manera parcial en la comprensión de la música popular colombiana de la primera mitad del siglo xx. Por razones múltiples, son pocos los trabajos de trasfondo histórico que hacen uso de grabaciones tempranas. Por un lado, en no pocos casos se hacen insuperables los problemas inherentes de acceso, recuperación y consulta, y por otro, se hace visible la ausencia de estrategias apropiadas para su comprensión e interpretación en su condición de fuentes documentales con características singulares.

El objetivo de esta ponencia es presentar un estudio de caso en el que se ilustra cómo se han abordado las grabaciones discográficas como otro documento histórico ineludible para comprender una realidad musical particular. Se ha tomado como punto de partida lo que se conoce como La colección Mundo al día, la antología de partituras más extensa y de mayor circulación que se haya editado en una publicación periódica colombiana. Como se pretende mostrar, la comprensión de dicha colección solo es posible a través de la consulta de diverso tipo de fuentes, entre ellas, las grabaciones discográficas. El principio de complementariedad que permite el ejercicio de contraste, confrontación y crítica de fuentes, se toma como eje analítico. La información recopilada finalmente permite inferir las dimensiones sociales, culturales y musicales de las piezas grabadas y comercializadas de La colección Mundo al día, en una época muy particular de la historia de la música popular en Colombia: aquella en la que se experimentó la entrada definitiva de los medios masivos de difusión.
Jaime Cortés. Historiador de la Universidad Nacional de Colombia, con profundización en historia de la música. Maestría en historia y teoría del arte y la arquitectura en la misma Universidad. Docente universitario en el área de historia de la música. Los temas de investigación abordados se centran en la música en Colombia de los siglos XIX y XX, con especial atención a la música popular, la historia de las editoriales musicales, la industria discográfica, la radiodifusión y la historiografía. Actualmente es profesor del Conservatorio de Músicas en la facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia.
Joaquín Borges Triana (Cuba)- «Música Cubana Alternativa: Del margen al epicentro»

La presente ponencia es en torno al término de Música Cubana Alternativa, algo que manejo como una categoría operativa y no como un concepto en cuanto a géneros y estilos específicos como tales. Contiene géneros concretos, pero no se restringe sólo a ellos.

Hablo de un nombre abstracto para designar un fenómeno que viene ocurriendo en Cuba desde mediados del decenio de los ochenta en cuanto al surgimiento de expresiones no convencionales de lo cultural, ajenas al poder central y que nacen desde los límites de las estructuras institucionales llamadas a legitimar lo nuevo que surge.

La renovación que ha significado la MCA, sus aperturas ideotemáticas, sus aportes al condicionamiento de la situación comunicacional social, al papel y lugar de la situación estética, el emisor y ante todo el receptor… hacen reflexionar justamente en por qué el nombre de Música Cubana Alternativa.

Música de fusiones con identidades múltiples, cuyas formas se abren al mestizaje, hace malabares con la sintaxis de los componentes sonoros que la enriquecen y no se deja reducir a ninguna función única y precisa. Así, la MCA resulta una comunión de los ritmos de nuestro país con otros de origen foráneo. Con el paso de los años, se va abriendo a nuevas influencias, permanece en movimiento y su futuro se asocia a distintas formas musicales a las que ayuda a enriquecerse. Es ahí, en su capacidad de cambio, de regeneración y en fin, de movimiento, donde reside su fuerza.

Por último, quiero señalar que la MCA resulta una reformulación extrema de la dialéctica entre lo universal y lo nacional, entre la tradición y la vanguardia, en los mismos términos de hipérbole y trauma a que han llegado la internacionalización de la economía y de la cultura en la alborada del siglo XXI, por lo que se requiere el estudio interdisciplinario del asunto.

Appadurai, Arjun: Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996.

Bourdieu, Pierre: The field of cultural production. Harvard University Press, Cambridge, 1993.

García Canclini, Néstor: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Grijalbo, México, 1989.

_______________________: La globalización imaginada. Paidos, Barcelona, 1999.

Lyotard, Jean–François: La condición postmoderna. Informe sobre el saber. Rei México, primera edición, México, 1990.

Vattimo, Gianni: El fin de la modernidad. Nihilismo y Hermeneútica en la cultura postmoderna. Ed. Gedisa, Barcelona, 1990.
Joaquín Borges Triana. Periodista. Ha sido galardonado en los concursos periodísticos 13 de Marzo de la Universidad de La Habana y en el Premio Abril de la Casa Editora Abril, así como en el literario Pinos Nuevos del Instituto Cubano del Libro. Como conferencista ha viajado a Alemania, Venezuela, Perú y República Dominicana. Tiene publicado los libros Alguien nos está observando (Editorial Gente Nueva), Cúspide: Evocación de un ayer con presente (Ediciones Unión) y el cuaderno Rock a la española (Casa Editora Abril). Ha recibido postgrados de Filosofía, Estética, Cubanología, Relaciones Públicas, Culturología y Pensamiento de la Postmodernidad. Actualmente es Redactor de la revista El Caimán Barbudo, miembro del Consejo Editorial de las publicaciones Jarock de Café y Movimiento, de rock y rap respectivamente; y colabora con varios medios. Desde marzo de 2001 retomó su columna “Los que soñamos por la oreja”, publicada los jueves en el Diario Juventud Rebelde. En el 2001 se le otorga la Distinción por la Cultura Cubana. Asimismo, en las ediciones del concurso de ensayos de la revista Temas, correspondientes al 2003 y al 2004, trabajos suyos obtuvieron mención. Desde diciembre de 2004, con frecuencia mensual edita el boletín electrónico Los que soñamos por la oreja (http://oreja.trovacub.com).
João Fernando de Araujo (Brasil)- «A Música New Age no Brasil»

Em fins do século XX presenciamos o surgimento de vários gêneros musicais populares, no entanto, muitos deles foram elaborados a partir de uma superestrutura musical (produtores musicais e proprietários de gravadoras) visando atingir um nicho específico do mercado fonográfico. Para tal tarefa foram utilizadas narrativas permeadas de ideologias, vinculando o produto musical a movimentos sociais com pretensões universais, engendrando, desse modo, valores extramusicais à escuta desses determinados fenômenos sonoros.

A denominação “música new age” é um desses rótulos e fazeres musicais que no processo de transladação do seu local de origem (pois este é um movimento musical tipicamente norte-americano, visto a sua característica industrial com pretensão universalista) passou, inicialmente, por um processo de assimilação da sua estética, formando assim consumidores ávidos dessa estética-mercadoria. Todavia, a partir do momento que esta estética passa a ser produzida por músicos brasileiros, portanto, de outro contexto social, este produto musical submete-se a um processo de adequação dos seus vários elementos musicas, ocorrendo assim um tipo de “tradução” dessa nova linguagem visando uma fácil assimilação por este mesmo ouvinte-consumidor. Inicia-se, dessa forma, um amalgama da estética original new age com outros elementos musicais, tecnologias e elaborações intelectuais proporcionando novas funções para tal produto musical.

Partindo das entrevistas realizadas com os principais integrantes do movimento new age brasileiro, identificamos alguns enunciados que perfazem as narrativas new age, a saber: 1) a busca individual de uma espiritualidade; 2) a aquisição de uma nova consciência pelos integrantes do movimento; 3) e a função terapêutica dessa forma musical. Nesta comunicação para o VII Congresso da IASPM-AL, apresentaremos as nossas análises em relação à estética musical new age, a ideologia da nova consciência e a sua função terapêutica.

A análise da estética “new age” deu-se no sentido de descobrir em sua estrutura, gramática e sintaxe musical, o aspecto da novidade musical promulgada pelos promotores do movimento, visto que estes buscam um tipo de ruptura com as teorias da música tradicional. No que se refere ao conceito de nova consciência, utilizamo-nos do método dialético, comparando os termos utilizados pelo movimento com textos filosóficos que discutem e desenvolvem análises sobre os seguintes conceitos: ideologia, alienação, pós-modernismo, epistemologia, identidade e a dialética entre o Particular e o Universal. Para a perquirição da função terapêutica, divulgados pelos adeptos ao movimento brasileiro, desenvolvemos um modelo experimental para investigar os possíveis efeitos psicofisiológicos decorrentes da audição da música new age.
Bibliografía

ADORNO, Theodor Wiesengrund. Idéias para a sociologia da música. In. Os Pensadores, 2º ed., São Paulo: Abril Cultural, 1983. 343p.

__________________ . O Fetichismo na música e a regressão da audição. In. Os Pensadores, 2ºed., São Paulo: Abril cultural, 1983. 343p.

SPIELBERGER, Charles; GORSUCH, Richard e LUSHENE, Robert. Manual for the state-trait anxiety inventory. Consulting Psychologist Press, Califórnia: Palo Alto, 1970.

CAVALCANTI, Nestor de Hollanda e CASTRO, Antonio José Jardim e. Teses sobre a Música. In: Revista Encontros com a Civilização Brasileira, v. 8, p. 223 – 245, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979.

CASTRO, Antonio José Jardim e. Pássaros Não Fazem Música: Formigas Não Fazem Política. Pesquisa e Música, v.1, nº2, p. 75-80, Rio de Janeiro:

Conservatório Brasileiro de Música, 1995.

Essa comunicação tem por objetivo promover a discussão sobre criação sonora e tecnologia em um período específico da música brasileira (final dos anos 60 e começo dos anos 70), através da análise dos trabalhos do primeiro grupo de rock brasileiro a tornar-se sucesso nacional: os Mutantes. Dentro do cenário nacional, o grupo foi pioneiro em perceber a importância da tecnologia como “meio expressivo”, e também o primeiro a ter um projetista de equipamentos praticamente exclusivo. Com isso, diversas tecnologias foram desenvolvidas especificamente para o grupo, obtendo sonoridades singulares que se tornaram marca registrada, como o pedal utilizado em Bat Macumba, composto de um motor de máquina de costura ligado ao eixo de um potenciômetro.

Formado pelos irmãos Arnaldo (baixo e teclados) e Sérgio (guitarra e voz), tendo Rita Lee nos vocais, e contando com Cláudio, o terceiro irmão, como projetista dos equipamentos, o grupo driblava de forma bastante criativa o cenário brasileiro dos anos 60, onde a precariedade tecnológica era dominante. Porém, a medida em que seus integrantes passam a utilizar equipamentos de padrão internacional, o som do grupo passa a ter como referência o rock progressivo inglês, afastando-se da brasilidade e do hibridismo musical que caracterizavam seus primeiros trabalhos.

Esse é o eixo fundamental desse trabalho: demonstrar que a linguagem sonora singular existente nos quatro primeiros discos do grupo tem uma profunda relação com a tecnologia utilizada, que permitia resultados fora da padronização da indústria cultural e tecnológica do período. Ao adotar os equipamentos símbolos da tecnologia do início dos anos 70 (guitarras Fender, baixo Rickembacker, bateria Ludwig, mini moogs e pedaleiras de efeitos) o grupo também adotou como referencial sonoro os grupos que se utilizavam dessas tecnologias na época (Yes, Emerson, Lake e Palmer, Pink Floyd e outros) afastando-se totalmente de sua proposta original.