Vii congreso iaspm-al, La Habana. Adalberto Paranhos (Brasil)

Artigo e ponência apresentados na II Reunião de Antropologia do Mercosul “A Violência nos Bailes Funk do Rio de Janeiro” em Piriápolis, Uruguai, publicado pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em 1998.

• 
  O Papel da Música na Feira de São Cristovão  - Revista da Academia Nacional de
  

• 
  Papel da Música na Construção do Sagrado  - Revista da Academia Nacional de
  

• 
  A Música e a Cultura Bassari – Revista da Universidade Federal de Minas Gerais – 2003
  
• 
  A Música Popular Brasileira no Período da Monarquia – Revista « A Monarquia no Brasil : As Artes e as Ciências » - publicação da FAPERJ/ CAPES /UFRJ – 2003
  

• O Samba como Fato Social – Revista da Academia Nacional de Música – volume XIV – 2003

• 
  Matrizes Africanas do Samba - Ponência no Congresso da IASPM-AL, Rio de Janeiro, Julho de 2004
  
• 
  A Música e a Cultura Bassari – ponência no Congresso da ANNPOM, Rio de Janeiro, julho 2005
  
• 
  O Samba-canção – A eloqüência de um gênero musical in Textos Escolhidos de Cultura e Arte Popular, volume 2, UERJ, 2005
  

Esta presentación plantea un enfoque en representaciones de espacio urbano como un método más del estudio de la música popular. Más que “reflejar” aspectos de la sociedad, actuaciones artísticas también los interpretan, editan y re-inventan. Transforman y destacan ciertos aspectos de la realidad social en el mismo proceso de evocarlas a través del canto. Mi ponencia propone indagar sobre ese circuito de significados entre un sitio geográfico (La Habana) y sus proyecciones musicales en el repertorio de un trovador cubano contemporáneo. Específicamente, pienso hablar de canciones como “El ilustrado caballero de París”, “Que atrapa aquí”, y “Suave suave”.

Los cubanos han experimentado muchos cambios en su país a partir del llamado “período especial”. La caída de la Unión Soviética y un fin a las subvenciones que ella brindaba a la economía cubana han resultado en crisis, pero también en el desarrollo de varios sectores nuevos de trabajo—el turismo, las empresas mixtas—que apenas existían antes. Los músicos locales tienen espacios nuevos para actuar. El reestablecimiento de contacto con el mundo capitalista y las posibilidades de vender grabaciones a corporaciones multinacionales han convertido la música tanto en una fuente importante de ingresos para muchos como en un foro significativo para reflexión sobre el estado de la sociedad y la cultura.

Todos estos factores han influenciado la música del trovador Gerardo Alfonso, un compositor quien se crió durante el auge de la canción “comprometida” en los años 70 y 80. En la presente época de transición y reajuste, Alfonso utiliza la música como manera de comentar sobre la vida habanera, constantemente incorporando referencias musicales y textuales sobre esa ciudad. La Habana ha sido el epicentro de los cambios socio-políticos a partir de 1990 y ha sido testigo a creces en índices de disparidades de clase, violencia y otros problemas. Líricamente, las canciones de Alfonso se tratan de temas que incluyen la vagancia, la prostitución, el racismo y los efectos negativos del turismo. Musicalmente, su trabajo hábil con los géneros ya establecidos (el bolero, el chachachá, el son) y la yuxtaposición de ellos con textos de temas sumamente actuales crean tensiones entre referencias a lo local y lo global, entre el modernismo y la tradición, entre el pasado y el presente. A la vez crean una visión nueva de la sociedad habanera y un diálogo tanto con las canciones cubanas de épocas anteriores como con la industria musical internacional.

A comunicação proposta para este seminário visa apresentar os resultados do trabalho desenvolvido em nossa pesquisa sobre “Funk Proibido” no curso de mestrado em musicologia do Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (PPGM-UNIRIO). Serão apresentadas as duas hipóteses a que chegamos através de entrevistas, revisão bibliográfica e trabalho de campo. A primeira sustenta, usando um conceito cunhado por Howard Becker, que o cantor deste estilo vive entre dois “mundos artísticos”: o underground, que lhe confere o status que o faz conhecido, e o “oficial”, que ele tenta alcançar para conseguir sucesso profissional. A outra hipótese sustenta que as músicas dos CDs de Proibidão tentam retratar, numa atitude saudosista, um “banditismo romântico”. Esta idealização contrapõe-se a um tipo de banditismo da atualidade, que cria um estado de “terror” nas comunidades em que ocorre, conforme tem sido analisado por estudiosos como Marcos Alvito.

Serão apresentados também dados colhidos a respeito das diversas características musicais do estilo. Quanto ao processo de composição, temos: o uso de paródias de melodias de canções que alcançaram sucesso através dos veículos mediáticos e ; concepções diferentes das tradicionais quanto à interação entre acompanhamento e canto, em que cada um desses elementos se desenvolve de forma individual. Quanto às características sonoras temos: o timbre vocal que se coloca de forma agressiva, em atitude transgressora frente ao stablishment da afinação e; a quase inexistência de apoio harmônico. Outras particularidades do estilo, como a ocorrência de monólogos e diálogos nas letras, também serão demonstradas.

Quanto ao conteúdo literário, observa-se algumas temáticas características: a religiosidade; a demonstração de força através de armas de fogo, e; identificação entre favelas através de um alinhamento “filosófico” a uma das facções do chamado “crime organizado”.

ALVITO, Marcos. As cores de Acari: uma favela carioca. Rio de Janeiro, FGV: 2001.

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: HUCITEC; Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1993.

BECKER, Howard. Art Worlds. Berkeley: University of California Press, 1982.

___________________ (org.). Abalando os anos 90 — Funk e hip-hop: globalização, violência e estilo cultural. Rio de Janeiro, Rocco, 1997.

GOFFMAN, Erving. Estigma - Notas sobre a manipulação da identidade deteriorada. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

VIANNA, Hermano. O mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

Rodrigo Russano. Licenciado em Educação Artística e Mestrando em Musicologia pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, vem fazendo, desde 2001 uma pesquisa sobre o Funk Proibido na cidade do Rio de Janeiro. Foi participante do grupo de pesquisa em música brasileira da UNIRIO. Atualmente é professor do Colégio de Aplicação da UFRJ e dirige a Casa de Música de Ipanema, no Rio de Janeiro. Apresentou as seguintes comunicações: Forum de Pedagogia Musical da UNIRIO (“Uma experiência de ensino sem a figura do professor e a ausência de um “F” no modelo C.L.A.S.P. de Keith Swanwick”, 2001), Seminário de Educação Musical da UNIRIO (“Narcofunk: aplicações pedagógicas”, 2002), Encontro de Grupos de Pesquisa da UNIRIO (“A criação do banco de dados do acervo de Fred Figner / Cada Edison”, 2003), Forum de Pedagogia Musical da UNIRIO (“O percurso para a Pós-graduação em música, 2004”), Colóquio da Programa de pós-graduação em música da UNIRIO (“O Funk Proibido no Rio de Janeiro: duas hipóteses, 2005”).
Rolando Antonio Pérez Fernández (Cuba)- «Del plante al salón de baile pasando por el solar»

Este trabajo rastrea el paso, en Cuba, de un rasgo rítmico de la música ritual de origen africano a la música popular bailable contemporánea. Dicho rasgo permite identificar sus orígenes étnicos específicos y seguir, asimismo su trayectoria desde el ámbito de lo sagrado a través de un genero folclórico profano como la rumba, hasta alcanzar la timba, versión cubana de la salsa desarrollada en la década de 1990 que integra, a las raíces locales, elementos del funk, el jazz y el rap.

En Cuba, el tipo de paso referido supone habitualmente un cambio de función de la música aparejado a su transformación estructural. Así, la preponderancia de las metafunciones mágica y religiosa en la música ritual es reemplazada por el predominio de las metafunciones estética y psicológica en la música profana; paralelamente, la frecuente estructuración rítmica ternaria de la música de culto es sustituida por una estructuración casi exclusivamente binaria. Sin embargo, la binarización no ocurre en el caso examinado: el patrón rítmico es adoptado sin modificaciones en el nuevo contexto. Se trata del patrón que sirve de línea temporal alterna en los toques de marcha de la sociedad secreta masculina abakua, que es ejecutado en la campana sin percutor externo y caracteriza también las improvisaciones del mas importante de los tambores del conjunto instrumental.

La sociedad secreta abakuá, surgida en 1836 en el barrio capitalino de Regla, entre trabajadores portuarios, libres y esclavos, recreo en la isla la sociedad Ekpe, o del leopardo, extendida entre grupos étnicos localizados desde el delta del Níger hasta la bahía de Biafra, región de Africa conocida históricamente como el Calabar. Hoy la sociedad secreta abakuá cuenta con una numerosa membresía, particularmente en áreas y sectores sociales periféricos de las ciudades de La Habana, Matanzas y Cárdenas.

En tanto que línea temporal, el patrón rítmico en cuestión constituye un marcador diagnóstico que remite a determinado espacio geográfico, ubicado actualmente en Nigeria sudoriental y zonas limítrofes de Camerún, de manera homologa a otro marcador diagnóstico: el sistema de tensión por cuñas y tirantes de los membranófonos abakuá.

Más allá de su utilidad en la investigación etnográfica y el estudio de los auténticos procesos de transculturación, dicho patrón rítmico pone de manifiesto el valor de un marcador diagnóstico como elemento capaz de revelar un aporte de un entramado de la sociedad cubana con implicaciones socioculturales, religiosas y de género sexual a la creación de un intergénero musical.

La Timba es un género, tipo, estilo o “manera de ser” de la Música Popular Bailable Cubana sumamente escurridizo, ambiguo y disipado. Más allá de su complejidad rítmica y armónica en los arreglos, el virtuosismo de los instrumentistas y la polémica calidad de las letras, muchos observadores proponemos que la timba ha significado una actualización de las señas de identidad de un sector de la población que ha vivido con particular dramatismo la intensa crisis de los noventa. Tras su apariencia de entretenimiento de evasión, la timba interpela a cierto sector de la sociedad posicionándolo de manera determinada frente a los discursos dominantes (Perna 2002, 2003; Sánchez Fuarros 2001 y Lopez Cano 2004a, 2004b, 2005a, 2005b y en prensa).

En este trabajo profundizaré en temas como:

• 
  Los procesos de construcción de identidades con y a partir de la timba.
  

• 
  Los mecanismos de construcción de estereotipos de género y culturales.
  
• 
  La hipersexualidad no sólo como manifestación vulgar del deseo, sino como la exploración y explotación de un capital cultural que colabora en las estrategias de supervivencia tanto material como simbólica.
  
• 
  La exportación de estrategias semióticas de la timba hacia otros géneros distantes como la post-trova cubana (Habana Abierta, Gemma y Pavel, etc.) para reflexionar sobre algunos problemas de identidad.
  
• 
  El problema de la definición de la timba como género musical que trasciende el ámbito de la teoría musical para insertarse en la dinámicas de poder de los discursos de legitimación de diversos actores como los líderes de bandas, el público, la crítica, los productores, los investigadores, etc.
  

Lopez Cano, Ruben. 2004a. “Timba and the Rhetorics of Cynicism. Toward an enactivistic approach to a Cognitive Musical Semiotic”. 8 International Conference on Musical Signification. Université Paris I, Sorbonne. http://www.geocities.com/lopezcano/.

Perna, Vicenzo. 2002. “Dancing the Crisis, Singing the Past: Musical Dissonances in Cuba during the Periodo Especial”. Journal of Latin American Cultural Studies, 11 (2): 211-229.

Sánchez Fuarros, Iñigo (2001). Timba y Cubanidad. El aporte de la rumba en la música popular cubana de los noventa. Music Dissertation, Royal Holloway (University of London).

Licenciado en música por la UNAM, licenciado y doctor en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Valladolid y candidato a doctor en musicología por la Universidad de Helsinki. Es autor de los libros Música Plurifocal (México: JGH, 1997) y Música y Retórica en el Barroco (México: UNAM, 2000), así como de una cantidad ingente de artículos especializados en retórica musical, semiótica y musicología cognitiva. Es miembro fundador del Seminario de Semiología Musical (UNAM) y del Seminario Interdisciplinar de Teoría y Estética de la Música de la Universidad de Valladolid.

Enseña Estética, Músicas del Mundo y Teoría del conocimiento en el Departament de Musicología de la Escola Superior de Música de Catalunya, dirige seminarios doctorales en temas de etnomusicología, teoría y estética musical para la Sección de Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de Valladolid y colabora como profesor e investigador con diferentes instituciones y universidades de América Latina y Europa.

Dirige TRANS, revista transcultural de música auspiciada por la Sociedad de Etnomusicología del Estado Español. Además es el segundo güiro suplente del Barcelona’s Timba Project.

Concordamos com Herbert Read, que postula “A educação pela arte”. Assim, no lugar de repetidores formatados em série, queremos formar homens livres, criativos, musicalmente pensantes, fortalecendo suas subjetividades.

As experiências que estamos realizando na FAMES têm como ponto central o estímulo à criatividade através da improvisação, conseguindo: Estimular os alunos para um estudo ativo da teoria, da harmonia, do fenômeno musical como um todo. Trabalhar a subjetividade, o fortalecimento da personalidade. Trabalhar as diferenças entre pessoas, entre culturas. Estimular a musicalidade de cada aluno.

Gostaria de relatar, no Congresso: Do trabalho e das técnicas utilizadas. Dos resultados concretos (possivelmente mostrando um vídeo com algumas performances dos alunos). Da experiência e resultados de nosso currículum didático. Das mudanças que nossos resultados estão provocando nos cursos “tradicionais”.

Se possível, gostaria, também, de apresentar os meus dois livros relativos ás técnicas de improvisação, e de relacioná-los ao trabalho desenvolvido na Faculdade. Estou cada vez mais convencido de que a inclusão da disciplina improvisação no currículo escolar seja fundamental, independente do objetivo dos estudos musicais.

Bibliografia

DEWEY, John. The school and the society. Chicago: University of Chicago Press READ, Herbert. A educação pela arte. São Paulo, Martins Fontes

MAY, Rollo, A Coragem de Criar, Ed. Nova Fronteira, 1975.

Nachmanovitch, Stephen. Ser criativo.

SCHAFER; Murray. Oouvido Pensante. São Paulo: UNESP

SLOBODA, John, A. The Musical Mind. The Cognitive Psycology of Music. Oxford University Press, 1985.

JUNG, C.G, O espírito na Arte e na Ciência. Petrópolis, RJ: Vozes, 1987.

- 1994 Diploma em “Música JAZZ”, Milão (Itália).

- 1998 Licenciatura (equivalência) em Disciplinas da Música pela D.A.M.S. (“Discipline delle Arti Música e Spettacolo”), Bolonha, Itália.

- 2005-2006 Pós-Graduação em Musicoterapia, UFES.

- de Abril de 2003 a Dezembro de 2005: FAMES, Coordenador do Departamento de Música Popular, e professor (lecionando: Impro-visação; História e Estética do Jazz; Harmonia; Prática de Con-junto; Piano popular).

- Julho de 2003: Festival de Inverno de Domingos Martins, Professor da Oficina de Harmonia e Improvisação.

- Julho de 2004: Festival de Inverno de Domingos Martins, Professor da Oficina de Arranjo.

- Julho de 2005: Festival de Inverno de Domingos Martins, Professor da Oficina de Improvisação e Linguagem Jazz.

- Professor palestrante na FAMES (três palestras, 2003-2004-2005) e UFES (uma palestra, 2005).

- Músico profissional e compositor.

- UFES Projeto de pesquisa em musicoterapia na área da improvisação.

Publicações e trabalhos:

- Improvisação. Práticas criativas para a composição melódica na música popular. Volumes 1 e 2. 2005. Produção patrocinada pela lei de incentivo à cultura Rubem Braga (lei 3.730).

- Musicisti e Improvisazione. Conversazioni con Franco Cerri, Gianni Coscia e Gianluigi Trovesi. 1998. Bologna, Universitá degli studi.

La ponencia analizará algunos aspectos musicales de la Murgas porteñas y el re/descubrimiento de prácticas corpóreo/musicales en los últimos 10-15 años en la capital Argentina. El enfoque se pondrá sobre el instrumento "alma" de estos grupos carnavaleros, el bombo con platillo, nunca catalogado por la organología argentina. A través de la historia de este instrumento, las técnicas ejecutivas, las técnicas de construcción y sus principales ámbitos de utilización, se tratará de analizar como el bombo sea (en el ámbito del Carnaval y en los otros), importante referencia para los bailarines, la orquesta rítmica y en general símbolo fundamental de identidad grupal (no solo a nivel musical).

Si en pasado las murgas eran un fenómeno musical/teatral barrial bastante limitado por varias razones, hoy son omnipresentes en la ciudad, no solamente como forma agregada espontánea circunscritas al tiempo ritual del Carnaval, si no como espacio físico a servicio de la colectividad, laboratorio artístico permanente que va cubrir espacios sociales primarios muchas veces dejados vacíos por las instituciones. El tiempo de inversión ritual se vuelve cotidiano, perdiendo algunas motivaciones y adquiriendo nuevas.

El bombo, entonces, tendrá en este momento un papel protagónico. Su presencia maciza en espacios “públicos” (barrios, marchas políticas, canchas de football..) le dará la particularidad de ser una figura obvia, cotidiana. De” objeto sonoro” vendrá a ser un “objeto simbólico” donde reconocer/se y re/poner signos. El bombo se confirma como un distintivo de identidad, atado indisolublemente al propio barrio de origen, al equipo del corazón, a los propios míticos modelos políticos.

Si bien hay muchas influencias que vienen desde varios ritmos del continente latinoamericano y no, el estilo porteño de bombo con platillo – golpes pesados, siempre en los tiempos fuertes, variaciones de platillo – es el mas utilizado, signo de la voluntad de quieren mantener un carácter propio. En todos los grupos el bombo y el platillo, juntos al pito, reasumen el acento rítmico general, referencia sobretodo para el baile.

Las orquestas de percusión respetan algunos modelos rítmicos y estilemas musicales, todavía diferentes pueden ser hoy los orgánicos, las combinaciones rítmicas entre los instrumentos, la forma de acompañar los bailarines y los cantores, el impulso rítmico, las técnicas de ejecución y de composición, la organización y la ubicación en el desfile y en el escenario.

Observando el espectáculo de murga desde una perspectiva “interna” y “externa” es posible entender, entonces, las diferencias estéticas, musicales y corpóreas entre las varias agrupaciones, que, desde los colores de sus trajes hasta las palabras de sus canciones demarcan una voluntad de auto representarse con una identidad propia al interno de un género en contínua evolución en una ciudad y en un momento histórico lleno de contradicciones.
Salvatore Rossano. Licenciado en Organologia en el D.A.M.S. Musica, Bologna 2004 (sesiòn otoñal a.a. 2003-04; prof. N. Staiti, prof. Vincenzo La Vena) con un trabajo de tesis sobre “El Bombo con Platillo, un instrumento que no existe”. Diplomado en el conservatorio “Nino Rota” de Monopoli (Ba) Desde el 1998 se desempeña en numerosas campañas de investigaciòn antropologicas de campo, concentrandose principalmente sobre la relaciòn entre musica de la tradiciòn y ritual, en particular en las expresiones musicales relacionadas con la fiesta del Carnaval.

Colaboraciones y actividades:

Organizador de los encuentros de Musicologia Rioplatense en la Embajada Argentina de Roma

Investigadòr para la Asociaciòn Culturàl Etnostudi de Milano la cual, entre otras cosas, se ocupa de la catalogaciòn del Fondo Roberto Leydi, en la Fonoteca Nazionale de Lugano (para el “Centro di Dialettologia e Etnografia” de Bellinzona). Como saxofonista e accordeonista colabora con varios ensamble de la Capital. Acompaña en Italia y en Francia el compositor argentino Juan Carlos Cáceres con el bombo con platillo porteño. Dicta cursos de acercamiento a la musica para niños en varias escuelas romanas. Docente de musica tradicionàl del sur de Italia en la “Escuela de musica del Pigneto” (Roma) y en “La Banca del Tempo”.

Principales investigaciònes en ámbito etnomusicológico.

Desde el 1995 investiga sobre las tradiciones musicales del “Alto Salento” (Puglia). Desde el 1998 se interesa a las tradiciones musicales urbanas de las Capitales Rioplatenses (Buenos Aires y Montevideo) haciendo dos campañas de recerca (1998-2002) y analizando principalmente los repertorios y el origen de las “Murgas” y del “bombo con platillo porteño”. En el 2005 y actualmente investiga juntos al etnomusicologo Emiliano Migliorini sobre el Carnaval urbano de Frosinone (Lazio).

Produciones multimediales

Video: Il Carnevale di Frosinone, la festa della radeca, formato DV, color, Etnostudi ES-V 2, 2004, en colaboraciòn con Emiliano Migliorini.

Conferencias:

Lugano (Ch) 2005, Fonoteca Nazionale Svizzera “AltraMusica. Incontri di etnomusicologia”; “Prospettive di ricerca etnomusicologica in ambito urbano”; Int. “La Murga e il bombo con platillo. Lineamenti di un’indagine sulla musica del Carnevale di Buenos Aires”; Roma 2005, “Primo incontro di studi musicologici sulla cultura Rioplatense”; Ambasciata della Repubblica Argentina in Roma Int. “Il bombo con platillo, storia ed analisi dello strumento simbolo del Carnevale porteño”; Parigi 2006, Casa Argentina de Paris; “Carnaval porteño, una mirada etnomusicologica” (confirmada para el 14 marzo).

Publicaciones:

“La Murga e il bombo con platillo: lineamenti di un’indagine sulla musica del Carnevale di Buenos Aires” en www.altramusica.info/Murgas.htm
Samuel Furé Davis (Cuba)- «Trasgresión lírica en el reggae cubano»

Mientras algunos especialistas y críticos expresan reservas y opiniones conservadoras sobre el uso del término “reggae cubano” como género consolidado, este trabajo está motivado por la búsqueda de un enfoque sociocultural (no se trata de una perspectiva musicológica) para el análisis de los procesos que propiciaron el surgimiento y paulatino desenvolvimiento del “reggae cubano” en espacios cada vez más abiertos y diversos desde mediados de la década de los noventa.

El centro es el análisis temático de los textos, a partir de una muestra del reggae hecho por grupos de Rastas o simpatizantes, teniendo en cuenta como escenarios principales identidad microcultural, grupo social y raza. El objetivo de evaluar las condiciones de subordinación cultural que hacen de este reggae cubano una tendencia cultural alternativa líricamente trasgresora por sus mensajes al mismo tiempo que como música tiene la preferencia cada vez más notable entre muchos jóvenes que se apropian en mayor o menor grado de algunos elementos de la simbología rastafariana.

En este sentido se identifican dos variantes bien definidas en diferentes contextos sociales: el comentario crítico social consecuente con la ideología Rastafari de los autores o simpatizantes y el entretenimiento festivo, i.e., trasgresora y comercial. “trasgresión” en este trabajo no evade la connotación política del término, pero se utiliza más como analogía de procesos de resistencia y marginalización.

Armas, Tamara M. (2004). Mística Natural: Facultad de Medios Audiovisuales, ISA, La Habana, Cuba.

Bilby, Kenneth (1985). The Caribbean as a Musical Region: Washington D.C., Wilson Center.

Casanellas Cué, Liliana (2004). En Defensa del Texto: Editorial Oriente, Santiago de Cuba.

Clifford, James (1992). “Travelling Cultures” en Grossberg, Lawrence; Nelson, Cary; and Treichler, Paula. (Eds.) (1992). Cultural Studies: London, Routledge; pp.96-112.

Furé, Samuel (2005). “Lyrical Subversion in Cuba Reggae” en Image and Narrative, mayo, 2005. Publicación virtual en http://www.imageandnarrative.be

Furé, Samuel (Próxima aparición). “Rastafari in Cuba” en Patrick Taylor (Ph.D.) (Ed.) Encyclopaedia of Caribbean Religions: Center for Research on Latin America and the Caribbean, York University, Toronto.

Giovannetti, Jorge L. (2001). Sonidos de Condena. Sociabilidad, Historia Y Política en la Música Reggae de Jamaica: Siglo XXI, México, D.F.

Morales Dominguez, Esteban (2002). “Un modelo para el análisis de la problemática racial cubana” en Catauro. Revista cubana de Antropología de la Fundación Fernando Ortiz. Año 4, No. 6, julio-diciembre, Ciudad de la Habana.
Samuel Furé Davis (M.Sc.) trabaja en el Departamento de Lengua y Literatura Inglesas de la Facultad de Lenguas Extranjeras de la universidad de la Habana. Además de la enseñanza de la lengua inglesa, sus principales áreas de interés han sido los Estudios Culturales y la literatura y la música del Caribe anglófono. Ha participado en varias conferencias nacionales e internacionales como miembro de la Asociación de Estudios del Caribe. También es miembro de la rama latinoamericana de IASPM. Tres de sus ponencias sobre las conexiones interculturales entre el Caribe anglófono y Cuba, así como otros dos artículos sobre el escenario del reggae cubano y la cultura Rastafari en Cuba, han sido publicados en revistas caribeñas principalmente. El objeto de su investigación doctoral es el surgimiento, el desarrollo y las manifestaciones culturales de la cultura Rastafari en Cuba, sobre todo explora los textos del reggae cubano. El ensayo Cantos de Resistencia (Colección Pinos Nuevos, 2000) se acerca a las raíces históricas de la cultura de la resistencia en la poesía dub y los textos del reggae jamaicano.

Saúl Escalona (Venezuela)- «La salsa en Francia: business y asimilación cultural de una música popular»

A finales de los años setenta, en Francia, el género musical denominado salsa se difundió en un primer momento dentro de la comunidad afrocaribeña hispana formada por colombianos, dominicanos, peruanos, puertorriqueños y venezolanos y después dentro de una población parisina de clase media (universitarios, profesionales, artistas, etc.) que había conocido la región caribeña por los diferentes viajes realizados y encontraba en este ritmo una forma de innovación. En los años ochenta, otros oriundos de la región del continente sudamericano llegan a Francia producto de las convulsiones políticas que vivía este continente e impulsan un incremento de esta comunidad. Así, escuchando éste género musical se sobrepasan momentos de soledad y de nostalgia e impulsa a los latinoamericanos al encuentro. En los años noventa se produce una migración heteróclita de latinoamericanos hacia Europa en busca de mejores condiciones de vida. La salsa se convierte entonces en una forma de expresión y de subsistencia para muchos, especialmente para los músicos.

La evolución comercial conlleva al desplazamiento de los latinoamericanos de la organización, de la promoción por falta de capital e incluso produce intereses en la industria cultural. Promotores o empresarios franceses se apoderan de la salsa ubicándola estrechamente dentro del marco “música latina”, que engloba toda música rítmica de percusión proveniente de América latina. Al mismo tiempo, esta evolución implica cambios en la recepción, el público ya no es el mismo que hace veinte años; asistiendo a la corriente de moda los europeos van a la búsqueda de nuevas sonoridades, encontrando en los ritmos latinos más vitalidad que en sus músicas. Es por eso que La lambada del grupo Kaoma, Conga de Gloria Estefan y el film Buena vista social club que valoriza a Compay Segundo, suscitan un enorme entusiasmo. En este sentido, los “ritmos latinos” se convierten en hits del momento, invitando a más de uno a mover su cuerpo.

Quien dice música dice baile. Si en América latina la salsa es un fenómeno social y cultural, en Europa, particularmente en Francia, constituye una terapia de cuerpo. Transportando su propia imagen de la relación hombre-mujer como muchos de otros bailes en pareja, es interesante percibir como el desafío de la seducción que ella presenta, es reinvertido no tanto en el juego del baile sino simplemente, por ser está música “exótica”. En otras palabras, asistiendo a un baile de salsa existe premeditamente una predisposición al encuentro amoroso aún antes de que el contacto de los cuerpos lo incite.

Finalmente esta ponencia se propone analizar la moda suscitada por la salsa y las representaciones estéticas del baile que ésta produce, es decir, la “oficialización” de prácticas de baile que conducen a la clasificación y gestualización.  Para terminar, quién no ha escuchado decir, una vez estando en Europa: ¿Qué salsa bailas tú, puertorriqueña, colombiana, venezolana, cubana?. ¿Bailas sobre el 1 ó sobre el 2?

Bibliografía

ALVAREZ Juan Manuel, Sentimiento tu. Historias cortas y cancionero de Tite Curet y Cheo Feliciano, Caracas, 2001

AMERICA, N° 27, La fête en Amérique latine, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2000. Actes du 7^ème Colloque international du CRICCAL..

ARTEAGA José, La salsa, un estado de ánimo, Madrid, Acento Editorial, 2000.

______________ «Danses latines. Le désir des continents », in Autrement, Paris, septembre 2001, N° 207.

ESCALONA Saúl, La salsa « pa’ bailar mi gente ». Un phénomène socioculturel, Paris, L’Harmattan, 1998.

ESCALONA Saúl, Ma salsa défigurée « pa’ que afinquen », Paris, L’Harmattan, 2001, 144 p.

MORTAIGNE Véronique, Sons latinos, Paris, Le Serpent à plumes, 1999.

MONDE HISPANOPHONES, N° 25, Musique et sociétés en Amérique latine, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2000. Actes du 1^er Colloque international du LIRA.

ROMERO Enrique, Salsa. El orgullo del barrio, Madrid, Ediciones Celeste, 2000.

RONDON César Miguel, El libro de la salsa (Crónica de la música del Caribe urbano), ed. Arte, Caracas, 1980.

RUEL Yanis, Soirées salsa à Paris, Paris, L’Harmattan, 2000

ULLOA ALEJANDRO, La salsa en Cali, Cali, ed. Universidad del Valle, col. Crónica y periodismo, 1992.

ZUMTHOR Paul, Introduction à la poésie orale, Paris, ed. Seuil, 1983.

Miembro y Corresponsal en Francia de la Revista Venezolana de Sociología y Antropología (Fermentum) de la ULA (Universidad de Los Andes, Mérida – Venezuela).

Miembro del jurado en la presentación de la tesis de doctorado en lingüística de Elise Person «Le langage de la salsa: étude culturelle et lexicologique des musiques populaires dans la Caraïbe hispanique », Université Bretagne Occidentale (Brest - Francia), junio 2000.

Participación a diferentes seminarios y conferencias en universidades, bibliotecas, festivales, etc. Conferencia en el seminario de la Formación Doctoral « Histoire et Théorie des Chansons » del Profesor Christian Marcadet de l’Institut d’esthétique des arts contemporains, C.N.R.S./Université de Paris I - Panthéon-Sorbonne, le 10 février 2006.

Page web: www.chez.com/escalona.com
Sebastián Hildbrand (Argentina)- «Y si no es...? - Una mirada entorno a la construcción de lo imaginario en Remo Pignoni»

Músico autodidacto, Remo Pignoni fue un intérprete y compositor santafesino abocado al folclore nacional argentino; en su obra puede encontrarse, bajo los esquemas formales tradicionales del folclore, una fuerte tendencia a la estética del impresionismo debussyano, signada por un manejo rítmico por momentos impredecible y un tratamiento armónico cercano al jazz.

En el contexto nacional del denominado “boom” del folklore de los años ’60, período principal de su etapa creativa, sus obras no alcanzaron a difundirse masivamente. Sus creaciones circularon de forma muy restringida por el ámbito provincial y de forma casi nula a nivel nacional; luego de su muerte su obra empieza a tomar mayor estado público.

Pignoni desarrolló su actividad musical casi pura y exclusivamente en la Ciudad de Rafaela, la cual hoy lo reconoce como su mayor referente musical. Sin embargo ese mismo reconocimiento es acompañado por un desconocimiento generalizado de la mayoría de sus creaciones; de sus más de 200 obras, cuyo catálogo se encuentra en elaboración, tan solo se ha publicado una quinta parte. Hoy, a casi veinte años de su desaparición, la difusión post mortem de su legado, en manos de instituciones locales, esta limitada a las pocas obras editadas, existiendo casos aislados de músicos profesionales que interpretan su música en discos y conciertos dentro y fuera del país.

El desarrollo del presente trabajo intentará delinear los agentes constitutivos en la conformación de lo simbólico-identitario en Remo Pignoni, reflexionar sobre la veracidad de esta construcción imaginaria, su manipulación, y finalmente, a través de este análisis local, ahondar críticamente en el concepto de “imaginario social” en la música popular.

Bibliografía:

Ascúa, Pablo y otros.2004. Remo Pignoni. Acercamiento a la contextualización del autor y su obra. Maestría en Interpretación de Música Latinoamericana del S. XX. Universidad Nacional de Cuyo. Facultad de Artes y Diseño. (Inédito)

Baczko, Bronislaw. 1999. Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas. Nueva Visión. Buenos Aires.

Castoriadis, Cornelius. 2003. La institución imaginaria de la sociedad. Tusquets Editores. Buenos Aires.

García, María Inés. 2004. Los sonidos de la sociedad: presencias del imaginario social mendocino en la recepción de Tito Francia en Anais do V Congresso Latinoamericano da Associação Internacional para o Estudo da Música Popular. Río de Janeiro.

________________ “Nuevo Cancionero Argentino” en Música popular en América Latina. Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM. Editado por Rodrigo Torres. Santiago.

Hobsbawm, Eric.1991. Naciones y nacionalismo desde 1780. Editorial Crítica. Barcelona.

Massoni, Elda. 1998. La Música Popular en Rafaela. Sindicato de Músicos de Rafaela. Rafaela.

Plesch, Melanie. 1996. “La música en la construcción de la identidad cultural argentina: El topos de la guitarra en la producción del primer nacionalismo”, Revista Argentina de Musicología, publicada por la Asociación Argentina de Musicología, Córdoba, Argentina, Nº 1.

Sebastián Hildbrand. Nació en 1983 en la Pcia. de Santa Fe. Estudió piano en la Escuela Municipal de Música de la Ciudad de Rafaela “Remo Pignoni”. Investigador novel, es Profesor de Artes-Música en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA (Título en trámite) y se encuentra cursando las últimas materias de la Licenciatura en Artes-Música en la misma institución. A realizado, además, trabajos de investigación y corrección en el libro “Estética - La cuestión del arte” de la Dra. Elena Oliveras.
Simone Luci Pereira (Brasil)- «Escutando memórias: uma experiência metodológica para o estudo da escuta da Bossa Nova»

Esta comunicação traz uma breve reflexão sobre um enfoque teórico-metodológico possível para o estudo da escuta de um determinado gênero musical popular brasileiro. Porém, trata-se de uma escuta ocorrida há décadas atrás, possível de ser interpretada apenas pelas memórias dos ouvintes (e de outras fontes subjacentes). O que significa interpretar a escuta de um tempo, de uma cidade, de um momento histórico? Esta foi a questão central de minha tese de doutorado em Antropologia defendida na PUC/SP que teve como tema as memórias de escutas dos ouvintes das canções da Bossa Nova no Rio de Janeiro (décadas de 1950 e 1960). O objetivo foi interpretar as experiências de escuta naquele momento histórico e as formas pelas quais elas são guardadas na memória e reverberam no presente. Foi intenção do trabalho captar experiências do passado que engendraram algumas das formas atuais de escuta musical e que guardam intensas relações com a paisagem sonora daquele momento, daquela cidade. Para isso, procurou-se documentar o cotidiano da época, feito a partir da interpretação da imprensa, das memórias dos bossanovistas e dos ouvintes, das performances das canções e de uma sondagem acerca do campo musical naquele período. Ao colocar em contato variadas linguagens que discursam sobre o passado, estruturou-se a metodologia da pesquisa que se vale da trama complexa entre estes variados discursos. Nesse sentido, a escuta da Bossa Nova foi uma porta de entrada para interpretar questões mais amplas do cotidiano vivido, configurando-se como uma escuta social e cultural de uma época.

BOURDIEU, Pierre. La distinción. Madri: Taurus, 1988.

CANCLINI, Nestor. Culturas Híbridas. São Paulo: Edusp, 1998.

HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Vértice, 1994.

MARTIN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997.

ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1984.

SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. São Paulo: UNESP, 1991.

VALENTE, Heloisa Duarte. As vozes da canção na mídia. São Paulo: Via Lettera, 2003.

WILLIAMS, Raymond. Cultura. São Paulo: Paz e Terra, 1992.

ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. São Paulo: Hucitec, 1997.
Simone Luci Pereira. Bacharel e Mestre em História e Doutora em Ciências Sociais (Antropologia) pela PUC/SP. Atuo num campo de estudos que busca compreender a música popular e as relações entre mídia, cultura e cotidiano, enfatizando questões como a música midiática, a indústria fonográfica, o campo musical, o mercado, a cultura urbana, o consumo, os usos e apropriações no cotidiano dos receptores, na fronteira entre Antropologia, Música e Comunicação.

Pesquisadora do MusiMid (Núcleo de Estudos em Música e Mídia), e do projeto “Jovens urbanos: concepções de vida e morte, experimentação da violência e consumo cultural”, realizada entre jovens entre 15 e 24 anos nas zonas sul e oeste da cidade de São Paulo, desenvolvido no PEPG em Ciências Sociais da PUC/SP. Professora em Instituições de Ensino Superior.

Alem das participações e publicações em anais de congressos nacionais e internacionais nas áreas em que atuo, participei da publicação do livro organizada a partir de comunicações apresentadas no V Congresso da IASPM, no Rio de Janeiro, em 2004.

PEREIRA, Simone Luci. “O nome, o olhar e a escuta da cidade: Memórias de ouvintes”. In: Martha Ulhôa; Ana Maria Ochoa. (Orgs.). Música Popular na América Latina: Pontos de Escuta. Porto Alegre, 2005, v. 1, p. 152-174.

Em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) de Glauber Rocha, a trilha sonora é um dos elementos que compõe uma ousada articulação narrativa, centrada no que o cineasta denominou de “Estética da Fome”, na qual a representação fílmica era questionada pelos mecanismos narrativos. Para Glauber, era possível impedir, através de procedimentos estéticos, que a “miséria” retratada nos seus filmes fosse facilmente digerida pelo espectador e, com isso, afastava uma suposta “visão folclórica” do Brasil, principalmente diante do olhar estrangeiro. A trilha musical segue pelo mesmo caminho e constrói uma “polifonia” que tenta romper com a distinção erudito-popular, mesclando peças de Villa-Lobos com cantorias (lamentos religiosos) e repentes originalmente compostos por Sérgio Ricardo, músico oriundo da Bossa Nova.

Os repentes, na voz e violão de Sérgio Ricardo, funcionam como uma voz narrativa que comenta as desventuras dos protagonistas entre o messianismo e o cangaço. Embora representem tradicionais cantos nordestinos, a sonoridade instrumental e vocal dos repentes não deixa de dialogar esteticamente com elementos constitutivos da estilística bossa-novista.

No filme engajado de Glauber, embora a trilha musical seja apenas tangenciada por sonoridades da Bossa Nova, é o caráter “nacional” desta expressividade musical que se agrega à narrativa fílmica. Já em Bossa Nova (2000), de Bruno Barreto, cuja presença majoritária da Bossa Nova, na trilha musical, o próprio título do filme sugere, uma outra característica predomina na sua articulação narrativa.

O filme de Barreto é assumidamente uma “comédia romântica”, gênero hollywoodiano voltado ao entretenimento, e foi produzido tendo no horizonte uma “carreira internacional”. A trilha musical, organizada por Eumir Deodato, inclui novas e originais versões de “clássicos” da Bossa Nova. Entretanto, em boa parte da narrativa, a música cumpre funções típicas do “cinema narrativo clássico”, deixando de lado possíveis conotações culturais que remetam a sua origem. Ou seja, há o predomínio de uma leitura “transnacional” para a presença da Bossa Nova no filme de Barreto, em que as canções são assimiladas mais como sinônimo de refinamento e sofisticação (semelhante ao que ocorre no cinema internacional), do que como provenientes de um movimento cultural brasileiro.

O texto a ser apresentado pretende discutir a presença da Bossa Nova em alguns filmes brasileiros e verificar de que forma as canções assumem diferentes significados. As análises exploram tanto os aspectos da articulação narrativa dos filmes quanto o modo como elas são sonoramente exploradas.

CAMPOS, Augusto de. Balanço da Bossa: antologia crítica da moderna música popular brasileira. São Paulo, Perspectiva, 1968.

FRIEDMAN, J. Cultural Identity and Global Process, London, Sage, 1994.

GORBMAN, Claudia. Un Unheard Melodies -Narrative Film Music. London, BFI Publishing, 1987.

LINS RIBEIRO, Gustavo. "A condição da transnacionalidade" in: Cultura e política no mundo contemporâneo, Brasília, UnB, 2000.

RAMOS, Fernão e MIRANDA, Luiz F. (orgs.) Enciclopédia do Cinema Brasileiro. São Paulo, Senac, 1997.

ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. São Paulo, Cosac & Naify, 2004.

XAVIER, Ismail. Sertão Mar – Galuber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, Brasiliense, 1983.

MIRANDA, Suzana Reck. “Considerações sobre a Criação Musical de Bernard Herrmann para Cidadão Kane de Orson Welles” - Cadernos da Pós Graduação - Instituto de Artes/ Unicamp. Campinas, ano 1 - volume 1 - n^o 1 – 1997.

MIRANDA, Suzana Reck. "A Música no Filme e a Música do Filme A Liberdade é Azul de Krzysztof Kieslowski" - In: XI ENCONTRO NACIONAL DA ANPPOM (Associação Nacional de Pesquisa e Pós Graduação em Música), 1998, Campinas. Anais - Pesquisa Musical e Globalização da Informação. Campinas: Unicamp, 1998. p 329-332.

MIRANDA, Suzana Reck. “Escutar um filme: variações de uma mesma música.” In: XIII ENCONTRO NACIONAL DA ANPPOM, 2001, Belo Horizonte. Anais - Música no Século XXI: Tendências, Perspectivas e Paradigmas. Belo Horizonte: UFMG, 2001. p. 554-560.

MIRANDA, Suzana Reck. "A música de Zbigniew Preisner e o Universo Ficcional de Krzysztof Kieslowski” In: Idéias e Argumentos – Revista de Divulgação Científica do Centro UNISAL (Centro Universitário Salesiano de São Paulo) – n^o4, segundo semestre, 2001.

MIRANDA, Suzana Reck. “Bernard Herrmann: compositor - autor?” - Cadernos da Pós Graduação - Instituto de Artes/ Unicamp. Campinas, ano 6 - volume 6 - n^o 2 - 2002.

MIRANDA, Suzana Reck. “Film as Music: O rádio musical de Glenn Gould e a construção sonora do filme de François Girard.” in: Anais – XXVII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação (INTERCOM). Porto Alegre: PUC-RS, 2004.
Theophilo Augusto Pinto (Brasil)- «Rádio, música e memória: reflexões sobre a música popular brasileira, o auge da Rádio Nacional e a construção de suas narrativas na década de 1970»

A historiografia da música popular brasileira parece ter um período um tanto desprestigiado artisticamente, compreendendo a segunda metade da década de 1940 até o fim da década de 1950. Paradoxalmente, foi quando houve a consolidação do rádio no país, com programas musicais ao vivo onde participava um grande número dos artistas mais populares da época – os chamados “cartazes”. Liderando este campo de atuação artística, embora sofrendo forte concorrência, estava a Rádio Nacional do Rio de Janeiro, uma empresa estatal com imenso poder e recursos para realizar uma programação bastante diversificada em termos musicais, jornalísticos e ficcionais. Trabalhando no rádio em geral e na Nacional em particular, compositores, intérpretes e músicos desenvolveram suas carreiras dando a impressão de que as gravações em disco e os shows ao vivo eram como que complementos diante de um espaço principal: o palco dos programas radiofônicos. Essa situação, no entanto, não estava livre de críticas. Diversos agentes intimamente envolvidos com os rumos da música feita nesse período áureo (para o rádio) viam essa produção como decadente, “bolerizante” ou “americanizante”. Isso parece contrastar com a visão do rádio como veículo progressista, modernizador e integrador do território brasileiro.

Uma das iniciativas para se reverter esta visão foi a tentativa de conciliação entre a suposta modernidade do veículo com a sua não tão bem-vista produção musical por meio de testemunhos de artistas e produtores que trabalharam como funcionários na Nacional em seu período mais prolífico. A presente comunicação pretende fazer uma reflexão sobre um conjunto de depoimentos dados na década de 1970 como parte das comemorações dos quarenta anos da Rádio Nacional. Esses depoimentos foram colhidos pelo produtor Lourival Marques para serem usados numa série de onze programas retrospectivos, chamados de “Os 40 anos da Rádio Nacional”. Por meio deles (dos programas e dos depoimentos), procurarei verificar a construção das narrativas tecidas sobre a música popular no Brasil da década de 1950 em especial num período onde a Bossa Nova, os Festivais e outros eventos “modernizantes” da MPB já estavam constituídos.
Theophilo Augusto Pinto. Mestre pela ECA-USP e professor do curso de Rádio e TV da Universidade Anhembi Morumbi. Também é professor de história da Música Popular Brasileira na Universidade Livre de Música Tom Jobim. É coordenador de um projeto de mapeamento de programas radiofônicos das décadas de 1950 a 1970 junto à Universidade Anhembi Morumbi por meio de seu programa de estágio. Participa dos congressos da IASPM-LA desde a sua 5^a edição. A presente pesquisa deve ser desenvolvida como parte de seu projeto de doutorado.
Vincenzo Perna (Italia)- «Lágrimas, sudor y salsa. Música latina en Italia entre carnival y marginalización»

Afirmar que la música popular latinoamericana desarrolla hoy un papel central en la cultura global parece casi una obviedad. Sin embargo, es menos obvio observar el papel de la música en construir la representación de las culturas latinoamericanas en el exterior, donde los sonidos constituyen con frecuencia la primera forma de contacto de los públicos con los países de América Latina. Pensemos, por ejemplo, a la identificación casi automática entre samba y Brasil, tango y Argentina, salsa y Caribe, y en el lugar hoy ocupado por la música en la promoción turística de esta parte del mundo.

Desde el punto de vista histórico, durante el siglo XX las músicas latinoamericanas han constituido un importante recurso para la industria musical y cinematográfica internacional, desde los albores del disco. En años recientes, artistas y estilos variamente inspirados en esas músicas – de Ricky Martin a Shakira, de Manu Chao a los ‘bailes latinos’, del Buena Vista Social Club a Orishas – han conocido creciente notoriedad a nivel global, originando una proliferación de sonidos etiquetados bajo el término genérico de música latina.

El concepto de ‘música latina’ (Latin music) circula desde muchos años, incluso, quizás, desde cuando Jelly Roll Morton explicó la importancia del “matiz español” (Spanish tinge) en el jazz. Aunque tenga poco significado en América Latina y sea ausente de la terminología propiamente académica, ese concepto sigue funcionando como operador discursivo en las medias, entre músicos y fans en el resto del mundo no latino, donde hoy abundan las revistas, los sitios web, las discotecas y los festivales de música latina.

El término música latina se presenta entonces como una definición que no se puede simplemente considerar equivalente a ‘música latinoamericana’. Eso aparece come un ‘termino sombrilla’ elaborado por outsiders culturales, que durante el siglo XX ha ido construyendo una particular noción basada en un grupo de presuntos tratos comunes musicales y culturales. Aunque raramente articulados a nivel explícito, esos tratos dominan la representación ‘externa’ de la música producida en el sur del Rio Grande y, en parte, también de la producida en los mismos Estados Unidos.

En la primera parte, el paper pretende desarrollar un análisis de la noción del música latina y de su evolución histórica, proveyendo algunas observaciones sobre los estereotipos musicales y culturales relacionados con este concepto. Intenta, por ejemplo, examinar como la Latin music, con tal de constituir desde muchos años una componente esencial de la música popular estadounidense, ha sido pensada por mucho tiempo como extranjera y efímera. Al mismo tiempo, el paper pretende examinar la relación entre la noción de música latina y otra categoría nebulosa como la de world music, aparecida a finales de los años ‘80.

En su segunda parte, el paper examinará un case study reciente, focalizando la atención sobre el ‘boom’ de la música latina en Italia, y especialmente sobre el Festival LatinoAmericando de Milán. Nacido en el 1991 come un evento de pequeñas dimensiones, el Festival contó, en su última edición, con la presencia de casi un millón de visitantes, distribuidos en el curso de dos meses de programación continua. Este fenómeno imponente, de considerable impacto musical y económico, tiene un papel cultural al mismo tiempo contradictorio pero fundamental en orientar la percepción y la representación de la música popular latinoamericana en Italia y Europa, con consecuencias importantes para las formas en las cuales la música latinoamericana se confecciona y se vende en el resto del mundo.
Bibliografía
(unknown author) “Latin American Music”, in Wikipedia