Vii congreso iaspm-al, La Habana. Adalberto Paranhos (Brasil)

Quando se estuda o “Estado Novo”, também conhecido no Brasil como “ditadura Vargas” (1937-1945), é muito comum inflacionar as aparências e, a partir daí, supervalorizar o poder disciplinar estatal na sua ânsia de erigir uma sociedade à sua imagem e semelhança. O poder tentacular do regime estado-novista tende a ser visto, assim, como algo que teria se disseminado por todo o corpo social, penetrando todos os seus poros.

Com a instauração do novo regime, acentuou-se tanto a hipertrofia do Estado que um grande número de historiadores, cientistas sociais e estudiosos da música brasileira passou a conceber a canção popular como “câmara de eco” do discurso trabalhista então hegemônico. Muitos imaginaram até a existência de um domínio total por parte do Estado, como supostamente haveria ocorrido em países sob o efeito do pretenso “totalitarismo”.

Ao romper com tais quadros de referência, este trabalho – que se apóia na escuta de uma parcela da produção musical do período – procura evidenciar determinadas práticas discursivas que configuram discursos cruzados no universo das relações de gênero e que apontam para o reconhecimento de vozes destoantes das falas oficiais. Seu ponto de partida, no plano teórico, é que qualquer dominação, por mais ditatorial que venha a ser, se inscreve inevitavelmente num campo de concorrências ou em “campos de lutas”, tema caro a Bourdieu. Afinal, as “instituições totalitárias” são estados-limite jamais atingidos, enquanto hegemonia não pode ser identificada – como advertem Gramsci, Raymond Williams e Thompson – a mero consenso, independentemente de um campo de forças em interação.

Ao inventariar parte do legado musical do período estado-novista, o que se constata, de um lado, são falas colocadas na boca de personagens femininos que censuram o procedimento malandro de seus companheiros. De outro, temos o canto de personagens masculinos que recriminam a conduta de suas companheiras que transbordam a bitola estreita de seus papéis sociais mais tradicionais. Tanto numa como noutra ponta da gangorra, ganha corpo, portanto, ainda que por vias indiretas, uma clara recusa de assumirem o lugar que lhes foi reservado no interior da ordem familiar patriarcal idealizada pelo regime disciplinar do “Estado Novo”.

Bibliografia básica

BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. 5.ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.

GRAMSCI, Antonio. Cadernos do cárcere, v. 2: Os intelectuais. O princípio educativo. Jornalismo. 2.ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001

PARANHOS, Adalberto. O roubo da fala: origens da ideologia do trabalhismo no Brasil. São Paulo: Boitempo, 1999.

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THOMPSON, E. P. Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

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38400-084 - Uberlândia - MG - Brasil

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“O samba na contramão: música popular no ‘Estado Novo’”. Cultura Vozes, v. 95, n.º 1. Petrópolis: Vozes, 2001.

“A invenção do Brasil como terra do samba: os sambistas e sua afirmação social”. História, v. 22, n.º 1. São Paulo: Editora Unesp, 2003.

“A música popular e a dança dos sentidos: distintas faces do mesmo”. ArtCultura, n.º 9. Uberlândia: Edufu, 2004.
Adriana Fernandes (Brasil)- «Vamos dançar Forró?»

O presente trabalho apresenta a dança e a música de Forró, gênero de música popular dançante brasileira que teve origem na região nordeste do Brasil mas que se espalhou por todo o país através da migração destes nordestinos para grandes polos urbanos do país tais como Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília. No entanto, a pergunta que a autora faz no trabalho é por que dançar (ouvir e tocar também se incluem) Forró foi um elemento necessário que acompanhou o processo de migração? Por que o ser humano precisa de música e de dança? As bases para responder estas perguntas foram buscadas em pesquisas no campo neurológico e na filosofia do século XVII de Espinosa, trazendo uma nova perspectiva para o entendimento dos processos de comunicação não-verbais como a música e a dança e ainda, desmistificando a dicotomia oposicional e a hierarquização entre corpo-mente, música de dançar e música de ouvir, corpo e alma, razão e emoção, e outros fundamentos do pensamento romântico que ainda permeiam e estagnam a pesquisa musical.

Blacking, John. 1977. The Anthropology of the Body. London: Academic Press.

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Adriana Fernandes. PhD em etnomusicologia pela University of Illinois at Urbana- Champaign, EUA e professora da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás, Brasil, onde leciona disciplinas na área de música, música popular, música e teatro. Seu trabalho de mestrado foi sobre as composições de Chiquinha Gonzaga (1847- 1935) para o carnaval e o teatro musical brasileiros e é sobre esta compositora que escreveu um artigo publicado no dicionário biográfico Notable Twentieth-Century Latin American Women (Greenwood Press, 2001). Tem apresentado trabalhos frequentemente em simpósios e congressos, nacionais e internacionais. É membro da Society for Ethnomusicology (SEM), da Associação Brasileira de Etnomusicologia (ABET), e do Centro de Estudos Caribenhos (CECAB - UFG), e atualmente se dedica ao estudo da música e da dança dentro de uma perspectiva etnomusicológica, dando prosseguimento a pesquisa que se iniciou com o doutoramento sobre o Forró (gênero de música dançante brasileira) e o fenômeno de migração de Nordestinos para a cidade de São Paulo. O trabalho é intitulado “Music, Migrancy, and Modernity: A Study of Brazilian Forró,” e teve orientação do Dr. Thomas Turino. Uma outra área de estudo é a relação música e teatro sobre a qual está escrevendo um artigo tratando da aplicação de princípios musicais na construção sonora da fala do personagem.
Agustín Ruiz Zamora (Chile)- «Cubanidad en el discurso musical del canto progresista chileno»

Durante los últimos 70 años la música popular chilena ha recibido innegables influencias afrocubanas, movilizado signos ideológicos divergentes y polarizados correlativos al movimiento político y cultural globales. Ya en 1934 connotados músicos chilenos cultivaban la rumba “teatralera y recortada”. En las siguientes décadas conga, guaracha y chachachá acrecentaron el sensualismo danzario de un estilo musical de entertainment industrial y acrítico, que recreaba en la música popular nacional las modas caribeñas.

Iniciados los 60 esta música de esparcimiento también llamada tropical, fue reemplazada en Chile por la cumbia, readecuación de mercado disquero operado por las empresas transnacionales ocurrida tras el triunfo de la revolución cubana.

La música isleña no reaparecerá en el circuito nacional, sino hasta la consolidación de una industria nacional comprometida con las doctrinas progresistas y populares que en un nuevo escenario político emergían al poder. Curiosamente Lo cubano se incorpora entonces a una estética musical solemne y taciturna, denotada de compromiso social. Esta vinculación se ve favorecida a partir de 1967 con la presencia de la Nueva Canción Chilena en actividades culturales en Cuba y la posterior interacción entre Quilapayún y Manguaré.

Posterior al golpe militar músicos exiliados reiteran la alusión explícita a géneros afrocubanos y caribeños, mientras al interior surge el Canto Nuevo como movimiento disidente en cuya estética comparecen elementos de la Nueva Canción y la Nueva Trova, conjugando un lenguaje crítico-poético que superará el propagandismo anterior, donde una influencia cubana menos evidente se percibe en rasgos rítmicos y colorísticos que evocan la solidaridad continental y la esperanza en ideales progresistas y americanistas.

En este largo periplo que ha ido del erotismo a la propaganda y la disidencia, la influencia afrocubana asumida por músicos izquierdistas de las últimas generaciones, tales como Transporte Urbano y Francisco Villa, sigue contenida en un discurso revisionista de la actual democracia neoliberal y emblematizando a la coalición Humanista-Comunista Juntos Podemos Más, en la última campaña presidencial y parlamentaria.

Con toda la importancia del mensaje contenido en estos estilos, la práctica de esta música ha estado circunscrita a grupos profesionales sin alcanzar los perfiles de tradición y oralidad que han alcanzado la cumbia y la canción ranchera mexicana. Sólo en los últimos años y con la venida de músicos cubanos, se han organizado agrupaciones como el caso de Son de Acá, que al margen del disco atienden eventos festivos.
Bibliografía.

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