Ana səhifə

Pjer Paolo Pazolini, 1975. Uvodna napomena Odricanje od


Yüklə 310.5 Kb.
səhifə2/4
tarix25.06.2016
ölçüsü310.5 Kb.
1   2   3   4

I zato, na jednom mestu, jedan od likova iz filma kaže upravo to: „Represivna društva potiskuju sve; prema tome, ljudi mogu da rade sve.“

Ali, tom konceptu hteo sam da dodam nešto što, po meni, sve to sažima: popustljiva društva dopuštaju neke stvari i onda je samo to dopušteno. Ali, hej! To je strašno.

Danas su u Italiji neke stvari dopuštene. Ranije, u stvarnosti, ništa nije bilo dopušteno. Žene su imale status skoro kao u arapskim zemljama. Seks je bio skriven, o tome se nije smelo pričati, a u časopisu niste smeli da prikažete ni delimično obnažene grudi. Sada su neke stvari dopuštene, tolerišu se fotografije nagih žena, ali ne i muškaraca.



Pesma: „Na mostu Perati/ crni se barjak vijori/ To je barjak Alpske brigade („Julija“) koja odlazi u rat/ To je barjak cveta naše mladosti/ koji odlazi u smrt…“

Tu je i ta velika sloboda za heteroseksualne parove, takozvana sloboda, zato što ne može biti drugačije i koja je zato obavezna. Pošto je dodeljena (odozgo), postala je obavezna. I pošto je dodeljena, mladoj osobi ne preostaje ništa drugo nego da iskoristi taj ustupak. Zato se oseća obaveznom da uvek bude deo nekog para, a par postaje košmar, opsesija, a ne sloboda.

Da li ste primetili koliko su parovi danas popularni? Ali, to su potpuno lažni i neiskreni parovi, zastrašujuće neiskreni. Pogledajte tu decu, u vlasti ko zna kakve romantične predstave, kako hodaju zajedno, ruku pod ruku, mladić i devojka. Možete se upitati, „Odakle odjednom ta romantika, šta je to?“. Ništa. To je samo novi par koji je oživeo konzumerizam, zato što su ti konzumeristički parovi oni koji kupuju. Razumete?

GB: Razumem, upravo tako.

PPP: Ruku pod ruku, oni idu u La Rinascente, UPIM…5

Italijani su neurotični. U vreme represije, bili su seksualno uravnoteženiji. S napredovanjem tolerancije, svi su postali neurotični.

Antropološka mutacija

Pored toga što se bavi anarhijom vlasti, moj film govori i o mogućem nepostojanju istorije. Naime, on se suprotstavlja ideji o istoriji koja prevlađuje u evrocentričnoj kulturi, to jest, s jedne strane, u buržoaskom racionalizmu ili empirizmu, a s druge u marksizmu.

Uzmimo, na primer, Francusku, njen odnos prema Alžiru i Trećem svetu u celini. Francuska je ostvarila najviši stepen racionalizma na svetu. U Francuskoj, reč „sloboda“ odgovara reči „racionalnost“. Francuska je danas dostigla neku vrstu zasićenja, u okvirima sopstvene racionalnosti. I kako onda država kao što je Francuska dočekuje tu plimu iracionalnosti, koja dolazi iz Trećeg sveta, iz sveta gladi? Tu je taj veliki svet, Treći svet. Doslovno ljudi trećeg sveta, zato što su bili potisnuti i držani na marginama društva i političkog života, kao i sve ostale marginalne oblasti koje su zadržale ranije oblike kulture, na neki način, po svom karakteru, praistorijske.

Francuska se ponaša kao neka vrsta krotitelja kolonizovanih naroda. Ona ih, u stvari, dobro edukuje. (Čuje se lavež iz filma, iz scene kada zarobljene mladiće i devojke, stražari privode na uzicama za pse.) Od njih nije preuzela ništa, samo im je davala. Dala im je model obrazovanja, racionalnosti, civilizacije. Ali, nije bila u stanju da nauči bilo šta od njih, zato što se ta vrsta religiozne, iracionalne, praistorijske kulture, koju Treći svet nosi sa sobom, ne može racionalizovati. Zato Francuska mora da modifikuje njihov razum, ako ovi hoće da razumeju, da ne zaostaju.

Pariz je čudesan grad, kojem se divim, zato što se u njemu nalazi matrica moje kulture. Možete samo da mu se divite, ali u isti mah osećate da je udaljeniji, zatvoreniji i arhaičniji od nekog malog grada iz bilo koje zemlje u razvoju. (Opet imitacija psećeg laveža, fijuk biča, krici.)

Moderni svet će biti sinteza između današnje srednje klase razvijenog sveta i sveta nerazvijenih nacija, koje se sada sreću sa istorijom; drugim rečima, zapadana racionalnost biće modifikovana prisustvom drugačije vizije sveta, koju ti narodi izražavaju. Modernitet se sastoji od te modifikacije.

Tačno je da je čovek uvek isti, ali i da se stalno menja. Danas više nego ikad, zato što nam u ovom trenutku preti prava antropološka mutacija. Prava apokalipsa je ona koju donosi tehnologija, era primenjene nauke, koja će čoveka pretvoriti u nešto drugačije od onoga što je bio nekada. Dogodilo se nešto bez ekvivalenta u dosadašnjoj istoriji čovečanstva. Zastrašuje nas ideja da naša deca i potomci neće biti kao mi. To je, u neku ruku, kraj sveta. (Jedna od pripovedačica iz filma prilazi prozoru i razmiče zavese; čuje se zvuk bombardera.)

Ciklus govana



Ceo ovaj segment je ilustrovan kadrovima iz filma, koji prikazuju čuvenu „gozbu“.

Sadomazohizam je večna ljudska kategorija: postojala je u de Sadovo vreme, postoji i danas, itd. Ali, nije to ono što me zanima. Tačnije, i to mi je važno, ali, kao što sam već rekao, pravi smisao seksa u mom filmu je metafora o odnosu između vlasti i podanika. A to, u stvarnosti, važi za sva vremena. Moja motivacija izvire iz činjenice da ja, iznad svega, prezirem vlast. Svako mrzi vlast kojoj je potčinjen. Prema tome, mrzim vlast, a naročito žestoko ovu sadašnju vlast, iz godine 1975. To je vlast koja manipuliše telima na najužasniji način i koja u tome nema na čemu da pozavidi Himleru ili Hitleru. Ona manipuliše ljudima, menja njihovu svet, na najgori način, uspostavlja nove vrednosti, koje su otuđujuće i lažne. Vrednosti su kao što su konzumerizam, koji ostvaruje ono što je Marks nazivao genocidom živih, pravih, prethodnih kultura. Na primer, uništio je ceo Rim. Rimljani više ne postoje. Mladi Rimljanin više ne postoji. On je leš. On je senka samog sebe, koji nastavlja da postoji biološki, ali u stanju limba, gde visi između drevnih vrednosti svoje narodne, rimske kulture i novih konzumerističkih vrednosti niže srednje klase koje mu se nameću.

Taj tip promene je među Italijanima raširio ideologiju konzumerističkog hedonizma, ideologiju koja je možda sekularna i racionalna, ali na glup način, koja je kratkovida, ograničena. Ta ideologija utiče na sve Italijane, uključujući i intelektualce. Iako to ne želim, i sam, na neki način, učestvujem u toj ideologiji, zato što sam srećan zbog toga što imam kola ili što mogu da uključim grejanje pritiskom na neko dugme. I ja, na neki način, naginjem nepotrebnim stvarima, osim što ne prihvatam baš sve, zahvaljujući kulturi, itd. U tom smislu, spadam među privilegovane. Ipak, ogromna većina Italijana potpuno je podlegla to mehanizmu. Vrednosti su se raspale i zamenile su ih neke druge. Modeli ponašanja su se raspali i zamenili su ih neki drugi. Do te zamene nije došlo voljom ljudi, odozdo; nju je nametnula konzumeristička vlast, čije poluge drži krupna italijanska i multinacionalna industrija, kao i neki domaći pseudoindustrijalci, koji žele da Italijani konzumiraju određene vrste robe, na određeni način. A da bi mogli da konzumiraju, trebalo je stvoriti drugačiji ljudski model. Neki seljak starog kova, tradicionalan i religiozan, ne konzumira brzu hranu koja se reklamira na televiziji. Zato je trebalo smisliti način da se ovaj natera da je konzumira.

U stvarnosti, industrijalci primoravaju ljude da jedu govna. Knappovu supu iz kesice ili… Daju im krivotvorene, loše stvari, male robiola sireve, veštačke sireve za bebe, sve te užasne stvari, koje su obično sranje.

Da sam napravio film o nekom industrijalcu iz Milana, koji pravi keks, reklamira ga i navodi potrošače da ga jedu, ishod bi bio film o strašnom zagađenju, krivotvorenju, o ulju dobijenom iz kostiju leševa. Mogao sam da napravim takav film, ali nisam hteo! Zašto da prvo čekam godinu dana, dok sve ne osmislim, da bih ga onda snimio? Bilo bi mnogo korisnije, u direktnom, praktičnom smislu te reči, prikazati stvarnost kakva jeste. Ali, čemu to? To bi bilo samokažnjavanje.

Vlast


Vlast ostaje ista, menjaju se samo njene crte, podanik više nije štedljiv ili religiozan, on je potrošač i zato je ograničen, nereligiozan, sekularan, itd. Kulturne karakteristike se menjaju, ali odnos ostaje isti.

Prema tome, to nije samo film o vlasti već o onome što nazivam „anarhijom vlasti“. Ništa nije anarhičnije od vlasti. Ona radi šta hoće, a ono što hoće je potpuno proizvoljno ili diktirano ekonomskim razlozima, koji izmiču običnoj logici.

I hrišćanstvo i marksizam su uvek bili nametani odozgo; nikada nisu došli odozdo. Načelo potčinjavanja mora da ima neke veze s Marksovim (Frojdovim?)6 nagonom smrti, zar ne? Ono koegzistira sa agresivnim duhom ljubavi. Po meni, to načelo nastavlja živi u neizmenjenom obliku u hrišćanstvu, zato što je hrišćanstvo brzo postalo državna religija, to jest, religija vladajuće klase, i bilo nametano, tako da nije promenilo te duboke nagone.

S druge strane, jedini ideološki sistem koji je istinski vezao za sebe i vladajuću kasu, jeste konzumerizam, zato što je on jedni koji je išao do kraja, što daju određenu dozu agresivnosti, neophodnu za taj vid potrošnje. Ako je potrošnja čisto podanička, osoba samo sledi nagon za potčinjavanjem, kao neki starinski seljak, koji rezignirano povija glavu – što je uzvišen čin, oblik heroizma. Danas više nema tog duha rezignacije, potčinjavanja; kako potrošač može sebi da dopusti rezignaciju ili da prihvati, da tako kažemo, neko arhaično, nazadno i inferiorno stanje? On mora da se bori za poboljšanje svog društvenog statusa.

„Pognuo sam glavu u ime boga“: to su velike reči. Današnji potrošač i ne zna da je pognuo glavu, naprotiv, on živi u glupom uverenju da se nije pokorio i da se izborio za svoja prava. On stalno traži svoja prava, veruje kada mu kažu kako je u pravu, iako je zapravo samo jadna budala.

Vlast je uvek zakonodavac, ali i ritual. Iako mi to nije bila namera, primetio sam da u ovom filmu predstavljam i pravu buržoaziju, s njenim slonima i dvorednim sakoima, i nacističku ceremoniju, sa svom njenom jezivom ozbiljnošću, turobnu i mučnu, zato što vlast jeste i zakonodavac i ritual. Ali, ono što ritualizuje, što kodifkuje, uvek je ništavilo, čista proizvoljnost, to jest, njena sopstvena anarhičnost.

Ciklus krvi

Ljudima je bio potreban mit. Ipak, u običnom, seljačkom svetu, mitovi su se uvek izražavali kroz obrede. Misa je bila obred koji je tokom milenijuma kristalizovao versko učenje.

Sve te drevne religije mogu se sažeto izraziti pomoću jednog modela: onog o večnom povratku, o smrti i vaskrsnuću. Smrt i vaskrsnuće prirode, biljaka, useva… Za modernog čoveka taj večni povratak više nema nikakvog smisla. Smenjivanje godišnjih doba zamenili su beskonačni ciklusi proizvodnje i potrošnje.. bicikala, automobila, odeće… Postoji mnogo malih ciklusa. Proizvodnja i potrošnja, proizvodnja i potrošnja – to je veštački, a ne prirodni ciklus, ali je opet ciklus.

Danas postoje druge vrste rituala, na primer, postrojavanje ispred televizora ili čekanje u koloni automobila za vreme vikenda ili odlazak na piknik na neko izletište. Svaki oblik vlasti ima svoje rituale.

Jedna od karakteristika iščezavanja mita i drevnog, seljačkog obreda, u korist industrijalizacije, jeste i iščezavanje inicijacije. U katoličkoj religiji, pubertet je imao pričest i krizmanje, koji danas nemaju nikakvu težinu, nikakav smisao. Nema inicijacije, zato što je novorođenče već potrošač. Nema inicijacije u potrošačko društvo. Kao potrošači, mladi ljudi imaju iste autoritete kao i stariji.

Čovek je uvek bio konformista. Njegova glavna crta je prilagođavanje ma kojem obliku vlasti ili načinu života koji zatiče rođenjem. Možda je, biološki, čovek narcisoidan, buntovan, zaljubljen u sopstveni identitet, itd., ali društvo je to koje ga čini konformističkim i on se pokorava, jednom za svagda, obavezama koje mu to društvo nameće.

Ne budim sažaljenje prema žrtvama, ili tek jedva, krajnje diskretno. Film bi onda bio užasan, nepodnošljiv. Da sam kreirao simpatične žrtve, koje plaču i dotiču vas, izašli biste iz bioskopa posle pet minuta. A onda, iznad svega, nisam to uradio zato što ne verujem u to. Tu je jedan lik koji se buni, ali jedva, nesvesno, i on je samo jedan. To je vrhunac filma: on umire sa podignutom pesnicom. Ali, ne zapisujte to, hoću da to bude iznenađenje.

Ne verujem da će ikada postojati društvo u kojem će čovek biti slobodan. Prema tome, uzaludno je nadati se tome. Ali, ne treba da se nadamo ničemu. Nada je nešto strašno, što su izmislile političke partije, da bi njihovo članstvo bilo srećno.

Slike i reči

Ne pišem kao nekad, što je isto kao da sam rekao da više ne pišem. U početku, kada sam počeo da pravim filmove, mislio sam da će to biti samo usvajanje neke druge tehnike; čak bih mogao da kažem, neke druge književne tehnike. Ali, onda sam, malo pomalo, shvatio da to znači usvajanje drugačijeg jezika. I tako sam odbacio italijanski jezik, koji sam koristio da bih se izrazio kao književnik, da bih usvojio jezik filma. Mnogo puta sam, iz protesta, iz čistog prkosa, rekao kako bih se rado odrekao italijanske nacionalnosti. Praveći filmove, na neki način sam se odrekao italijanskog jezika, to jest, svoje nacionalnosti. Ali, tu je još jedna činjenica, možda mnogo složenija i dublja: jezik izražava stvarnost pomoću sistema znakova. Nasuprot tome, reditelj izražava stvarnost pomoću stvarnosti. Možda je to razlog zašto volim film i dajem mu prednost nad književnošću, zato što kada stvarnost izražavam kao stvarnost, stalno živim i radim na planu stvarnosti.

Pesnik koristi reč „cvet“, ali odakle je uzima? Uzima je iz ljudskog jezika, kojim se služimo u komunikaciji. Poezija nam ne znači ništa. Koristimo reč „cvet“ zato što nam je ona potrebna u našim ljudskim odnosima. Na čemu počivaju druge slike, van jezika? One počivaju na slikama iz snova i sećanja. Kada sanjamo i prisećamo se, u svojim glavama snimamo kratke filmove. Prema tome, film je utemeljen, vuče korene iz potpuno iracionalnog jezika: iz snova, sećanja i stvarnosti, koji se posmatraju kao činjenice. Zato je slika beskrajno oniričnija od reči. Na kraju, dok gledate neki film, to izgleda kao san.

O metodi


Scene sa snimanja poslednjih kadrova filma.

PPP (za kamerom): To, divno! Divno!

— Bolje je tako!

— Dakle? Da li si stavio 25?

— Sada treba da je spustimo malo (postolje kamere).



Član ekipe: Da malo spustimo?

PPP: Da, jer ovako…

Član ekipe: Pazi.

PPP: Da… Evo ga… Ne, to je previše.

Član ekipe: Previše?

PPP: Malo, samo malo.

Član ekipe: Ovako?

PPP: Da, to je dobro.

— Kamera! Hajde, vrišti, vrišti!

— Pazi!

— Stop! Treba da žmuriš i ne gledaš u kameru. Razumeš? Ako žmuriš, nećeš gledati u kameru.



PPP: U načelu, na moj rad je uticalo korišćenje neprofesionalnih glumaca i scenografije koja nije rekonstruisana u studiju. Koristim pravu scenografiju: kada snimam, u stvari samo prikupljam materijal. Odlazim na neko pravo mesto, koje nije rekonstruisano, koje sam izabrao, u prirodu, i prikupljam materijal, u zavisnosti od osvetljenja, od svega što zateknem na licu mesta.

Kada se nađete usred nekog lepog predela, s likovima koji vam se sviđaju, postajete pohlepni, kao proždrljivac usred raznih đakonija, valjate se u tome kao zver i grabite malo odavde, malo odande. Takav sam bio.

Uzmem nekog momka koji nikada nije glumio, postavim ga ispred kamere i dugo ga držim tamo, prikupljajući materijal. To znači da mi predstoji veliki posao montaže, da bih uklonio sve nepotrebno i da bih, umesto toga, uhvatio onaj trenutak istine, koji je možda bljesnuo u njegovim očima, u njegovom osmehu, dok sam ga snimao.

Sa ovim filmom nije bilo tako, zato što to nije film koji počiva na prikupljenom materijalu, obrađenom u montaži. On je završen i montiran tokom snimanja. Zato mi je bilo potrebno više profesionalizma od glumaca. U stvari, tu je četiri ili pet profesionalnih glumaca, u najčistijem smislu te reči, ali i glumce koje sam pronašao na ulici i koji su prvi put glumili, tretirao sam kao profesionalce. Od njih sam tražio profesionalnu izvedbu, dostojnu pravih glumaca: moraju da izgovore ceo tekst, s pravim izrazom, od početka do kraja, itd.



Scene sa snimanja.

PPP: Vrišti, vrišti!

— Spusti glavu! Skloni sveću! Stop!

— Renata! Momci! Kada kažem „akcija“, pustite Renatinu glavu da padne, kao sama od sebe, kao da se onesvestila. Nemojte je gurati dole.

— Pažnja! Kamera! Akcija!

— Stop!

Članovi ekipe: Okupimo ih, da napravimo beleške.

— Da li je bilo dobro?



PPP: Polako spusti sveću tamo i kreni prema Frankinu. Tu… Tako je. A ti, Frankino, sećaš se, treba dobro da im se otimaš. U redu?

Članovi ekipe: Etore, idemo još jednom.

PPP: Dobro, hajde još jednom, isto tako. Spremni? Kamera! Akcija!

— Stop! Valeti, spusti sveću još mirnije. Mnogo mirnije, to mora da izgleda kao ritual, koji izvodi neki sveštenik. Bio si malo užurban.



PPP: Zatim, prirodno, ostavljam veliki prostor za improvizaciju i slobodu. Ali, u ovom slučaju, sve je bilo unapred osmišljeno, više nego inače.

Hoću da to savršeno montiram. Na kraju, film bi trebalo da bude kao kristal, u formalnom smislu. Ne sme da bude stihijski, haotičan, nasumičan, neskladan. Sve mora da bude dobro sračunato, mnogo preciznije. Sve: pokreti, kompozicije, trikovi… Ranije nisam mnogo razmišljao o trikovima, ali, u ovom filmu, kada neko treba da padne mrtav, to mora da ponovi hiljadu puta, sve dok ne izgleda kao pravo mrtvo telo. Uvek sam težio formalnoj perfekciji, koja mi ovde služi kao omotač, za te užasne stvari kod de Sada i fašizma.



Scene sa snimanja.

PPP: Dobro, stop! Ne. Još malo ulevo. Tako! Još malo… U redu?

— Svi napred… Još malo… Dobro je!



PPP: Opsesivno korišćenje kadrova i kontrakadrova, smenjivanje krupnih planova, izbegavanje snimanja preko ramena, izbegavanje likova koji ulaze i izlaze iz kadra, iznad svega, odsustvo dugačkih kadrova, sve su to tipične crte mojih filmova.

U ovom filmu sve to je dovedeno do vrhunca lucidnosti i do svog apsolutnog stanja. Moje skoro opsesivne navike dostigle su takav stepen… opsesivnosti, da to možda utiče na kvalitet.

Kada bih verovao da je moje filmsko stvaralaštvo potpuno integrisano u društvo, koje i samo želi takve filmove, onda ih možda ne bih pravio. Ali, verujem da u njima ima nečeg što se ne može integrisati. Buržoazija upija, usvaja i vari sve. Ali, u svakom delu koje se ističe po individualnosti i posebnosti, pored originalnosti i nasilnosti, ima nečeg što se ne može integrisati.

Sloboda


GB: Kome je namenjen ovaj film?

PPP: U načelu, svakome. Nekom drugom meni…

Tačno je da se među masama umetnost otuđuje i menja, kada se komercijalizuje i predstavlja ljudima na određeni način, ali mase se i dalje sastoje od individua. Prema tome, u bioskopu, kao, recimo, društvenom ritualu – gde se moji filmovi prikazuju na takav način, itd. – u tim salama sede individue. Individua internalizuje probleme sveta. Sve se dešava unutar individue.

Dopuštam mogućnost da i drugi, čak i oni najsputaniji, najporobljeniji društvenim konvencijama, shvate neko delo na svoj način, na svom nivou. Imam tu veru u ljudsku slobodu, koju ne znam kako da racionalizujem. Ali, jasno mi je da će, ako se ovako nastavi, čovek postati toliko mehanizovan, konformiran, neprijatan i odbojan, da će ta sloboda zauvek nestati.

Nastavio bih da pravim filmove čak i ako bih bio jedini slobodni čovek i ako bi ta sloboda trebalo da umre zajedno s mojim filmom. Možda bih nastavio da snimam filmove zato što imam tu potrebu. Volim da ih pravim i radio bih to; ubio bih se kada ne bih mogao da ih pravim. Kada pravim film, time se izražavam. Taj moj izraz posle može da se mehanizuje, da se otuđi. Pa šta? U međuvremenu, uspelo mi je da se izrazim, na najslobodniji mogući način.

Iluminacija

Opet scene mučenja iz dvorišta zamka.

Glumac, koji igra jednog od četiri glavna zlikovca: Zar nije trebalo da i ja malo igram lošeg momka? Eh, nikada neću igrati nitkova…

PPP: Sačekaj malo, videćeš šta treba da radiš u sledećoj sceni.

Glumac: Sjajno! Hvala.



PPP: Sačekaj i videćeš šta treba da radiš. Ne možeš ni da zamisliš.

Glumac: Hvala nebesima!

GB: Šta je po vama središnji element vašeg dela? Mislim na ono što se nalazi u jezgru vašeg dela, na ono što vas vodi od jednog filma do drugog. Neka poruka, opsesija ili ideja…

PPP: To je neka formalna (opšta) ideja, o tome šta moram da uradim, koja je u svakom filmu ista. Formalni model, iznenadna iluminacija o tome šta bi neki film morao da bude, što ne mogu da izrazim rečima. To razumete ili ne razumete, ne mogu da vam objasnim. Kada rešim da snimim film, to je zato što sam imao tu iluminaciju, tu formalnu ideju o filmu. To je sinteza filma. Ideja o filmu nikada nije plod povezanog razmišljanja. Može se govoriti samo o nizu isprekidanih misli, o bljeskovima, kao u slučaju de Sada.

Kada pravite neki film, kao i kada pišete roman, postoje faze. To je priča o stvarima koje postaju to što jesu, a autor, na kraju, postiže nešto što je samo delimično bilo u njegovoj glavi. Montiranje filma je trenutak velikih iznenađenja, i za samog autora, ne toliko zbog njegovih ishoda, drugačijih od onoga što je imao na umu, već zato što se pojavljuju prave stvari!

Kada gledam stvari, služim se racionalnim, kritičkim okom, pozajmljenim iz moje laičke kulture, one buržoaske, a onda i marksističke. Prema tome, moj razum stalno vežba kritičko preispitivanje svetskih zbivanja. Ali, moja prava vizija, ona starija, arhaičnija, data rođenjem i oblikovana mojim ranim detinjstvom, moja prvobitna vizija, jeste ona sakralna. Na kraju, svet vidim kao oni s poetskim darom, kao čudo, skoro kao nešto sveto. I ništa ne može da oskrnavi taj moj temeljni osećaj za sveto.

Mislim da nijedan umetnik, u ma kojem društvu, nije slobodan. Pod pritiskom normalnosti i medija svakog društva u kojem živi, umetnik je, na neki način, živo osporavanje. On uvek predstavlja sve suprotno ideji koju čovek u nekom društvu ima o sebi.

Po meni, minimum, možda nemerljiv, prostora za slobodu postoji uvek. Ne mogu da kažem do koje tačke to jeste ili nije sloboda. Ali, nešto svakako izmiče matematičkoj logici masovne kulture, još uvek.

GB: Šta treba da radimo, u međuvremenu?

PPP: Eh, šta bi trebalo da radimo…? Da živimo u skladu sa svojim idejama i pokušamo da uradimo taj minimum, što svako od nas može da postigne.

GB: Ukratko, da verujemo?

PPP: Čak i da ne verujemo! Sve dok u tome ima neke dinamike! Onaj koji ne veruje, ali koji od svog neverovanja pravi zastavu, može doći do nečega. Činjenica je da savremeni čovek ne veruje i veruje.

GB: Ali, da li Pazolini veruje ili ne veruje?

PPP: Verujem i ne verujem (smeh). To je moj odgovor.

Kraj razgovora. Fotografije s kraja snimanja filma, na kojima svi glumci i cela ekipa plešu uz melodiju Son tanto triste.

Pazolini o de Sadu (1975)

Uvod

Priča se da je Donasje Alfons Fransoa, markiz de Sad (Donatien Alphonse François, Marquis de Sade, 1740–1814) napisao svoje remek delo, 120 dana Sodome (Les 120 journées de Sodome ou l'école du libertinage, 1785), prvu psychopatia sexualis ikada napisanu, za svega 37 dana, tako što je radio na njemu svake noći između sedam i deset sati. Roman je ostao sačuvan samo u fragmentima. Više od polovine onoga što je ostalo čine samo spiskovi perverzija, bez dubokih socioloških i političkih uvida, koji odlikuju veći deo markizovog dela, i koji su mu obezbedili istaknuto mesto u francuskoj književnosti iz predrevolucionarnog perioda.



Još niko nije upotrebio de Sadovu knjigu kao materijal za film. Utoliko više iznenađuje to što Pazolini nije izabrao bilo koje de Sadovo delo već upravo tu mamutsku krhotinu, od preko četvrt miliona reči, kao temu svog najnovijeg filma, odustajući od drugih projekata da bi radio na tome. Pošto sa ovim filmom želi da se vrati, kako je sam rekao, političkim preokupacijama, možda je mogao da izabere neki manje sugestivan i više filozofski izvor.

1   2   3   4


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©atelim.com 2016
rəhbərliyinə müraciət