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Vii congreso iaspm-al, La Habana. Adalberto Paranhos (Brasil)


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Ana Lidia Domínguez. Profesora e investigadora de la Universidad Pedagógica Nacional, integrante del cuerpo académico Arte y Educación. Responsable del área de Convenios Editoriales de la Subdirección de Fomento Editorial de la Universidad Pedagógica Nacional. Miembro del comité editorial de la revista Antropologías y estudios de la ciudad, publicación semestral de la Escuela Nacional de Antropología e Historia.

2005 Miembro del comité organizador del “Primer Coloquio Internacional Arte y Educación”, proyecto del Cuerpo Académico Arte y Educación de la Universidad Pedagógica Nacional.

2003 Editora de El vagón literario, publicación periódica de Alfaguara Infantil.

2002 Coordinadora de la Primera muestra del libro, organizado por la Subdirección de Fomento Editorial en la Universidad Pedagógica Nacional.

2000 Conductora del programa de radio Del campo y de la ciudad. Radio Educación 1060 a.m.

Publicaciones:

Chapultepec en la actualidad. Cambio y persistencia de las prácticas de un parque público, en Diario de campo, publicación interna del Instituto Nacional de Antripología e Historia, núm. 36, diciembre 2005

Plaza, mercado y tianguis. La trama histórica de Cholula, en Diario de campo, publicación interna del Instituto Nacional de Antripología e Historia, núm. 34, julio 2005

Voces del monte, Memoria testimonial sobre las experiencias comunitarias para el manejo sustentable de los bosques en Oaxaca. Grupo de Estudios Ambientales-semarnap-Banco Mundial, 2000. (Editora).
Ana Paula Peters (Brasil)- «De ouvido no rádio: uma escola para conhecer e aprender a tocar choro»

A escolha do Choro como tema para este artigo está relacionada com a minha vivência com a música, com este gênero musical e com os novos rumos que os estudos culturais assumiram após a década de 1980, quando encontramos uma mudança de rota das perguntas e no entendimento do popular. A sociabilidade que o choro apresenta atualmente é marcada pela sociabilidade encontrada durante a formação de regionais para os programas de auditório das rádios nas décadas de 1940 à 1960, que guarda uma maneira de aprender e interpretar o choro. As entrevistas realizadas com Altamiro Carrilho, Joel Nascimento e Zé Pequeno mostram a importância do rádio na sua formação enquanto músico seja por atuarem em programas ao vivo das rádios, praticando muitos improvisos, ou por ficarem horas ouvindo programas para tirarem de ouvido a música que desejavam interpretar. Influências que aparecem e continuam a marcar o habitus do chorão.

  

Ana Paula Peters. Professora de História da América Latina e de História da Música Popular Brasileira Graduada em História (1994) pela Universidade Federal do Paraná, especialista em História da Arte (1997) pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná, aperfeiçoamento em Linguagem, Imagem e Ensino de História (2000) pela Universidade Federal do Paraná e mestre em Sociologia (2005) pela Universidade Federal do Paraná.

Participação em eventos científicos: XI Congresso Brasileiro de Sociologia, de 1 a 5 de setembro de 2003, na UNICAMP, Campinas/SP, como expositora do trabalho A formação de regionais para as rádios de Curitiba

XII Jornadas de Jovens Pesquisadores da AUGM (Associacion de Universidades Grupo Montevideo), de 1 a 3 de setembro de 2004, na UFPR, Curitiba, como expositora do poster O Choro e as Rádios de Curitiba

III Fórum de Pesquisa Científica em Arte, de 4 a 14 de outubro de 2004, em Curitiba, na Escola de Música e Belas Artes do Paraná, com a comunicação Mozart e Pixinguinha: melodias nas mãos de Norbert Elias ou como ouvir suas músicas pela sociologia elisiana .

I Simpósio de Pesquisa em Música, 6 e 7 de novembro de 2004, em Curitiba, na Universidade Federal do Paraná, com a comunicação Os regionais e o rádio .

I Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais (SINCAM), de 31 de março a 3 de abril de 2005, em Curitiba, na Universidade Federal do Paraná, com o poster Uma experiência educacional com música brasileira .

3º Encontro Nacional da Rede Alfredo de Carvalho, de 14 a 16 de abril de 2005, em Novo Hamburgo, na Feevale Centro Universitário, com a comunicação De ouvidos no choro e no rádio: a sociabilidade dos programas de auditório, no GT de História da Mídia Sonora.

IV Fórum de Pesquisa Científica em Arte, de 20 a 26 de outubro de 2005, em Curitiba, na Escola de Música e Belas Artes do Paraná, com a comunicação Algumas reflexões para uma história cultural do choro.

Atuações profissionais:

Integrante do projeto Musicalização através do canto e da flauta doce para as escolas públicas estaduais e especiais de Curitiba e região metropolitana da Secretaria de Educação do Paraná, como professora de flauta de outubro a dezembro de 2005.

Ministrante da oficina Música e literatura na América portuguesa: Gregório de Matos e Domingos Caldas Barbosa , durante a VI Jornada Setecentista promovida pelo CEDOPE (Centro de Documentação e Pesquisa de História dos Domínios Portugueses), do departamento de História da Universidade Federal do Paraná, em Curitiba, de 3 a 5 de outubro de 2005.

Brazilian Choro Music Workshop held at the School of Performing Arts, University of Ghana on september 8, 2005 at 11:00 am to 2:00 pm. University of Ghana Legon.

I Intercâmbio Cultural Arequipa (Perú) Curitiba (Brasil), com palestra sobre Música Popular Brasileira para um grupo de intercambistas peruanos, dia 28 de fevereiro de 2005.

Entrevista no Programa Enfoque, da Teve Educativa do Paraná, dia 17 de fevereiro de 2005, comentando sobre Pixinguinha e o Choro acompanhada dos músicos Vinícius Chiamorra, Zezinho do Pandeiro e Matoso.

Parecerista de trabalhos do Projeto Fazendo Escola, 7ª Etapa, no mês de julho de 2004, através da Universidade Federal do Paraná, setor de Educação, em parceria com a Prefeitura Municipal de Curitiba.

Ministrante da oficina de educação e arte A Música Popular Brasileira na sala de aula , para educadores, no 14º Festival de Inverno da UFPR, em Antonina, de 10 a 17 de julho de 2004

Integrante do grupo Banza , como flautista (flautas doce e traverso barroco), projeto de resgate da Música no tempo de Gregório de Mattos, com incentivo da Petrobrás, a partir de março de 2003 (site : www.rem.ufpr.br/banza )

Ministrante da oficina infantil História da MPB para crianças através de brincadeiras no 13º Festival de Inverno da UFPR, em Antonina, de 12 a 19 de julho de 2003.

Jurada do 5º FEMUSCAMP (Festival de Música do Município de Campo Magro), nos dias 30 e 31 de agosto de 2002.

Flautista acompanhadora da atriz Silvia Chamek, na Hora de contar histórias infantis , projeto da Mega Livraria Saraiva, junho de 2000.

Participação como produtora e flautista no Projeto Pixinguinha 100 Anos , realizado no Memorial de Curitiba em colaboração com a Fundação Cultural de Curitiba e a Rádio Educativa 97.1 FM do Paraná, no dia 26.04.1997.

Pesquisadora e produtora do Programa Esquina Brasil, na Rádio Educativa 97.1 FM. Projeto em colaboração cultural com esta rádio, sobre os compositores e intérpretes da Música Popular Brasileira, de dezembro de 1996 à março de 1998.

II Simpósio Latino-Americano de Musicologia, de 22 a 24 de janeiro de 1998, em Curitiba, Paraná.

Participação na execução da Exposição do Encontro Nacional de Teatro para a Infância e Juventude, realizada no Teatro Guaíra, no período de 2 à 8 de junho de 1996.

I Seminário Internacional Educação Musical Hoje e Perspectivas para o Século XXI , de 19 a 21 de outubro de 1995, na UNI-Rio, Rio de Janeiro.
Antonio Eduardo Santos (Brasil)- «SERIE BOSSA NOVA: O sentido da posmodernidade em novas leituras da bossa nova…»

Embora difícil precisar quando a Bossa Nova de fato começou, é certo que um de seus marcos foi o lançamento em 1958 do LP “Canção do Amor Demais”, com Elizeth Cardoso interpretando composições de Tom Jobim e Vinícius de Moraes; surpreendendo a todos com a nova batida de violão (com acentuação no tempo fraco e alterações em acordes de passagem).

Tudo isso resultado de vários anos de experiências musicais que marcaram o início deste gênero cosmopolita, que universalizou a música popular brasileira. Foi um momento em que a música brasileira possuía um internacionalismo propício que transformaria sua arte em algo aberto que pudesse, como emanação brasileira, atingir outros lugares e crescer junto.

A Série Bossa Nova é uma coleção de pequenas peças para piano, idealizada por este pesquisador. Neste projeto, compositores de quase quatro gerações diferentes e estéticas diversas, de várias partes do Novo e Velho Mundo, foram convidados a escrever suas leituras do clima harmônico, do gesto sonoro desse ritmo brasileiro e suas impressões sobre a Bossa Nova.

Com isso, ganha-se terreno a tendência à eliminação de fronteiras e barreiras entre o erudito e o popular, a freqüência da intertextualidade (inserindo nesse procedimento a mistura de estilos) exercitando-se a metalinguagem, configurando-se no texto musical a alegoria e a fragmentação, a presença do humor, dos rastros harmônicos e melódicos, num comportamento dessacralizador da obra de arte, levando-a a múltiplas direções e óticas de entendimento.

É essa a “alma brasileira”, como alude a musicóloga Maria de Lourdes Sekeff :

no vigor de sua maturidade, no seu fazer musical, na sua potência criativa, no seu acontecimento, estranhamento, num movimento processual que jamais estará pronto mas sempre em constituição, desmanchando formas, atravessando o informe e constantemente deslocando fronteiras.” (Revista Brasiliana, 2004)

Assim, a Série Bossa Nova nos convida à celebração, sob novos olhares, de um ritmo brasileiro mundialmente conhecido, cultuado e influenciador.


Antonio Eduardo Santos. Mestre em Artes pela UNESP com a dissertação O Antropofagismo na obra pianística de Gilberto Mendes”(AnnaBlume/FAPESP) e Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC com a tese “Os Des-Caminhos do Festival Música Nova, em ambos com Bolsa FAPESP.

Lançou os seguintes Cds: Amor Humor e Outros Portos, Vele Groetjes et até logo, Serie Bossa Nova, registro ao vivo da série no XXVI Festival Música Nova, em 2003.

Coordenador da Antonio Eduardo Collection, editada por Alain Van Kerckhoven Éditeur, com o objetivo de apresentar um panorama da música pianística brasileira.

Bruxelas, 21 de junho de 2002.

«Los camiños de la música nueva: un panorama de la música contemporánea en Brasil a traves del Festival de Música Nova» en III COLOQUIO Internacional de Musicologia, Casa de las Américas, La Habana, Cuba, de 27 a 31 de outubro de 2003.

«Un Sens Semiologique pour Le Festival Música Nova» en eighth international congress on musical signification (Icms8), Université Paris1, 3 a 8 Outubro de 2004

«Os sons do festival música nova:Jorge Peixinho/gilberto mendes» en II ENCONTRO DE MUSICOLOGIA DE RIBEIRÃO PRETO en ECA/USP – Ribeirão Preto: 15 a 17 de Setembro de 2005.

«O Sentido da Trans-Formação na obra de Gilberto Mendes» en II CONGRESSO INTERNACIONAL DA ABES Brasil, Identidade e Alteridade: de 14 a 16 de novembro de 2005, Campus Monte Alegre da PUCSP.



«Música popular, exclusión/inclusión social y subjetividad en América Latina» SERIE BOSSA NOVA: novas leituras … novas bossas, en VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM-AL. Buenos Aires, 23 a 27 de agosto de 2005.

Conferecista: Palestra “O Sentido da Posmodernidade no Brasil e Bélgica”, Musiques em Eurorégion – Pas de Calais –Herzeele (França) –03 abril de 2004.

Palestra: “Os Profissionais da Música”. 1º Encontro de Música e Mídia “As Múltlipas Vozes da Cidade”. Unisantos/SP- 16 de Setembro de 2005

Como Pianista:

VI FESTIVAL INTERNACIONAL DE MUSICA CONTEMPORANEA 2006. Santiago; 16 a 20 de Janeiro: Universidad Católica de Chile.
Cacá Machado (Brasil)- «O enigma do homem célebre – ambição e vocação de Ernesto Nazareth (1863-1934)»

Em abril de 1926, Ernesto Nazareth viajou ao Estado de São Paulo para algumas apresentações. A estadia prevista para um mês se prolongou até março de 1927, quando o compositor retornou para a sua cidade, o Rio de Janeiro. Na década anterior, os cariocas haviam consagrado Nazareth como o “rei do tango”, sucesso que se espalhou e, em São Paulo, foi celebrado com a glória correspondente: os entusiastas cicerones paulistas que o trouxeram e lhe ofereceram hospedagem, promoveram recitais em Campinas, Tatuí e Sorocaba e, na capital, as performances de Nazareth aconteceram nos espaços mais importantes de circulação da música erudita da cidade — o Conservatório Dramático e Musical, e o Teatro Municipal, pela Sociedade Cultura Artística. Neste último, Mário de Andrade precedeu o recital com uma conferência sobre a obra do compositor carioca. Na conferência, o crítico explicitou a sua dificuldade em compreender de que modo a obra de Nazareth pôde tê-lo tornado “popularmente célebre”, já que a forma ao mesmo tempo intrincada e sutil da sua música “era a menos tendenciosamente popular”. Nas palavras do próprio Mário:

No entanto, si é certo que a obra de Ernesto Nazaré tem uma boniteza, uma dinâmica fora do comum, e ele apareceu e se desenvolveu no momento oportuno, não compreendo bem como é que se tornou popularmente célebre.(...) Ora a primeira observação que se impõe a quem estuda a obra densamente dele, é que de todas as músicas feitas prás necessidades coreográficas do povo, ela é a menos tendenciosamente popular. 1

Ao se referir a Nazareth como “popularmente célebre”, o crítico, intencionalmente ou não, esbarrou num tema desenvolvido por Machado de Assis em “Um homem célebre”(1888), conto em que trata, genericamente, da celebridade popular involuntária do músico que aspira ao status da música erudita. A aproximação biográfica entre Ernesto Nazareth e a personagem Pestana do conto é sintomática, ao mesmo tempo que reveladora, de um processo mais amplo da cultura musical da época, que diz respeito, entre outras coisas, à acomodação e criação de gêneros da música popular urbana na cidade do Rio de Janeiro. Nesse sentido, música, história e literatura formam uma trama intertextual de relações que parecem se concentrar admiravelmente na trajetória de Ernesto Nazareth.

Diante dessa configuração de acontecimentos, formulamos o “enigma do homem célebre” a partir das seguintes questões: 1) Qual a especificidade da música criada por Ernesto Nazareth?; 2) Como se desenvolve a linguagem dessa obra musical?; 3) Como se resolvem, ou não, as relações entre o erudito e o popular internas à obra?; 4) De que maneira interpretar a obra do compositor no contexto cultural brasileiro e na sua singularidade biográfica?

O que pulsa na trajetória do compositor, como um baixo contínuo, e que também se depreende das palavras de Mário de Andrade, é essencialmente a questão que envolve o gênero e a singularidade. Nazareth compôs clássicos da música popular brasileira, a seu modo, típicos, mas, ao mesmo tempo, únicos.


Bibliografia básica:

ANDRADE, Mário. “Ernesto Nazaré” (1926) In: Música Doce Música. São Paulo: Martins, 1963.

_______. “Ernesto Nazaré”(1940). In: Música Doce Música. São Paulo: Martins, 1963.
MACHADO, Cacá. O enigma do homem célebre. São Paulo, Instituto Moreira Salles, 2006, no prelo.

WISNIK, José Miguel. “Machado maxixe: o caso Pestana”. In: Teresa – Revista de Literatura Brasileira, n. 4/5, FFLCH-USP, São Paulo: Ed. 34, 2004, pp. 28-32.



Cacá Machado. Compositor, produtor musical e professor Universitário. Doutor na área de música e literatura pela FFLCH-USP. Autor de “O enigma do homem célebre: ambição e vocação de Ernesto Nazareth” (São Paulo, Instituto Moreira Salles, 2006, no prelo) e “Folha Explica Tom Jobim” (Publifolha, 2006, no prelo). Participou do IV Congreso da la Rama Latinoamericana da la IASPM realizado na cidade do México, em Abril de 2002, com a comunicação “A sincopa como invenção do sotaque nacional brasileiro. Uma revisão histórica sobre a equivalência dos gêneros da música popular-erudita no Brasil oitocentista - a polca, o xótis, o maxixe, o choro e o tango (1844-1910)”. É professor da Faculdade de Comunicação Social da Universidade Anhembi-Morumbi. Foi produtor musical, com José Miguel Wisnik, do CD “a música em torno de modernismo” incluído na “Caixa Modernista” (EDUSP/IMESP, 2004). Foi curador musical da Exposição Ressonâncias do Brasil (Fundación Santillana na cidade de Santillana del Mar, Espanha, 2002) e sub-curador musical da exposição BRASIL 1920-1950: De la Antropofagia a Brasilia (Instituto Valenciano de Arte Moderna na cidade de Valência, Espanha, 2000/ Museu de Arte Brasileira da FAAP, Brasil, 2002). Compõe música para teatro (O jardim da Cerejeiras, de A. Tchécov, SESC Vila Marina, 2000; Um bonde chamdo desejo, T. Willians, SESC Belenzinho, 2000; entre outras), televisão (série Expresso Brasil do canal cabo NET People and Arts, série Universo do petróleo para a TV Cultura, entre outros) e cinema (O Risco – Lúcio Costa e a utopia da modernidade, documentário Longa-metragem, 2003). Em 1994, foi vencedor do prêmio Nascente IV (Abril Cultural/USP) na categoria composição popular. Fundou, em 1996, a Gaia Ciência Prod. Artísticas, estúdio de gravação e produção musical (http://www.estudiogaia.com.br).
Carolina Santamaría Delgado (Colombia)- «La “Nueva Música Colombiana”: la redefinición de lo nacional bajo las lógicas de la world music»

La reciente institucionalización del festival-concurso BAT de “Nueva Música Colombiana” revive las discusiones sobre la definición de lo nacional conforme a los discursos de la multiculturalidad y la globalización. Desde la promulgación de una nueva constitución política en 1991, Colombia se comenzó a definir a sí misma como una nación multicultural y pluriétnica a través de un discurso que exalta la heterogeneidad cultural como una de las grandes riquezas nacionales. Nuevas agrupaciones musicales comenzaron a operar dentro de este nuevo paradigma de cultura nacional, grupos que experimentan con el folclor y fusionan sonoridades y ritmos tradicionales con estilos como el jazz, el funk, o utilizan formatos instrumentales más cercanos a la música clásica europea. En cuestión de unos cuantos años, este movimiento renovador, inspirado en las lógicas estéticas y de mercado de la world music y el world beat, ha hecho florecer decenas de nuevos grupos en Bogotá, Medellín y Cali. La organización del concurso BAT, financiada por una empresa multinacional en Bogotá, responde a la necesidad de los mismos músicos de ampliar su mercado y darse a conocer a nivel nacional. El formato de concurso y el proceso de selección, sin embargo, generan grandes problemas, tanto de tipo estético y como de tipo político, por ejemplo ¿cómo comparar tradiciones musicales completamente diferentes? ¿cómo equilibrar la importancia de lo tradicional con lo “nuevo”? ¿deben estar representadas en el concurso todas las regiones y las expresiones musicales del país? ¿quiénes son los jurados idóneos para este tipo de concurso? Esta ponencia pretende analizar los elementos ideológicos detrás de los mecanismos del concurso BAT, y de esta manera plantear una reflexión de tipo histórico sobre la evolución de la idea de lo nacional. Para este último objetivo, se llevará a cabo una comparación del concurso BAT con una serie de concursos de música nacional realizados por la empresa privada de Medellín a finales de la década de los 40.


Bibliografia

Gil Araque, Fernando. “Ecos, con-textos y des-conciertos: La composición y la práctica musical en torno al Concurso Música de Colombia 1948-1951 patrocinado por Fabricato”. Proyecto de Investigación, Medellín, Universidad EAFIT, 2003.

Ochoa, Ana María. Músicas locales en tiempos de globalización. Enciclopedia latinoamericana de sociocultura y comunicación. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 2003.

Santamaría, Carolina. “Bambuco, Tango, and Bolero: Music, Identity, and Class Struggles in Medellín, Colombia, 1930-1953”. Ph. D. Dissertation in Ethnomusicology, University of Pittsburg, 2006.


Carolina Santamaría Delgado. Maestra en Música con énfasis en clavecín de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Becaria Fulbright en 2000, viajó a los Estados Unidos para realizar sus estudios de postgrado en etnomusicología. Recibió su título de Ph. D. en esa disciplina con la disertación titulada “Bambuco, Tango, and Bolero: Music, Identity, and Conflict in Medellín, Colombia, 1930—1953”, bajo la dirección del profesor Andrew Weintraub. También en la Universidad de Pittsburgh completó dos Certificados de Estudios Avanzados, uno en Estudios Latinoamericanos y otro en Estudios Culturales. En el verano de 2002 fue invitada a colaborar con el proyecto “Folkways Latino” del Center for Folklife and Cultural Heritage del Smithsonian Institution que busca clasificar y ampliar la colección de música de herencia latina que existe en el museo. Desde entonces ha seguido participando en diferentes aspectos de la producción de grabaciones del sello Smithonian Folkways Recordings. Se reintegró como docente investigadora del Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana en agosto del 2005. Ha realizado varias ponencias, entre las más importantes se encuentran el 47 Congreso de SEM en Estes Park, Colorado en 2002, y en el V Congreso de IASPM-La realizado en Buenos Aires en 2005. En estos momentos, trabaja en la traducción de su tesis de doctorado para publicación con el Instituto Pensar de la Universidad Javeriana, sede Bogotá.
Chalena Vázquez (Perú)- «Rasgos de empatía en fenómenos de síntesis musical -chicha y rock en Quechua– Perú»

En esta ponencia se muestra cómo en el proceso de fusión musical, se trabaja sobre rasgos de empatía de importancia paradigmática, es decir elementos estructurales fundamentales compartidos por los géneros musicales a fusionar, que permiten establecer un puente de identificación entre ambos facilitando la síntesis.

Así se puede observar, por ejemplo, que el patrón rítmico utilizado tanto en el wayno como en la cumbia: la base rítmica de una corchea y dos semicorcheas, es la célula rítmica fundamental, que sustenta el nuevo género “chicha” o “cumbia peruana”. En ésta, a su vez, y definiendo una identidad propia, se utilizan melodías de giros pentatónicos de procedencia andina.

La Chicha es la cristalización de una primera generación de hijos de emigrantes andinos, en la ciudad capital, que apropiándose de lo moderno, adoptan la guitarra, teclado y bajo eléctricos e instrumentos de percusión como el guiro (con la rítmica descrita procedente de la cumbia) y las timbaletas a esta nueva expresión urbana.

El caso del Rock en Quechua, que aún no tiene la masividad que alcanzó la Chicha y que tiene muy pocos cultores, por no decir que el caso del grupo Uchpa (Ceniza) es el único, surge en la década de 1990, en plena dictadura fujimorista.

Así como el wayno se fusiona con la cumbia, compartiendo elementos o rasgos de empatía que facilitan la síntesis, para el caso del Rock en Quechua, se viene trabajando con otros géneros de origen andino como el Carnaval, cuyo sentido del ritmo de la palabra quechua es más fácilmente “fusionable” con el pulso, sentido rítmico y métrica de cierto tipo de música norteamericana como blues y rock. Otros elementos de orden escénico, audiovisual, afirman el referente identitario andino (Montera de Danza de las Tijeras, Waqrapuku) del grupo Uchpa.

El trabajo de Uchpa, se integra a las actividades de la escena rockera, compartiendo con bandas diversas otros rasgos de empatía, de orden sociopolítico e ideológico, expresándose activamente en contra de la dictadura fujimorista y por la afirmación de los derechos humanos.

La violencia armada en el Perú causó la muerte de 70,000 personas. De cada 4 muertos, 3 eran quechuas. La histórica y permanente marginación de la cultura quechua, hacen que la propuesta de rock en quechua tenga especial significación en el Perú contemporáneo.


Chalena Vázquez Nació en Sullana - Piura, el 20 de octubre de 1950.

Musicóloga – con postgrados en Etnomusicología y Folklorología

Publicaciones

1982 La práctica musical de la población negra en el Perú". (Publicado en 1982 – Cuba – Premio de Musicología Casa de las Américas 1979)

1988 Chayraq! Carnaval Ayacuchano En coautoría con Abilio Vergara Figueroa (CEDAP TAREA)

1989 Ranulfo, el hombre. En coautoría con Abilio Vergara Figueroa (CEDAP TAREA) 2005 Sobre los procesos de Producción Artística (IPSM-ENSDF JMA)

1992 Guía sobre Derechos del Niño (acompaña al cassette A una sola voz) (en coautoría con Marisol Vega y Roberto Wangeman)

2005 Cantares del duende (CD. Composiciones. Música para niños)

2005 Canción clandestina (CD. Composiciones propias)

1991 Con su alma india, pero (video sobre la fiesta de Paucartambo,Cusco)

INEDITOS

Danzas de Paucartambo (análisis sociomusical de 12 danzas cusqueñas Cusco 1985)

Costa (presencia africana en la costa peruana) Lima 1992

Poesía: A tajo abierto - Imágenes y sortilegios – Poemas silvestres

Cuentos: Yaku ñawin – ojo de agua – ; Sirena.

Ha participado en Congresos y ofrecido recitales y/o conferencias en Latinoamérica y Europa.


Christian Marcadet (Francia)- «Los géneros populares cantados a prueba de las historias culturales y sociales nacionales -fado, tango, blues, rébétiko, samba y calypso»
Esta pesquisa resulta del estudio de cuatro "géneros populares cantados" (GPC) sacados de cuatro áreas culturales: los mundialmente difundidos tango rioplatense y blues estadounidense, así como dos ejemplos más localizados: el rébétiko griego y, decano de los géneros en actividad, el fado portugués; pero haré también varias referencias a los otros géneros como samba brasileño, y calypso de Trinidad. Mi objetivo será mostrar que jamás un género en sí decide el sentido de una obra, sino el contexto social, las situaciones de enunciación, el proyecto creador de sus autores y intérpretes singulares y la recepción de las performances consideradas.

Abordaré varias cuestiones: ¿cuáles son las condiciones socio-históricas de emergencia de estos GPC? ¿existen momentos significativos que construyeron sus ciclos de vida? ¿en qué los procesos analizados presentan elementos comunes? ¿de cuál naturaleza son las especificidades que los distinguen y cuál es el peso de las consideraciones locales? y, por último, ¿cuáles son las razones que nos autorizan a elaborar un modelo?

Seguiré las grandes líneas del aparato teórico sociosemiótico: un enfoque a partir de la estructura global hasta llegar a la unidad semiótica, un trabajo sobre documentos sonoros y hechos concretos, una investigación aplicada a los procesos creativos, "performativos" y receptivos de las canciones estudiadas en su ambiente nacional, y una producción de conocimientos sobre la significación profunda y las implicaciones sociales y estéticas de las canciones.

No todos los GPC siguen un desarrollo linear idéntico, pero todos se adaptan al siguiente ciclo orientado: periodo "salvaje" y legendario de los orígenes; progresiva constitución de un campo autónomo consagrado por la profesionalización y adaptación a la lógica industrial; secuencia obligada difusión-radiación-legitimación-standardización-folclorización; tendencia latente a la degradación y museificación.

Las características de los GPC revelan diversos procesos: géneros híbridos fundamentalmente bastardos, invención de un mito fundador articulado a los otros mitos nacionales según la configuración política; productos culturales de la periferia del sistema dominante; origen común en lugares marginales como tabernas y burdeles; uso de una lengua codificada y de procedimientos lingüísticos oficializando una "disidencia literaria"; legitimidad cultural traída desde el exterior; recuperación y instrumentalización por el poder estatal y las capas dominantes.

Las conclusiones tratarán de esclarecer los puntos relativos a la dialéctica permanente engendrada entre cultura popular, cultura nacional y cultura de masas. Por fin, una reflexión será aplicada à las concepciones opuestas de contra-cultura utilizada como arma ideológica y de subcultura dominada dotada de una independencia relativa – de aquí surge el debate recurrente en las artes entre alienación y liberación.


Christian Marcadet. Investigador francés del CNRS, miembro del "Institut d'esthétique des arts contemporains" en Paris de la Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, actualmente "Pesquisador Visitante" en la Universidad Federal da Bahía (UFBA) de Salvador / Brasil.
Estatuto, diplomas

• Desde 1982: Chercheur - Centre National de la Recherche Scientifique, Paris - Membre de l'Institut d'esthétique des arts contemporains CNRS/Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

• 2004-2006: Pesquisador Visitante - Escola Teatro/Universidade Federal da Bahia (UFBA), Salvador.

• 2002: HDR (Post-doctorado) en sciences humaines, Université Paris 1; thèse "Sociosémiotique des chansons – création, performances et réception des œuvres de la culture de masse".

• 2000: Doctorat d'esthétique, École des hautes études en sciences sociales, Paris, mention Très honorable avec félicitations; thèse "Les enjeux sociaux et esthétiques des chansons dans les sociétés contemporaines".
Publicaciones

• Libros: Séminaire Interdisciplinaire Chanson, série Conférences et séminaires, Paris 4-Sorbonne (Paris Sorbonne-2000); Urbanisation et enjeux quotidiens, terrains ethnologiques dans la France actuelle (Harmattan-1994).

• Capitulos de obras: Musique et musiciens à Paris dans les années 30 (Honoré Champion-2000); Le Chant acteur de l'histoire (Presses Universitaires de Rennes-2000); Musique et Mémoire (FFCB Paris-2004); Musique tchèque et culture française (Barenreiter-2004); Tópicos em Música e mídia (Editora Annablume, São Paulo)…

• Artigos en revistas: L'Homme et la Société (1997); Il De Martino (Italia-1998); Sociétés et Représentations (2000); Revue Historique Vaudoise (Suisse-2002)…

• Edición fonográfica de 4 CDs audio: Intégrale Gilles et Julien (Frémeaux-2004); Gilles, Inédits à Radio Lausanne y Édith et Gilles – 1940-1943 (Radio-Suisse-Romande-2001 y 2003).

Enseñanzas, conferencias

• 2004-2006: Professor, Escola Teatro UFBA, Salvador.

• 1997-2006: Seminario doctoral "Histoire et théorie des chansons" Université de Paris 1.

• 2001-2002 & 1995-1997: Seminario "La Chanson un art social total", École des Hautes Études en sciences sociales", Paris.

• Conferencias científicas y gran público: France, London, Budapest, Québec, Buenos Aires, Salvador, São Paulo.

Responsabilidades culturales

• Desde 1988: Miembro fundador y Secretario general de la asociación "Centre de la chanson d'expression française" (Paris).

• 1990-2004: Director artístico de 14 festivales de canciones en Francia y otros países.

Christian Spencer (Chile)- «El carácter acientífico de la musicología y su relación con los estudios de música popular»

Aunque dentro de sus despachos la mayoría de los musicólogos reconoce que la disciplina de la cual se ocupa no corresponde a lo que comúnmente llamamos ciencia, en las aulas, textos y discursos de los estudiosos de la música esta palabra circula regularmente. La idea de ciencia es aquí usada con toda su carga histórica de manera indiscriminada para denotar la legitimidad de la actividad musicológica, confundiendo ciencia con método y extrapolando el prestigio de las ciencias naturales a las ciencias sociales, tal como se hiciera en el siglo XIX en el seno de la física social.

La carencia de constructos teóricos apriorísticos sólidos que permitan desenvolver el trabajo investigativo en un nivel teórico-práctico, la mezcla de los niveles epistemológico y metodológico a la hora de realizar el análisis musicológico, la falta de consenso y discusión sistemática sobre cuál es el objeto de estudio de la disciplina (con sus bases hipotéticamente científicas) y la ausencia de una unidad en el uso del método, hacen pensar que la musicología no es una ciencia, sino más bien una disciplina donde se ha desplegado –históricamente- una lógica de investigación social enmarcada en un conjunto de paradigmas con pretensión universal o particular ambigua. La idea de que la musicología es una ciencia, por tanto, se asemeja más a un canon que una constatación de la práctica investigativa.

Ejemplo de esta desarticulación epistemológica son los límites entre lo culto, lo popular y lo tradicional, categorías fundantes del habla y aparato conceptual musicológico que, sin embargo, poseen una frontera borrosa. Este caso es una nueva manifestación de la necesidad de unidad en el objeto de estudio, situación que ha llevado, entre otras cosas, a una creciente flexibilización de las radicales distinciones presentes en el binomio dicotómico musicología históricaetnomusicología, donde una democratización de la terminología ha permitido ir integrando lentamente los estudios de música popular, subárea interdisciplinaria que funda su legitimidad en el uso del método y rigor de otras áreas de las ciencias sociales, como la sociología, la historia, la psicología o la economía. El surgimiento del área llamada popular music studies permite ver la emergencia de un nuevo cuestionamiento de las bases conceptuales de la disciplina y muestra, una vez más, la falta de claridad del sustrato epistemológico que funda la musicología.

La intención de esta ponencia es contribuir a levantar una discusión y una reflexión sobre la forma en que se ha sustentado el conocimiento musical en el siglo XX, tomando como ejemplo el caso de los estudios de música popular dentro del marco epistemológico de la disciplina.
Christian Spencer es titulado en las carreras de Sociología (1992-1997) y Licenciatura en Música (mención guitarra) [1993-2001], en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Entre los años 1997 y 2005 colabora en diversos proyectos musicológicos con Juan Pablo González, Carmen Peña y Claudio Rolle, asiste a congresos, cursos y coloquios en diversos países de América del Sur y España e interviene en la grabación cinco discos, participado en conjuntos de música popular como Barroco Andino y Sexteto Sur. Entre estos años trabaja también en la Biblioteca Nacional de Chile, en el Centro de Estudios del Instituto de Asuntos Públicos de la Universidad de Chile, en el Archivo de Música Popular y realiza publicaciones generales sobre música, cultura e industria cultural. Actualmente es estudiante del Doctorado en Musicología de la Universidad Complutense de Madrid (España), gracias a una beca del Gobierno de Chile.
Christian Peñaloza Castillo y Paola Miño (Chile)- «Caracterización y Análisis del hip-hop en Santiago de Chile desde el Análisis Crítico del Discurso»

El hip-hop es un género musical de fuerte presencia dentro de las juventudes de Santiago de Chile. Actualmente, parecen distinguirse dos maneras de entender, crear y producir hip-hop dentro de la ciudad: un estilo under, impulsada por jóvenes de zonas marginales, que buscan la pureza del estilo y se expresan a través de un lenguaje directo y denunciante, y un estilo posmoderno, propio de jóvenes de clase media y alta de la capital, que propicia la mezcla de géneros musicales y utiliza un discurso más “poético” que no necesariamente recurre a la denuncia social. El Análisis Crítico del Discurso es una herramienta lingüística que permite definir la práctica discursiva del hip-hop en Santiago de Chile y, además, describir cómo se están representando las juventudes en las líricas del género, las principales temáticas tratadas y desde qué perspectiva ideológica son tratadas. Un punto central de la investigación busca explorar cómo el hip-hop se convirtió en el camino discursivo-musical preferido por los jóvenes marginados de la capital para representarse y lograr tener una voz pública, cómo el hip-hop canaliza verbalmente estos discursos desde la marginalidad y cómo socialmente son recibidos estos discursos desde el prejuicio y la discriminación.


Grupo de investigación:

Natalia Ávila Reyes. Licenciada en Educación y Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Estudios de Magíster en Lingüística en la Pontificia Universidad Católica de Chile en curso. Instructor Asociado de la Facultad de Letras PUC.

Valeria Cofré Vergara. Licencia en Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Magíster en Literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Doctoranda del programa de Doctorado en Letras y Filosofía, mención Filología Hispánica, de la Universidad de Valladolid. Instructor Asociado de la Facultad de Letras PUC.

Paola Miño. Licenciada en Castellano de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. Candidata a Magíster en Lingüística de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Christian Peñaloza Castillo. Licenciado en Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Candidato a Magíster en Lingüística de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Tesis de grado: Análisis Textual-Discursivo De Música Norteña Producida En Chile. Prof. guía: Domingo Román Montes de Oca. Instructor Asociado de la Facultad de Letras PUC.

Camilo Quezada Gaponov. Traductor y magíster en Lingüística de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Instructor Asociado de la Facultad de Letras PUC.

Beatriz Quiroz Olivares. Traductora. Licencia en Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Egresada del Magíster en Lingüística de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Instructor Asociado de la Facultad de Letras PUC.


Cláudia Neiva de Matos (Brasil)- «Namoro & briga, as artes do forró: auto-retrato de um baile popular brasileiro»

Embora o samba seja mais conhecido como gênero representativo da música popular brasileira, quando se trata de dançar em pares enlaçados, o tipo de música mais difundido no país é certamente o forró. Usado para designar imprecisamente vários gêneros da música nordestina (baião, coco, xaxado etc.), o termo “forró” costuma referir-se às peças de dança mais animadas, por oposição ao xote, de andamento mais lento. Mas também denomina o próprio evento dançante e o local onde ele ocorre: um baile popular animado por um pequeno conjunto de músicos, cuja formação mais tradicional é o trio de sanfona, zabumba e triângulo e/ou pandeiro.

Como freqüentemente acontece nas músicas feitas para dançar, um dos temas favoritos das letras de forró é a própria crônica do baile. Sob a perspectiva dos dançarinos ou dos músicos, o discurso descritivo e/ou narrativo, vazado de humor, apresenta situações e tipos característicos, girando reiteradamente em torno de dois tópicos: a licenciosidade erótico-amorosa propiciada pela dança; as ocorrências de conflito e violência. Sob ótica eminentemente masculina, os jogos da sedução e da valentia concorrem juntamente para “esquentar” o baile.

Proponho uma análise poética e ideológica desse veio temático nas letras de forró, consideradas num sistema estético e semântico que inclui aspectos musicais e voco-performáticos. Para isso será examinado um extenso corpus de canções colhidas na obra dos dois maiores ícones da música nordestina brasileira, Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro, mas incluindo também peças de outros artistas das velhas e novas gerações forrozeiras.


Cláudia Neiva de Matos Sou doutora em Letras e minhas pesquisas se concentram no domínio poético da palavra cantada, sobretudo no âmbito da canção mediatizada e de feitio tradicional ou étnico. Publiquei, entre outros títulos, os volumes: Acertei no milhar: samba e malandragem no tempo de Getúlio (1982); Gentis guerreiros: o indianismo de Gonçalves Dias (1988); A poesia popular na República das Letras(1994); como organizadora e co-organizadora: Antologia da Floresta (1997); Ao encontro da palavra cantada: poesia, música e voz (2001); Sobre poesia – Gragoatá nº 12 (2002). Entre ensaios e artigos recentes estão: “O Balanço da bossa e outras coisas nossas: uma releitura” (Naves e Duarte, orgs., Do samba-canção à Tropicália, 2003). "Brazil's Indigenous Textualities" (Valdès e Kadir, eds., Literary cultures of Latin America: A Comparative History, 2004); "Canção popular e performance vocal" (Anais do V Congresso da IASPM-AL, 2004); "Cantos da mulher Dogon: uma experiência de etnografia poética" (Anais do II Encontro Nacional da ABET, 2004);Gêneros na canção popular: os casos do samba e do samba-canção" (ArtCultura, nº 9, 2004); “Textualidades indígenas no Brasil” (Figueiredo, org., Conceitos de literatura e cultura, 2005); “O lirismo no samba” (Ulhôa e Ochoa, orgs., Música popular na América Latina; pontos de escuta, 2005.
Claudio Rolle (Chile)- «Chile ríe y canta. La experiencia de un espectáculo musical de música tradicional con los medios de la modernidad en los años sesenta del siglo XX»

La ponencia presentará el recorrido creativo de René Largo Farías que como hombre de radio y educador concibió un programa de divulgación de las tradiciones populares chilenas, y en especial de la música y danza, que marcó un hito significativo en la historia de la radiofonía chilena y en la memoria de muchos de los habitantes de este país.

Destaca el oficio con que René Largo Farías concibió y condujo la producción radiofónica, combinando buenos niveles de audiencia y una excelente gestión. Sin prejuicios Largo Farías aprovecho los medios de comunicación de masas más modernos para promover el conocimiento y divulgación de la cultura popular tradicional mostrando imaginación y voluntad innovadora. A partir de la exitosa trasmisión radiofónica surgieron las primeras versiones del espectáculo itinerante que conservó el mismo nombre del programa y que tuvo como sello característico el llevar a regiones apartadas conjuntos musicales que presentaban un espectáculo en el cual se mezclaban elementos de la revista y las variedades junto con las expresiones más convencionales de la proyección folclórica.

Así convertido en un empresario al servicio de la cultura popular y en un innovador en las formas de trasmitir estos valores Rene Largo Farías dio espacio en sus programas de radio y en sus espectáculos de música, canción y baile popular a los artistas más emblemáticos de lo que llegaría a ser la Nueva Canción Chilena y ayudó a promover solistas y conjuntos que cultivaban el canto tradicional. De hecho contó en los años sesenta, durante la presidencia de Eduardo Frei, con un contrato con la Corporación de la Reforma Agraria que contemplaba la presentación del espectáculo de Chile ríe y canta en localidades a veces muy apartadas.

Siempre abierto a las posibilidades que la técnica ofrecía para la preservación y promoción de la cultura popular fundó en 1965 la Peña Chile Ríe y Canta en el centro de Santiago. Allí se dieron cursos de cueca y de guitarra, y se dio espacio a las artesanías a la creación de otros espectáculos. En el escenario de la Peña, actuaban artistas consagrados y principiantes pues el espíritu de Largo Farías era de dar oportunidades a quienes tuviesen calidad y honestidad.Tanto en la Peña como en las giras actuaron muchas veces Víctor Jara, Patricio Manns, el Indio Héctor Pavez, Rolando Alarcón, Margot Loyola, los Parra, Silvia Urbina, Gabriela Pizarro, el dúo Rey-Silva, el Piojo Salinas, conjuntos como Quilapayún, Inti Illimani, las Voces Andinas y muchos otros.

Como señal de este espíritu divulgador y desprejuiciado de René Largo Farías aparecen los discos que la Discoteca de Cantar Popular preparo con registros de las giras y de la Peña, cerrando así un circulo en el cual un promotor de la cultura popular crea un espectáculo pensado para el escenario radial, para el itinerante y para el de la peña con un guión dúctil y abierto, vivaz y autentico resignificando el trabajo de la industria cultural con una orientación genuinamente popular comprometida con el cambio de la sociedad.



Bibliografía

Nano Acevedo. Los ojos de la memoria. Santiago 1995

Fernando Barraza. La nueva canción chilena. Santiago 1972

Patricio Manns Violeta Parra. Barcelona 1977

Osvaldo Rodríguez La nueva canción chilena. La Habana 1988

José Miguel Varas y Juan Pablo González. En busca de la música chilena, Santiago 2005


Claudio Rolle. Licenciado en historia, PUC Chile; Doctor en Historia U de Pisa Italia; Doctor en historia de la sociedad europea Universidades de Pisa y Florencia.

Coautor de Historia del siglo XX chileno, 2001; Documentos del siglo XX chileno, 2003; 1973 la vida cotidiana de un año crucial, 2003 y de Historia social de la música popular en Chile 1890-1950., 2005. Coordinador del Programa de Estudios Histórico Musicológicos de la Pontificia Universidad Católica de Chile.


Daniela Banderas Grandela (Chile)- «La experiencia de la música y la corporalidad. El baile y el reencuentro con el cuerpo»

Entre las consecuencias sufridas por las mujeres que han sido víctimas de algún tipo de agresión sexual se hayan una serie de alteraciones en el ámbito de la corporalidad. Entre éstas se encuentran el rechazo por las propias formas y rasgos femeninos, por los movimientos femeninos, por el cuerpo y por el atractivo físico. Junto a ello, se genera una sensación de suciedad y una contracción del cuerpo. Estos hechos, unidos a los sentimientos de culpa y de vergüenza, pueden ir inmovilizando e inhibiendo la gestualidad y la expresividad corporal. Luego, dado que en la gran mayoría de los casos el cuerpo se siente manchado y violado, el individuo comienza a negar su corporeidad, buscando “no sentir”, “no verse” a sí mismo, o bien, comienza a crear un concepto negativo de la propia imagen corporal. De este modo, la relación con el propio cuerpo se altera, generándose un daño en este aspecto de la personalidad.

El proceso de reparación de este tipo de daño pasa por una re-conexión y un re-encuentro con el cuerpo. Es en este punto donde el bailar puede constituirse en una herramienta de recuperación, en la medida que facilita precisamente el proceso de re-conexión. El movimiento, la música, la sensualidad del baile, el encuentro con los otros, la colectividad, el espacio festivo, la experiencia placentera, van favoreciendo este proceso de reconstrucción, resignificación y reconceptualización positiva del cuerpo, y finalmente, del propio individuo en su totalidad.

Por otro lado, se puede agregar que la persona que es agredida sexualmente es temporalmente privada de su libertada, por el hecho de ser sometida a la ejecución de un acto ajeno a su voluntad. En esta línea, el baile puede ser conceptualizado como un acto de liberación. Esto, porque permite una vuelta al control del propio cuerpo y porque facilita la experiencia de “soltar las amarras”, amarras colocadas metafóricamente por el agresor al cuerpo de la víctima. Finamente, el baile y la fiesta se transforman en ritual de limpieza necesario para retomar el funcionamiento vital existente con anterioridad al hecho traumático.

Para observar la relación entre el baile y la recuperación de este aspecto dañado de la personalidad, se llevó a cabo un estudio de caso de índole cualitativo. Éste, se realizó a partir del análisis de los relatos que la propia joven estudiada fue haciendo en el transcurso de su proceso de reparación y de las relaciones que ella misma fue estableciendo de su experiencia cotidiana con la actividad de bailar.
Daniela Banderas Grandela Comienza sus estudios de flauta traversa a la edad de 13 años en el Instituto de Música de la Universidad Católica de Chile. Prosigue sus estudios a nivel universitario obteniendo el grado de Licenciatura en Música. En forma paralela cursa la carrera de Psicología, obteniendo el título de Psicóloga. El año 2004 egresa del Magíster en Musicología de la Universidad de Chile.

Se ha desempeñado como psicoterapeuta en diversas instituciones destacándose su labor en la Unidad de Atención a Víctimas del Ministerio de Justicia. Además se ha desempeñado como intérprete y como docente en la Universidad de Chile y en la Universidad Tecnológica de Chile.

Ha participado en diversos congresos y encuentros tanto en el área de la Musicología como de la Psicología. Entre éstos se encuentran el Festival “Aspectos de las Músicas Actuales: Tradición vs. Moderinidad, ¿Una falsa Dicotomía?”; el Tercer Ciclo de Cine y Psicoanálisis “La Pérdida y el Duelo”, con el tema “Pérdida y Creatividad”; y el “V Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el estudio de la Música Popular (IASPM), realizado en Río de Janeiro.

Ha publicado, entre otros, el artículo “Cine, pérdida y creatividad”, producido por la Asociación Psicoanalítica Chilena, y en la revista Resonancias, publicación del Instituto de Música de la Universidad Católica de Chile, en donde ha escrito para la sección “Comentarios” y el artículo Música sin fronteras: una aproximación a la obra del compositor Luis Advis.



Daniel Rendón Castro (México)- «Hibridación Musical, el ejemplo del Son Jarocho en México»

La cultura mexicana, podría definirse como híbrida o mestiza desde sus orígenes post-colombinos. Desde su gastronomía que conjunta maravillas de otras muchas culturas, hasta su música, conocida por su variedad y difícil “catalogación”. Seria harto complicado tratar de explicar las razones que han llevado a los mexicanos a ir adoptando formas, costumbres y modos ajenos a su cultura y que van creando la identidad de “lo mexicano”.

 La dinámica de las culturas, es un fenómeno difícil de entender, pues esta en constante cambio, sin embargo, los nuevos medios de comunicación, que cada vez tienen un mayor alcance e incidencia, así como la comunicación constante de casi cualquier pueblo, comunidad y hasta país, hacen que cada vez sea más difícil hablar de ritmos y expresiones musicales “puras”.

 El son jarocho, es un ejemplo magnifico, para hablar de hibridación musical, dado que es mezcla de música africana, americana y europea, de distintas épocas, y contextos sociales, y que ha sobrevivido hasta hoy en día. Actualmente el son jarocho experimenta una especie de revitalización, ya que con gente nueva, va alcanzando y conquistando nuevos territorios. Siendo originario del sur de Veracruz, el “movimiento jaranero” (que busca la reactivación del son jarocho) ha logrado que jóvenes de toda la republica mexicana se interesen por el son, poniéndolo de moda. Con todo lo que esto conlleva: anexiones a la dotación instrumental, incorporación de nuevos ritmos, etc.

  

Daniel Rendón Castro. Estudiante de “Etnomusicología” en la Escuela Nacional de Música, donde es miembro activo y permanente del “Seminario de Semiología Musical” y es investigador de medio tiempo del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez (CENIDIM).

 Participo en el 1er Coloquio Internacional sobre “Religión y Música” organizado por el Instituto Nacional de Antropología; en el foro sobre “La Muerte en la Música y la Danza de los Pueblos Indígenas”, organizado por la Escuela Nacional de Música, y el Museo de Culturas Populares.

Ha sido ponente en el II Foro Nacional sobre Música Mexicana: “Los Instrumentos Musicales y su Imaginario”, organizado por el CENIDIM; en El Foro Internacional “Música Tradicional y los Procesos de Globalización”; en el Quinto Coloquio del Seminario de Semiología Musical: “Semiótica Música e Interdisciplina” organizado por la UNAM. y en el Foro Académico de la Cátedra “Jesús A. Romero: Reflexiones y Experiencias sobre la Investigación de Campo y los Estudios de Región desde la Etnomusicología Mexicana”.

Ha escrito diversos artículos sobre religión y música tradicionales, y sus procesos de transformación a través de fenómenos como migración y globalización.


Daymí Alegría Alujas (Cuba)- «Timba y tumbao, juntos y/ pero no revueltos: estrategias de producción musical y gestualidad en la actual música popular bailable cubana»

En el actual contexto músico-social cubano el tumbao continúa siendo un fenómeno de indiscutible trascendencia. Su protagonismo se entreteje, una vez más, con los procesos genéricos y estilísticos, sobre todo con aquellos que pertenecen al ámbito popular. La diversificación e hibridación del discurso musical, así como la cristalización y constante metamorfosis en las maneras de hacer de hoy, constituyen un medio muy favorable para el desarrollo de una de las principales cualidades del tumbao: su capacidad de adoptar múltiples formas como entidad musical. Al mismo tiempo, esta flexibilidad en las maneras de concretarse propicia que el tumbao incida en los fenómenos con los que se relaciona, desde una doble naturaleza, ya sea como elemento marcador o como relacionador de dichos géneros y estilos musicales.

La presente ponencia se plantea profundizar en el rol que ha desempeñado el tumbao en la timba cubana, un género o fenómeno músico-social que se debate, según el criterio de músicos, público y medios de difusión, entre una crisis de saturación y decadencia, y/o una constante búsqueda y enriquecimiento. ¿Cómo acciona el tumbao en las estrategias de producción musical que se han asumido en la timba? ¿En qué sentido el tumbao ha contribuido a la identidad, proyección y negociación de este género respecto a otras manifestaciones contemporáneas? ¿De qué manera estas estrategias y procesos interactúan con la gestualidad corporal del bailador? Son estos, cuestionamientos clave que guían el transcurso del presente análisis, donde se imbrican: el discurso musical y el contexto social en el que se desenvuelve, las opiniones y experiencias de músicos y bailadores, así como el criterio de personalidades influyentes en los medios de difusión; todo ello valorado a través de un prisma musicológico.

Para enfrentar los retos teórico-analíticos que impone este estudio ha sido necesaria la consulta de autores que trabajen el problema del género y su vínculo con los procesos socioculturales, entre los que se encuentra Danilo Orozco, Rubén López Cano, Juan Pablo González, Simon Frith. Del mismo modo, me he asistido de textos que profundicen en la creación de la música popular bailable cubana y en especial de la timba, por lo que en la bibliografía consultada también figuran musicólogos cubanos que estudian esos temas. La gestualidad corporal y musical es un punto de mira esencial en esta ponencia, y para afrontarla he contado, en primera instancia, con la teoría elaborada por los propios músicos para el entendimiento mutuo y el aprendizaje de estas músicas; así como con los siguientes autores: Barthes, Lidov y R. Hatten.



Daymí Alegría Alujas. Graduada de piano en el conservatorio Amadeo Roldán en el año 2000. En el 2005 obtuvo su licenciatura como musicóloga en el Instituto Superior de Arte, donde le fue otorgado el primer premio del concurso Muisicalia 2002. Integró el comité organizador del festival internacional Percuba y participó en la elaboración de las reseñas de ese evento. Ha colaborado con la revista Tropicana Internacional y con el periódico Cubadisco, en este último para la valoración de varios discos de la actual producción musical cubana. Participa desde el año 2003 de clases impartidas por el musicólogo Danilo Orozco en el marco del Taller Musicológico Multitemático Abierto (TEMMA). El pasado 2005 recibió un seminario ofrecido por el semiólogo de la música Jean-Jacques Nattiez en Casa de las Américas. Ha formado parte como auditorio en los Coloquios de Casa de las Américas en sus V y VI ediciones, y en la VII participó como ponente con el trabajo Tumbao en tramas de la música popular bailable cubana. Ha impartido clases de Análisis musical e Historia de la música cubana en la Escuela Nacional de Arte. En estos momentos se desempeña como profesora del Instituto Superior de Arte en las asignaturas de Amonía y Análisis musical.
Diego Ponce de León Franco (Perú)- «Sentido estético y conjunción alegórica: Elementos para el debate sobre la categoría de ‘género musical’. Reflexiones a partir del caso de la ‘música criolla’ peruana”»

Esta ponencia intenta brindar elementos para la identificación y catalogación de géneros musicales, tomando como punto de partida su construcción y actualización en las prácticas sociales. Toma en cuenta: a) su identificación estética en un espacio social, b) el reconocimiento subjetivo de su unidad como género musical, y c) las condiciones sociales e históricas que colaboran en su constitución musical y su tipificación subjetiva.

Tomamos como base el caso de la llamada “música criolla” peruana. Nos apoyamos para ello en las investigaciones que venimos realizando para la elaboración de la tesis de licenciatura en Sociología.

Habitualmente se llama “música criolla” a una conjunción de varios géneros musicales (sonoramente identificables como distintos), que tienen en común el origen geográfico: la costa peruana. ¿Cuáles son las pautas que hacen efectiva dicha conjunción? No se ha encontrado un patrón musicológico que defina a la “música criolla” como un género musical total. El factor sonoro no es suficiente por sí solo para reconocer una pauta de agrupación. Del mismo modo, sería erróneo suponer que el factor geográfico es el que fija, en solitario, el sentido de una agrupación de los elementos distintos. Sin embargo la conjunción se da por consumada y cotidianamente suele aceptarse sin reparar en los factores mencionados. De ahí que existan elementos para afirmar que la “música criolla” es en parte una conjunción alegórica, por consistir en una agrupación imaginada, una representación de la “característica común” que se hace real por ser elaborada por acción recíproca de sujetos en sociedad.

¿Cuál es el registro de significados que hace posible la realización de la conjunción alegórica? En otras palabras, ¿Qué es lo que hace que la música criolla sea identificada con un todo con un único sentido estético, cuando agrupa géneros diferentes? Para responder tales interrogantes recurrimos al análisis de las siguientes temáticas:


  • El sentido estético típico que se le atribuye cotidianamente a la “música criolla”. Los rasgos más importantes de dicho sentido estético (para este caso: la asociación con “lo nuestro”, “lo popular” y “lo peruano”).

  • El seguimiento histórico de los rasgos señalados como los más importantes. El proceso de conjunción.

Finalmente se esboza una reflexión sobre los elementos a rescatar para la catalogación de géneros musicales en su dimensión social, así como de la inserción social de la música popular y la actualización de sus espacios de desarrollo.

Diego Ponce León. Estudios: 2000- 2005 Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) Egresado de Sociología. Monografías sobre música: “Los sonidos de la identidad. La música chicha”. Música e Identidad desde el Interaccionismo Simbólico y la fenomenología; Notas para la reflexión: sobre el carácter social de la música y sus horizontes”. Desde la Teoría Crítica; “Armando sistemas desde la música. La chicha y el rompecabezas peruano”. Música e Integración desde la teoría de sistemas;“Sobre fusiones y barreras: la sociedad desde su música”. Consideraciones teóricas sobre la música como recurso metodológico para la sociología.

Experiencia Laboral Reciente: Marzo 2005 a la fecha Asistente de Investigación de Rolando Ames (Coordinador de la Licenciatura en Ciencia Política de la PUCP): resumen de textos. Seguimiento de noticias y colaboración en investigaciones de Rolando Ames;

Miembro del Grupo de Trabajo del Proyecto: Seminario Permanente de Análisis Político Diseño y ejecución de proyectos piloto de investigación. Reflexiones teóricas.

Experiencia en música: Bajista del CEMDUC (Centro de Música y Danzas de la PUCP) 2003- 2004. Actualmente: bajista de “Nenza Manzini” (Rock-blues) y en un proyecto de grupo de “música criolla”


Eduardo Vicente (Brasil)- «Os Levantamentos do Nopem e o Cenário da Produção Musical Brasileira de 1965 a 1999»

O presente artigo se propõe a realizar uma análise da produção fonográfica brasileira entre os anos de 1965 e 1999 a partir dos levantamentos estatísticos realizados pelo NOPEM, empresa carioca criada em 1965 exclusivamente para a aferição de dados relativos à venda de discos.

A pesquisa do Nopem é, provavelmente, a única já feita que cobre todo o período e que pode ser acessada por pesquisadores interessados (adquiri esses dados durante o meu doutorado e os disponibilizei na biblioteca da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo). Embora sua metodologia e abrangência possam ser questionadas (a pesquisa era realizada a partir de dados fornecidos por lojistas especializados das cidades do Rio e São Paulo), entendo que ela oferece uma interessante perspectiva dos principais artistas e segmentos do mercado musical brasileiro num período que vai da Bossa Nova e do surgimento dos grandes festivais da TV até o auge do pagode, da música sertaneja e de outros dos segmentos de maior sucesso comercial da história da indústria no país.

Complementada por dados globais de faturamento da indústria no período e pelo relato das grandes crises que marcaram seu desenvolvimento, o artigo oferece elementos para uma melhor compreensão da dinâmica da indústria do disco no país e dos fatores que levaram seus dirigentes a privilegiar, em diferentes momentos, determinadas estratégias de atuação e segmentos de mercado.



Bibliografia
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