Povratak svitaca
|
|  Yüklə 1.18 Mb.
|
|
Ali, posle susreta sa autorom i razgovora o njegovim dilemama, postalo je jasno kako namerava da to izvede. Preuzeo je priču o četvorici razvratnih džentlmena, koji izvode sve moguće oblike mučenja i zlostavljanja bezbrojnih žrtava, izmestio je iz švajcarske vile, u koju ju je smestila de Sadova imaginacija, i prebacio je u 1944, u jedan letnjikovac u fašističkoj Republici Salo, na severu Italije, Musolinijevo poslednje uporište. I tamo gde de Sad napada boga i prirodu, Pazolini napada vlast i izrabljivanje. Sadizam je za Pazolinija seksualna metafora klasne borbe i politike moći. U isto vreme, Pazolini ne može da sakrije činjenicu da ga onaj čisto senzualni aspekt sadističkih orgija privlači i to otvoreno priznaje. Koristeći na taj način delo kao ličnu izjavu, on mu dodaje još jednu, treću dimenziju: ono mu je pružilo priliku da evocira sopstvenu mladost, kada je kao učenik morao da napusti Bolonju i živi u jednom malom mestu, u toj istoj fašističkoj, satelitskoj državi, u koju je smestio svoju priču. Bilo je to vreme i kada su mu nacisti ubili brata i kada je sam, kao partizan,14 napisao pesme koje su mu donele prvu književnu slavu. Snimanje je počelo 3. marta, da bi, pukim slučajem, ceo posao, inače planiran u veoma kratkom roku, bio završen 14. aprila – posle tačno 37 radnih dana. Ali, dok je de Sad za isto vreme uspeo da opiše zbivanja iz perioda od 120 dana, Pazolini opisuje samo tri dana, u nadi da će koncentrat de Sadove filozofije, u toj svedenoj, filmskoj kondenzaciji, odgovarati potrebama našeg vremena. Nadamo se će uspeti da napravi nešto više od spiska zverstava. U sudu o Pazolinijevom delu, možda treba primeniti istu onu toleranciju koja se pokazuje i prema markizu: o tom delu treba suditi u celini i u istorijskoj perspektivi. De Sad je polagao nade u Francusku revoluciju, koja mu nije donela mnogo toga dobrog, dok je Pazolini izgleda izgubio nadu u neku savremenu revoluciju. Možda zato što oseća da bi čak i neka uspešna revolucija danas donela slično razočaranje. Film Quarterly, 1975. Intervju
Pier Paolo Pasolini: Nameravam da prosto zamenim reč „bog“, koju koristi de Sad, rečju „vlast“. Sadisti su uvek oni moćni. Ta četvorica džentlmena iz priče su bankar, vojvoda, biskup i sudija. Oni predstavljaju zvaničnu vlast. Analogija je očigledna, nisam je ja izmislio. Samo dodajem nešto svoje i pravim zaplet tako što sve prebacujem u naše vreme. Gideon Bachmann: Šta ostaje, od onoga što je u de Sadovom delu i dalje značajno? PPP: Činjenica da telo postaje roba. Moj film je zamišljen kao seksualna metafora, koja, na vizionarski način, simbolički predstavlja odnos između eksploatatora i eksploatisanih. U sadizmu, kao i u politici moći, ljudska bića postaju stvari. Ta sličnost predstavlja ideološku osnovu filma. GB: Šta je s pričom? PPP: Sigurno ne želim da napravim neki asketski, puritanski politički film. Očigledno je da me te sadističke orgije fasciniraju same po sebi. Zato tu imamo dve osnovne dimenzije: političku i seksualnu. GB: Kako ste, u dramaturškom smislu, osavremenili materijal? PPP: Na autobiografski način, da tako kažem. Tako što sam se prisećao dana koje sam proživeo u Republici Salo, u Furlaniji. To je postala nemačka pokrajina; bila je birokratski aneksirana i imala „gaulajtera“, iako ne mogu da se setim njegovog imena. Zvali su je „Jadranska obala“. To je bilo posle kapitalucije, od 8. IX 1943. i trajalo je sve do kraja rata. Tamo sam proveo strašne dane. Bila je to i oblast u kojoj su partizani izvodili akcije većih razmera; moj brat je poginuo tamo. Domaći fašisti, iz tog kraja, bili su pravi koljači. I tu su bila stalna bombardovanja: leteće tvrđave su nas preletale danju i noću, na svom putu ka Nemačkoj. Bilo je to vreme čiste okrutnosti, racija, streljanja, opustošenih sela, sve potpuno besmisleno, nepodnošljivo. GB: Gde ste tačno bili? PPP: U Kazarsi, rodnom mestu moje majke. U detinjstvu sam tamo provodio svako leto. I tamo sam se vratio, posle bekstva iz Bolonje, gde sam studirao. Pisao sam i poeziju… ono što će postati moje prve furlanske pesme. Rođen sam 1922… GB: Kako marksizam sprečava da telo postane roba? Pojedinac i dalje „prodaje“svoju produktivnost, svoju fizičku energiju. PPP: Marks definiše vlast kao silu koja ljudska bića pretvara u robu. Eksploatacija čoveka od strane čoveka je sadistički odnos. Svejedno je da li je rukovodilac vlasnik fabrike ili despot neke druge vrste. Ali, zaista nemam dovoljno iskustvo da bih odgovorio na to pitanje. U svakom slučaju, ta sadistička organizacija našeg ekonomskog života nije izum industrijalizma, ona prethodi našem dobu. GB: Zar neki birokrata nije rukovodeća vlast? PPP: Da, verovatno. Osim što se onaj kome je ta vlast data ponaša drugačije nego vlasnik. Mislim da tu postoji i temeljna psihološka razlika: radnik iz neke ruske fabrike, ima osećaj da je i on, nekako, država, on lično, i da je zato ta fabrika njegova. GB: To je samo drugi oblik mitologije. PPP: Ali opet postoji ta temeljna svest. Na osnovu malo onoga što sam video u Rusiji, ljudi imaju to drugačije, temeljno osećanje. Možda je to samo nešto mentalno, ali to i jeste ono što se računa. GB: Zar ponekad nemate osećaj da je jednakost samo ljudska izmišljotina? Svi hijerarhijski odnosi počivaju na strahu, dok je u prirodi nagon za potčinjavanjem snažan isto koliko i onaj za dominacijom. Samo mi, ljudi, pridajemo tih osnovnim nagonima drugačije vrednosti… PPP: Po meni, nagon za potčinjavanjem se nije promenio. I marksizam i hrišćanstvo su bili nametani odozgo, a ljudi su nastavljali da žive kao da ovih nije ni bilo. Jedna kultura uvek zamenjuje drugu; sve to su načini na koji ljudi pokušavaju da žive. Možda taj nagon za potčinjavanjem podseća na Frojdovu želju za smrću? A ona opet koegzistira sa agresivnim duhom ljubavi. Hrišćanstvo nije promenilo mnogo toga, u tom smislu, pošto je bilo nametano kao religija vladajuće klase. Nagoni su ostali. Postoji samo jedan sistem koji je doveo do promene i to je konzumerizam. On je uspeo da promeni psihologiju vladajuće klase. To je jedini sistem koji je dotakao samo dno: podstakao je novi agresivni stav, zato što je agresivnost nešto obavezno za indviduu u potrošačkom društvu; heroizam gesta pokoravanja, kao kod nekog starinskog seljaka koji stoički prihvata svoju sudbinu, danas je prilično beskoristan. Kakav bi to potrošač bio, ako bi prihvatio regresivni, arhaični, inferiorni položaj? On mora da se bori za poboljšanje svog društvenog statusa! I tako, svi odjednom postajemo mali Hitleri, mali tragači za moći. GB: Da li na taj način konzumerizam popularizuje vlast? A vi želite da na to ukažete, tako što pravite film pun malih de Sadova? Industrijalizacija surovosti? Globalni sadizam? Seksualni odnosi lišeni emocija i kao takvi karakteristični za moderne društvene odnose? PPP: Da, ali i nešto više od toga: želim da napadnem popustljivost naših novih metoda. Sve do sada, društvo je bilo represivno. Danas nam nudi samo onu lažnu stranu popustljivosti. Jedan lik iz mog filma u stvari kaže: „Sve dok društvo sve zabranjuje, čovek može da radi sve. Kada društvo nešto dopusti, onda je samo to dopušteno.“ To je to strašno, dvostruko dno naših novih sloboda. Mnogo veći konformizam od onog ranijeg. GB: Da li ste ovog puta radili s poznatim glumcima? PPP: Ne; samo s dve glumice iz četrdesetih godina: Katerinom Burato (Buratto) i Elzom de Đorđi (Elsa de Giorgi). One igraju dve racconteuses (pripovedačice). Kod mene one nisu dve stare prostitutke već nešto dvosmisleniji likovi, s više belina. Radnju nisam direktno vezao za Republiku Salo, preuzeo sam samo ambijent te epohe. Četvorica muškaraca su fašisti iz tog vremena. Predstavljam ih kao veoma kultivisane, načitane, sposobne da čitaju Ničea i Lotreamona, i svakako Bodlera, ali opet ne tako da podsećaju na naše slavne intelektualce. I oni ostaju donekle dvosmisleni. Pokušao sam da izbegnem svaku vrstu psihologije u pisanju scenarija, svaku vrstu doslovne realnosti, osim što smeštanje radnje u fašističku republiku ostavlja prostor za neka dalja tumačenja ili proširenja. Sve se dešava na dve lokacije, u samom Salu, Musolinijevom poslednjem uporištu, i Marcabotu (Marzabotto), gde su nacisti pobili celo stanovništvo, što je bila jedna od najvećih tragedija. Možda se neki stariji čovek iz Nemačke još seća toga… GB: Glavna priča ostaje ista kao u de Sadovoj knjizi? PPP: Da. To je organizacija orgija i njihovo izvođenje. I na kraju, smrt svih, konačno ubijanje. Četvorka napušta vilu u okolini Marcabota i odlazi u Salo, gde će biti ubijeni.15 To me pomalo podseća na Musolinijev marš ka jezeru Komo. Film sam podelio na segmente, kao Danteova Pakao, i dao mu, i u drugim aspektima, strukturu koja podseća na Dantea, određeni teološki vertikalizam. To je nešto što sam odavno hteo da uradim. Onda sam pročitao knjigu savremenog francuskog filozofa Morisa Blanšoa, Lotreamon i Sad,16 i rešio da se upustim u taj poduhvat. Odustao sam od filma o Svetom Pavlu. Možda ova priča ima više smisla za naše vreme. GB: Da li ste morali da značajno menjate priču da biste je prilagodili našem vremenu? PPP: U stvari, nisam je uopšte izmenio, osim, naravno, što su period i dekor oni iz italijanske verzije Bauhausa, znate, te „imperijalne“ musolinijevske adaptacije, a tu su i platna Fajningera (Lyonel Feininger), Severinija, Dišana i drugih iz tog vremena, reprodukovana radi ukrašavanja vile. Naš scenograf, Dante Fereti (Ferreti), na svoj način je rekonstruisao ambijent koji bi pod Musolinijem bio proglašen „dekadentnim“, tako da gledalac pomisli kako je vila koju razvratnici koriste oteta od nekog kultivisanog Jevreja. U snimanju scena pogubljenja, na primer, koristio sam četiri vrste ubijanja koju naše zakonske institucije i dalje upražnjavaju: vešanje, streljanje, davljenje i električnu stolicu, metode na koje de Sad u stvari nije pomišljao ili nije mogao da ih zamisli, koliko god da je bio maštovit. Tu su i mnogi savremeni dodaci: jedan mladić umire sa podignutom pesnicom; jedna žena izvršava samoubistvo. Sve to modernizuje priču, ali joj ne menja supstancu. Pokušao sam da ne budem očigledan. Ne želim da maljem zakucavam neku političku lekciju. GB: Na koje je danteovske segmente podeljen vaš pakao? PPP: To su Ciklus manija, Ciklus izmeta i Ciklus krvi. Prvo sam hteo da prikažem samo tri od 120 dana, ali sada, tokom snimanja, sve to ide zajedno, bez jasne podele na dane. To postaje neka vrsta svetog obreda, pošto se sva zverstva obavijaju određenim stilom, u skladu s brižljivo osmišljenim pravilima. Napisao sam i dijaloge za četvoricu protagonista, preuzete iz knjiga Blanšoa i Klosovskog (Pierre Klossowski),17 i dodao malo tipičnih, snobovskih detalja, dok razgovaraju i optužuju jedan drugog zbog pogrešnih citata ili brkanja autora. Muzički deo, koji neće biti samo pratnja već dramaturški usidren u radnju, jeste Carmina Burana Karla Orfa (Carl Orff), tipično fašistička muzika, kao i još neke melodije. Najzad, kao poslednji „savremeni“ element, tu je i grupa mladih pomagača, koji nose fašističke uniforme, naoružana mašinkama. GB: Šta je sa osećanjima? Većina učesnika nisu glumci i primetio sam da ih upoznajete sa scenarijem kada je snimanje već počelo, tako da je praktično nemoguće da se osoba koja se nalazi ispred kamere uživi u lik. Kakve su emocije prikazane ili izražene, ako ih uopšte ima, u interakciji između mučitelja i njihovih žrtava? PPP: Ne želim da napravim film koji vam se obraća preko emocija, ali mogu da vam citiram nešto što kaže jedan od likova, o pravilu koje su postavili, da će za vreme finalnih pogubljenja svako od njih, na smenu, biti ubica, saučesnik i onaj koji sve to gleda s prozora. „Tako će“, kaže on, „svako do nas imati filozofsko zadovoljstvo kontemplacije, naročito podlo uživanje u saučesništvu i vrhunsko uživanje u akciji.“ Ali, pošto je film zamišljen kao obred, povremeno moram da ih podsetim da ne reaguju prekomerno, da ništa ne izvode preterano živahno, tako da zatičem sebe kako koristim reči „hijeratično“ ili „svečano“ dok dajem instrukcije glumcima. GB: U ovom filmu dajete mnogo preciznije instrukcije, nego što sam viđao na vašim drugim snimanjima. Po čemu se ovaj film zapravo razlikuje od prethodnih, u pogledu strukture? PPP: Ovog puta želim da napravim drugačiji film, na neki način profesionalniji. Na primer, u drugim filmovima imao sam običaj da glumcima dajem vizuelne instrukcije, prepuštajući im da sami izađu na kraj s tekstom i ne mareći ako to ne izgovore savršeno ili ako nešto izmene. Ovog puta želim da se i neprofesionalni glumci ponašaju kao profesionalci. Umesto biranja, u sobi za montažu, najuspešnijih improvizovanih delova koje sam prikupio kamerom, da bi ih onda ponovio pomoću sinhronizacije ili nasnimavanja, što je za ishod imalo veliki broj rezova, da bi se popunile očigledne rupe u kontinuitetu, ovog puta odbacujem rezove i insistiram na preciznom izgovaranju teksta, da bi se dobila uravnotežena, dramska struktura. U formalnom smislu, želim da ovaj film bude kao kristal, a ne stihijski, haotičan nasumičan i preteran, kao što su to bili moji prethodni filmovi. Sve je savršeno sračunato, tako da po prvi put imam problema sa neprofesionalcima. Ne mogu da im dopustim isto onoliko slobode i inventivnosti kao ranije. Sve to mora da se uklopi. GB: Zašto onda toliko izbegavate probe? Vidim da praktično odmah počinjete da gledate kroz kameru i onda ponavljate scene, da biste ispravili glumačke greške. PPP: Pokušavam da pronađem neku srećnu sredinu. Glumci često ne mogu da ponove neku dobro izgovorenu rečenicu, zato što su to uradili po nekom svom viđenju. Intuicija koju primenjuju je korisna; ne želim da propustim srećan slučaj nečijeg instinktivnog razumevanja značenja neke scene. S druge strane, ne oklevam da ponavljam scene sve dok ne postignem ono što želim. Pokušavam da ih navedem da se ne osećaju previše odgovornim za svoje greške, a to što odmah počinjem sa snimanjem podstiče osećanje da radimo zajedno. U retkim slučajevima, kada ne mogu da se sete teksta, primećujem to u prvom pokušaju i onda mogu da podelim tekst na dva pokušaja. Ali, to se dešava veoma retko. Princip je sledeći: ne želi da koristim neke snimljene scene samo zato da bih popunio praznine; sve, svaki rez, treba da ima smisla. GB: Na koji još način pokušavate da svom filmu date formu kristala? PPP: U pokretima, kompozicijama, kostimima, u svim formalnim elementima filmskog stvaralaštva. Težim perfekciji, zato što mi modernističko zanemarivanje forme izgleda kao element otuđenja u odnosu na gledaoca, koji se koristi u određenom filmskom jeziku. Cela struktura služi kao neka vrsta kitnjastog omotača za užasan sadržaj, koji je potiče od de Sada kao i od fašista. Želim da prenesem osećanje elegancije i preciznosti, nestvarnosti. Moj stari, stihijski način bio je realističniji, zato što neka stvar urađena loše i nasumično, spojena sa ostalima, deluje realnije od onoga što se strogo drži pravila. To je manje stvarno, zato što je savršenije. GB: Da li to radite zato da biste oponašali de Sada? PPP: Ne, zaista, iako je on bio prilično elegantan pisac. Ali, nije bio i od onih pisaca koje uvek teže savršenoj stranici. Neke njegove stranice su u stvari prilično loše, ali uvek se, tu i tamo, nađe neka fraza koja se ističe izuzetnom lepotom. Na primer, „sve to je dobro zato što je preterano“. Lepo rečeno. Ali, da je mario za stranicu kao takvu, mislim da bi postigao onu vrstu elegancije kojoj težim. GB: Mislim da nije imao neke naročite uslove, tamo u Bastilji, da bi mario za prefinjenost stranice. To traži neka sredstva, mir i čistoću: fizičke stvari. PPP: Naravno. Ali mislim da on, na kraju krajeva, nije imao tu vrstu prefinjenosti. Njega nije zanimala povezanost napisane stranice. On je bio pisac struktura. One su često bile dobro kontrolisane, doro zamišljene, elegantne, kao u 120 dana, koje ima preciznu strukturalnu osnovu. Opet, njegove strukture su ponekad otvorene, rastegljive kao harmonika, sa idejama nanizanim kao na ražnju. GB: Da li se na bilo koji način poistovećujete sa de Sadom? PPP: Ne zaista. Formiran sam i obrazovan u kulturnoj, književnoj klimi koja pazi na formu, i zato mi je stranica važna. Umetničku činjenicu doživljavam vrlo konkretno. GB: Pitao sam vas to iz pomalo čudnog razloga: kada vas gledam kako radite, izgledate kao neko kome se žuri. Da sve već spremne ideje, koje kipte od želje da se izraze, pretoči u stvarnost, kao neko ko skoro nema strpljenja za mehanizam prevođenja tih ideja u slike. I de Sad je, makar u ovom fragmentarnom delu, koje se nalazi u osnovi vašeg filma, bio u žurbi, plodan i neodoljiv. PPP: Ono zbog čega delujem užurbano je puka lakomost. Kada se zateknete u nekom lepom predelu, s prijatnim ljudima, postajete proždrljivi, pokušavate da zgrabite što više i da sve doživite što intenzivnije. Uvek sam bio srećni sladokusac u vrtu punom slatkog voća. Stvarnost doživljavam tako što je proždirem. Od tog ludila sam napravio metod: sakupljao sam materijal, koji sam posle montirao, da bih napravio film. Morao sam da sakupim mnogo toga, pun džak, da tako kažem, da bih imao bogat izbor. Ovog puta je drugačije i zato je moja žurba mnogo sračunatija. Pre svega, sada uglavnom snimam unutra. I hoću da napravim formalno savršen film. Ne mogu da sebi dopustim stihijsko sakupljanje. U snimanju ovog filma moram da budem mnogo organizovaniji nego ranije. Već sam pravio takve filmove, kao što je Teorema (1968). S druge strane, moji romani su opet postali stihijski, unutar određene, jasne strukture. Ali, uvek sam bio sklon da sebi dam oduška kada me nešto privlači, tako da sam, na primer, u svojim romanima imao vrlo neskladna poglavlja, prenaglašene načine govora, i sakupljao situacije, koristeći previše detalja. GB: Da li u svom književnom stvaralaštvu postupate isto kao i u filmu, tako što delo stvarate kako napredujete, prilagođavajući svaki deo osećanju trenutka? PPP: Mislim da istovremeno radim u dva različita emocionalna registra. Jedan je strukturalna disciplina, uvek vrlo precizna. Ali, primećujem da sam u stanju da unutar te strukture haotično prikupljam materijal. To sam radio u svim svojim filmovima, osim u Teoremi i delimično u Svinjcu (Porcile, 1969). Ali, kada pravim film koji je u osnovi metafora, alegorija, moram da budem strog. Sve što prikazujem mora da ima vrlo precizno značenje, a tada ne možete da se oslonite na nasumičan izbor. U Teoremi je sve bilo alegorično i zato funkcionalno i smisleno. Nisam mogao da sebi dopustim luksuz gubljenja u naletu intuicije. Isto važi i za ovaj film. On nije tako alegorijski kao Teorema, koji je bio direktna apologija o silasku boga i njegovom odnosu prema čoveku. GB: Ali sada opet koristite metaforu i alegoriju. Šta bi trebalo da znači prikazana zloupotreba seksa? PPP: Sloboda u heteroseksualnim odnosima je postala obavezna. Takva sloboda je oblik eksploatacije, diktatura konformizma. Par je postao opsesija, košmar; mladi ljudi se osećaju obaveznim da budu u paru. I to je zloupotreba seksa. I to je, kao i kod de Sada, zloupotreba vlasti i oblik izrabljivanja ljudskog tela. Telo je prisiljeno – prodato – da prihvati stanje koje dehumanizuje njegovu dušu. GB: Da li onda mislite da bi de Sad, kada bi pisao danas, u svetlu psihoanalitičkih otkrića, na primer, bio prihvaćeniji? PPP: Mislim da bi opet bio progonjen. Psihoanaliza je i dalje racionalni, kritički instrument, u rukama nekolicine. Sveštenstvo i sudije izgleda imaju vrlo površnu svest o tome. To je i dalje kulturna privilegija određene elite. Ne koristim je ni u filmu, kao što ne koristim ni naš moderni način spoznaje preko osećanja. Ni na koji način ne pokušavam da probudim simpatije; film bi u stvari izgubio svoju žaoku, kada bih to uradio. U tome sam vrlo veran de Sadu: nisam prikazao žrtve kao one kojima bi gledalac trebalo da se prikloni. Sažaljenje bi bilo užasan element u ovom filmu, niko to ne bi mogao da podnese. Ljudi koji plaču i kojima se srce cepa naterali bi sve ostale da napuste bioskop posle pet minuta. U svakom slučaju, ne verujem u sažaljenje. GB: Koje citate koristite u filmu, recimo od Klosovskog? PPP: Nasumično sam izabrao neke odlomke, ono kada govori o gestikulaciji, mimici ljubavi ili erosa, koja se beskonačno ponavlja. Taj zakon ponavljanja, koji ga, na primer, dovodi do zaključka da je sodomistički čin najtipičniji u tom pogledu, zato što je najjaloviji, najbeskorisniji. To je najnesračunatiji gest i samim tim najekspresivniji za beskonačno ponavljanje čina ljubavi, ali je u isti mah i najmehaničkiji. To je još gore u slučaju krvnika ili mučitelja, zato što on svoj čin može da izvede samo jednom. On se suočava s problemom kvantiteta, zato što umesto ubijanja jedne osobe, on mora da ubije hiljade njih, da bi mogao da ponavlja svoj gest. Ili mora da nauči da veruje kako ubija, ali da ne ubije. Tu mogućnost sam iskoristio u filmu, to nije preuzeto od de Sada. A treća adaptacija koju sam pozajmio od Klosovskog i Blanšoa jeste model boga koji predlažu. Svi ti ničeanski nadljudi koji tela koriste kao stvari jesu drugi oblik boga na zemlji. Njihov model je uvek bog. Negirajući ga, oni prihvataju njegovo postojanje. GB: Skatološka tema nikada nije bila prikazana na filmu; ovo će biti prvi grafički opis te perverzije na filmskom platnu. Nema sumnje da će izazvati burne reakcije. Šta ta tema predstavlja u filmu, u metaforičkom smislu? PPP: Uglavnom sledeće: da proizvođači, industrijalci, prisiljavaju potrošača da jede izmet. Sva ta industrijski proizvedena hrana je bezvredno đubre. GB: Sa ovakvim filmom zalazite na opasan teren, ne samo zato što biste mogli biti neshvaćeni već i zato što biste mogli biti pogrešno shvaćeni. Zar ne mislite tako? PPP: Ne, zato što je moj film misterija, srednjovekovna misterija: sveta predstava, samim tim, vrlo enigmatična. To nije nešto što treba shvatiti. Naravno, uvek je prisutan rizik od toga da vas ne shvate ili pogrešno shvate, ali to je sastavni deo filma.18 GB: Kako vidite ovaj film u okviru svog celokupnog dela? PPP: To je prvi put da pravim film o modernom svetu. Gideon Bachmann, „Pasolini on de Sade“, Film Quarterly, Vol. 29, No. 2, Winter 1975–1976, str. 39–45. Beleške o filmu Salò 1. Predgovor Ovaj film je kinematografska transpozicija de Sadovog romana 120 dana Sodome. Želim da naglasim da sam bio apsolutno veran psihologiji likova i njihovih postupaka i da tome nisam dodao ništa svoje. Čak je i struktura priče identična, iako u očigledno svedenom obliku. Da bih postigao sintezu, oslonio sam se na ideju koju je de Sad svakako ima o na umu – na Danteov Pakao. Mogao sam da određene postupke, govore, dane, iz de Sadovog ogromnog kataloga, prikažem na danteovski način. Tu je i neka vrsta Predvorja pakla (Anti-Inferno), za kojim slede tri ciklusa: Ciklus manija, Ciklus govana i Ciklus krvi. Shodno tome, tu su i tri pripovedačice, umesto četiri, koliko ih ima kod de Sada; četvrta je postala muzičarka – ona daje klavirsku pratnjama pričama ostale tri pripovedačice. I pored toga što sam bio veran de Sadovom tekstu, uveo sam potpuno novi element. Umesto u Francuskoj, u XVIII veku, radnja se dešava praktično u naše vreme, u Republici Salo, oko 1944, da budem precizniji. To znači da je ceo film, sa svojim nečuvenim, skoro nezamislivim zverstvima, zamišljen kao velika sadistička metafora onoga što se naziva nacističko-fašističkim „distanciranjem“ od njihovih „zločina protiv čovečanstva“. |