Ana səhifə

Pjer Paolo Pazolini, 1975. Uvodna napomena Odricanje od


Yüklə 145.69 Kb.
səhifə1/4
tarix25.06.2016
ölçüsü145.69 Kb.
  1   2   3   4


O filmu Salò

Pjer Paolo Pazolini, 1975.

Uvodna napomena — Odricanje od Trilogije života (1975) — Pazolini izbliza (1975) — Pazolini o de Sadu (1975) — Predgovor autora za film Salò (1974) — Svi smo u opasnosti: poslednji intervju s Pjerom Paolom Pazolinijem (1975) — Izvori

Napomena


Ono što sledi je niz tekstova i razgovora koji gravitiraju oko Pazolinijevog filma Salo: 120 dana Sodome (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975). To je ujedno bio i njegov poslednji film. Ubrzo posle prvih ograničenih projekcija, 2. XI 1975, Pazolini je ubijen – prvo prebijen, a zatim nekoliko puta pregažen sopstvenim automobilom – pod okolnostima koje su ostale nerazjašnjene. Zvanična verzija govori o seksualnoj aferi; bliski prijatelji i poznavaoci njegovog dela govore o politički motivisanom ubistvu. Sam film, koji je daleko „prešao crtu“, ne samo u očima italijanske desnice,1 kao i niz žestokih, kritičkih članaka na račun tadašnjeg demohrišćanskog režima, objavljenih u visokotiražnom Corriere della Sera (1973–1975), možda su zaista naveli neke krugove sa italijanske desnice da pokažu dokle se u kritici vladajućeg poretka i nekih njegovih istorijskih preteča (fašizma) može ići.2 U to vreme, bilo je i drugih slučajeva cenzure ili direktnih obračuna sa onima koji su pokazivali sličnu smelost (blokada filma Todo Modo, Elija Petrija, iz 1976; progon situacioniste Đanfranka Sangvinetija, zbog njegovog pamfleta „Verodostojni izveštaj: poslednja šansa za spas kapitalizma u Italiji“, iz 1975); takođe, bila je reč o periodu koji je u novijoj italijanskoj istoriji ostao upamćen po nezabeleženoj eskalaciji političkog nasilja.

Ipak, iako je slučaj u jednom trenutku bio ponovo otvoren, sudske vlasti su zaključile da nema dovoljno dokaza za pokretanje nove istrage. Zbog nekih poznatih detalja i kontradiktornih izjava jedinog osumnjičenog, Đuzepea Pelosija (Giuseppe Pelosi, koji je 1975. imao sedamnaest godina), muške prostituke iz Rima, s kojim se Pazolini navodno sreo i pokušao da ima seksualni odnos, ta kontroverza je ostala aktuelna.

Ovaj izbor tekstova počinje čuvenim Pazolinijevim Odricanjem od Trilogije života (1975), osvrtom na razloge zbog kojih je snimio te filmove (Dekameron, 1971; Kanterberijske priče,1972; Cvet 1001 noći, 1974), ali i na stanje koje je u međuvremenu prevagnulo. U jednom od najsumornijih i najiskrenijih suočavanja sa svojim vremenom, Pazolini je rešio da se više ne zavarava i da mu se „prilagodi“. Kako? Filmom Salò.

Taj obrt u Pazolinijevom stvaralaštvu nije bi tako neočekivan, kao što bi se moglo pomisliti: njega sasvim jasno, još od ranih šezdesetih godina, najavljuje niz eseja, članaka i pesama, u kojima je Pazolini izrazio svoj otpor „napretku“ i „kulturnom genocidu“ nad svetom koji je, uz sve svoje užase i nepravde, još uvek u sebi nosio klicu smisla i životne draži. Njegovu pažnju su naročito privlačili oni prezreni džepovi pučke autonomije i konvivijalnosti, u kojima je elitna kultura oduvek videla smetnju napretku ili samo ljagu, koju treba očistiti. Ali, Odricanje ne samo da je najekspilicitniji od tih tekstova već je i napisan u toku snimanja filma Salò, koji na samom kraju i najavljuje.



Onda sledi ono glavno: razgovor koji je izraelski novinar Gideon Bakman (Gideon Bachmann; koristim engleski izgovor) vodio sa Pazolinijem, 1975, za vreme snimanja filma Salò, i koji je kasnije objavljen u dve verzije, filmskoj i štampanoj. Filmski snimak je dugo tavorio u nekoj arhivi, sve dok ga 2006. nije montirao i objavio Đuzepe Bertoluči, pod naslovom Pazolini izbliza (Giusepe Bertolucci, 1947–2012, mlađi brat Bernarda Bertolučija; neki delovi tog razgovora pojavili su se i u raznim DVD izdanjima filma Salò). Razgovor iz filma je ovde preveden u celini, a izostavljeni su samo neki nepovezani fragmenti sa samog početka filma, u kojima se čuju glasovi članova filmske ekipe.

Štampana verzija istog razgovora objavljena je 1975. godine u američkom časopisu Film Quarterly, sa uvodom Gideona Bakmana (Vol. 29, No. 2, Winter 1975–1976, str. 39–45). Reč je o redigovanoj, posebno pripremljenoj verziji, iako neke biografske nepreciznosti i ublažavanje Pazolinijevog izraza iz snimljenog intervjua dovode u pitanje njegovu autorizaciju konačne verzije. U filmu, Pazolini govori neusiljeno, bez podizanja tona, ali i bez dlake na jeziku; naglasak nije toliko na metodi koliko na kritičkim zapažanjima o modernom društvu; Bakman ili redakcija Film Quarterly kao da su procenili da bi za američku publiku to bilo previše; opšte ublažavanje izraza i pomeranje fokusa su očigledni. Opet, moguće je da je sve bilo objavljeno prosto onako kako je do tada bilo usaglašeno, bez Pazolinijevog uvida u Bakmanov uvod i redakturu i, nažalost, bez mogućnosti za još neke korekcije.

Na osnovu različitih zvučnih zapisa iz filma, jasno je da je razgovor bio mnogo duži od onog snimljenog kamerom, o čemu svedoče i neka pitanja koja se pojavljuju samo u štampanoj verziji. I pored svih ponavljanja, to je ono što opravdava istovremeno objavljivanje obe verzije. Pored toga, reč je o jednom od poslednjih velikih Pazolinijevih intervjua, u kojem je ovaj detaljno objasnio svoje motive, metod i glavne kritičke preokupacije.

Na kraju, tu su Predgovor za film Salò, koji je Pazolini napisao nekoliko meseci pre početka snimanja (1974) i njegov poslednji intervju, od 1. XI 1975, urađen iste večeri kada je i ubijen. Retko tragičan dokument, ako se pogledaju tok razgovora i Pazolinijevi naglasci, i konačno, naslov, koji je sam predložio. Ali, njegova prava vrednost su Pazolinijeva razmišljanja, zabeležena u trenutku kada je očigledno hvatao novi zalet, u svom ličnom obračunu s besmislom i novim stegama „modernog“ sveta. „Oni ne vide da u Italiji postoji čak i policijski čas“, pisao je u tekstu s početka ovog izbora; „noć je pusta i zlokobna, kao u najcrnjim trenucima prošlosti.“ Jedna od tih noći progutala je i njega, samo nekoliko sati posle tog razgovora. Ipak, Salò je krenuo u svet, a Pazolinijevo književno i naročito kritičko delo, vremenom je samo dobijalo na težini (što se ne može tumačiti samo mitom koji je isplela tako brutalna smrt; za publiku koju to najviše fascinira, literatura ostaje nešto sporedno ili potpuno nebitno). U kontekstu najšire evropske umetničke scene, od Drugog svetskog rata na ovamo, Pazolini se izdvaja kao umetnik koji je stalno promišljao ne samo svoje umetničke metode i sredstva nego, možda još intenzivnije, i svet u kojem se kretao i od njega očekivao nešto više i drugačije od neprekidne promene svega u ono najgore. U tome je često dolazio do uvida koji će, dokle god to stanje traje, biti od pomoći onima koji su rešili da istraju u istoj borbi, za sam život, za njegov ukus i draž. Zato će ovaj izbor možda nastaviti se proširuje.

AG, 2013.

Odricanje od Trilogije života (1975)

I

Mislim, pre svega, da se nikada, u bilo kakvim okolnostima, ne smemo plašiti instrumentalizacije od strane vlasti i njene kulture. Moramo da se ponašamo kao da ta opasna mogućnost ne postoji. Ono što je važnije od svega jesu iskrenost i potreba da se kaže ono što ima da se kaže. Tu potrebu ne smemo da izdamo, niti da se zadovoljimo diplomatskim ćutanjem, iz ovog ili onog razloga. Ali, isto tako mislim da bismo kasnije morali da budemo u stanju da shvatimo kako je integrišuća vlast ipak mogla da nas instrumentalizuje. I ako se pokaže da su naša iskrenost ili potrebe bili preoteti ili izmanipulisani, mislim da bismo onda morali imati hrabrosti da ih se odreknemo.



Odričem se Trilogije života, iako se ne kajem zbog toga što sam je napravio. U stvari, nikako ne mogu da osporim iskrenost i potrebu s kojom sam prikazao tela i njihov vrhunski simbol, seks. Ta iskrenost i potreba imale su razna istorijska i ideološka opravdanja.

One su, pre svega, bile deo borbe za demokratizaciju „prava na izražavanje“ i seksualno oslobođenje, dva ključna elementa progresivne tenzije iz pedesetih i šezdesetih godina.

Drugo, u prvoj fazi kulturne i antropološke krize, koja je počela krajem šezdesetih godina – kada „nerealnost masovnih medija“ i zatim masovna komunikacija počinju da odnose prevagu – izgledalo je da su poslednji bastioni realnosti „nevina“ tela i arhaični, mračni, žestoki život njihovih seksualnih organa.

Najzad, prikazivanje erosa, koji je, po svemu sudeći, u ljudskom ambijentu počeo da podleže istoriji, iako je i dalje fizički prisutan (u Napulju, na Bliskom istoku), privlačilo me je iz ličnih razloga, kao autora i kao čoveka.

Sada se sve preokrenulo.

Prvo: progresivna borba za demokratizaciju izražavanja i seksualno oslobođenje brutalno je preoteta i poništena odlukom konzumerističkih vlasti da dopuste široku (i isto toliko lažnu) toleranciju.

Drugo: čak je i „realnost“ nevinih tela bila narušena, izmanipulisana i izmenjena snagom konzumerizma: u stvari, to nasilje nad telima je u kontekstu nove ljudske epohe postalo još veća makroskopska činjenica.

Treće: privatni seksualni životi (kao što je moj) osetili su traumu te lažne tolerancije kroz degradaciju tela, dok je ono što je u seksualnim fantazijama značilo tugu i radost postalo samoubilačko razočaranje, bezoblična malodušnost.

II

Međutim, neka oni koji su, sa žaljenjem ili s prezirom, kritikovali Trilogiju života, ne misle da me moje odricanje približava njihovoj „dužnosti“. Moje poricanje vodi ka nečemu drugom. Plašim se da to izgovorim i pre nego što to učinim (što je moja prava „dužnost“), potražiću još neke razloge za odlaganje. A to su:



a) Neporeciva je činjenica da čak i kada bih hteo da nastavim sa snimanjem filmova kao što je Trilogija života, to ne bih mogao, zato što sada mrzim njihova tela i njihove seksualne organe. Naravno, govorim o tim telima, o tim seksualnim organima. To jest, o telima i seksualnim organima nove dece, nove italijanske omladine. Neko će prigovoriti: „Ako ćemo pravo, u Trilogiji niste predstavili savremena tela i seksualne organe, već one iz prošlosti.“ To je tačno: ali, nekoliko godina sam mogao da se zavaram. Degeneracija u sadašnjosti bila je nadomeštena objektivnim preživljavanjem prošlosti, koja se, shodno tome, mogla evocirati. Ali, degeneracija tela i polova danas je poprimila retroaktivni karakter. Ako su oni koji su nekada bili jedno, sada postali nešto drugo, to znači da su i onda potencijalno bili takvi: prema tome, njihov način postojanja je još onda bio obezvređen sadašnjošću. Ako su deca i mladi iz Rima, iz najniže klase – koje sam nekada projektovao u stari i nepokorni Napulj, a zatim u siromašne zemlje Trećeg sveta – sada samo ljudsko smeće, to znači da su i onda to bili potencijalno: i onda su morali da budu ljupki imbecili; prljavi kriminalci su morali da budu simpatični razbojnici; bedne kukavice su morale da glumataju sveta nevinašca, itd., itd. Kolaps sadašnjosti uključuje i kolaps prošlosti. Život je samo hrpa besmislenih i ironičnih ruševina.

b) Oni koji me kritikuju, sa žaljenjem ili s prezirom, dok se sve to dešava, oni su ti, kao što sam već rekao, koji imaju idiotsku „dužnost“ da nam i dalje nameću „dužnosti“ u borbi za progres, poboljšanja, liberalizaciju, toleranciju, kolektivizam, itd., itd. Nisu shvatili da je do degeneracije došlo zbog falsifikovanja njihovih sopstvenih vrednosti. I sada misle da su srećni! Stalno pronalaze nove dokaze da je italijansko društvo napredovalo, da je sada još demokratskije, tolerantnije, modernije. Ne vide lavinu zločina koja se sručila na Italiju: potiskuju tu pojavu na nivo tekućih vesti, što joj oduzima svaku težinu. Oni ne shvataju da nema prekida u kontinuitetu između onih koji su tehnički gledano kriminalci i onih koji to nisu; i da isti model bezobzirnosti, neljudskosti i okrutnosti važi za celu masu mladih ljudi. Ne shvataju da u Italiji postoji čak i policijski čas; noć je pusta i zlokobna kao u najcrnjim trenucima prošlosti: ali, to za njih nije iskustvo, ako ostaju u kući (gde možda pokušavaju da zadovolje svoju modernistički savest uz pomoć televizije). Ne shvataju da će televizija i, možda još više, obavezno školovanje, degradirati svu decu i omladinu u gadljive, iskompleksirane, drugorazredne rasističke malograđane; ali, oni u tome vide samo neprijatno stanje stvari, koje će se svakako razrešiti – kao da je antropološka mutacija nešto reverzibilno. Ne shvataju da je liberalizacija seksualnosti, umesto da mlade ljude učini opuštenijim i radosnijim, ove učinila nesrećnim, zatvorenim i, samim tim, idiotski arogantnim i agresivnim: ali, njih to ne zanima, zato što ih nije briga za decu i mlade.

c) Izvan Italije, u „razvijenim“ zemljama – naročito u Francuskoj – u igri je ostala samo jedna figura. A ta figura je narod koji u antropološkom smislu više ne postoji. Za francusku buržoaziju, puk se sastoji od Marokanaca ili Grka, Portugalaca ili Tunižana. A njima, jadnicima, ne preostaje ništa drugo nego da što pre počnu da se ponašaju kao francuski buržuji. Mislim i da intelektualci, kako oni s desnice, tako i oni s levice, na njih gledaju na potpuno isti način.

III


Uglavnom, sada je došlo vreme da se suočimo s pitanjem: ka čemu me vodi moje odricanje od Trilogije?

Vodi me u prilagođavanje.

Pišem ove stranice 15. juna 1975, na dan izbora. Znam da će čak i ako pobedi levica, što je vrlo verovatno, nominalna vrednost glasova biti jedno, a njihova realna vrednost nešto sasvim drugo. Prvi će iznositi dokaze kako je došlo do unifikacije modernizovane Italije, u pozitivnom smislu; drugi će dokazivati kako je Italija – sa izuzetkom tradicionalnih komunista, naravno – sada u potpunosti depolitizovana, mrtvo telo, čiji su refleksi čisto mehanički. Drugim rečima, Italija opstaje samo kroz proces prilagođavanja sopstvenoj degradaciji, od koje se oslobodila samo nominalno. Tout va bien: ne postoje mase mladih, koje su ili kriminalizovane ili neurotične ili potpuno netolerantne i konformističke, do tačke ludila; noći su mirne i bezbedne, čudesno mediteranske; otmice, pljačke, smrtne kazne, milionske prevare i krađe, samo su materijal za novinske članke, itd. Svi se prilagođavaju ili tako što to prosto zatvaraju oči ili uz pomoć inercije, koja celu tu situaciju lišava drame. Ali, treba priznati da čak i oni kojima je uspelo da tu situaciju primete ili dramatizuju, neće moći da izbegnu prilagođavanje ili pristanak. I tako se prilagođavam degradaciji i prihvatam neprihvatljivo. Manevrišem, da bih preuredio svoj život. Zaboravljam kako je bilo nekada. Voljena lica iz prošlosti sve su bleđa. Suočavam se – malo po malo, bez alternative – sa sadašnjošću. Prilagođavam svoju posvećenost boljoj čitljivosti (Salò?).

Pier Paolo Pasolini, „Abiura dalla Trilogia della vita“, Corriere della Sera, 9. novembar 1975 (napisano 15. VI 1975). Lutheran Letters, Carcanet Press, Manchester, 1983, „Trilogy of Life rejected“, str. 49–52. Lettere luterane, ed. Giulio Einaudi, Torino, 1976.

Pazolini izbliza (1975)

Prolog


Fragmenti razgovora sa snimanja filma i pre početka intervjua

Član filmske ekipe: Treća i četvrta grupa… Imaš isti spisak kao i ja. Dakle, Bruno mu kopa oči, skalpira Faridu, bičuje Antinisku…

Pier Paolo Pasolini: Idemo, pažnja! Kamera! Ne, to je bilo dobro. Tako mogu da ga vidim! Ostani tako. Nagni se i gledaj šta mu rade. Dobro, kamera… Akcija! Vrišti, Tonino! Vrišti!

(…)


Mladi glumac: Šta je to?

PPP: To je mikrofon.

Glumac: Kako radi?

PPP: Povezan je iznutra, zar ne? Sada snimaju ono što pričaš.

Glumac (smeje se): Stvarno?

PPP: Da.

Glumac: Ne, stid me je…

PPP: Stidiš se?

Glumac: Da… Stidim se… Ne mogu da pričam!

120 dana


PPP: Kao što znate, film se zasniva na de Sadovoj knjizi „120 dana Sodome“, ali dešava se u vreme Republike Salo, 1944–45.

Zato u filmu ima mnogo seksa; ali, to je tipično de Sadov seks, za koji je karakteristično da je isključivo sadomazohistički, u svim svojim groznim detaljima i situacijama.

Takav seks me zanima kao što je zanimao i de Sada, zbog onoga što predstavlja, ali, u mom filmu, sav taj seks poprima posebno značenje: to je metafora o tome šta vlast radi s ljudskim telom, o njegovom redukovanju na stvar, što je tipično za vlast, za svaku vlast.

Umesto reči „bog“, koju koristi de Sad, stavio sam reč „vlast“; ishod je bio čudna i vrlo savremena ideologija. Ta savremenost je označila preokret u odnosu na filmove koje sam radio do sada, to jest, na „Trilogiju života“: filmove „Dekameron“, „Kanterberijske priče“ i „Cvet 1001 noći“.

To je čist marksizam; u Manifestu Marks kaže upravo to: vlast komercijalizuje telo, ona pretvara telo u robu. Kada Marks govori o eksploataciji čoveka od strane čoveka, on u stvari govori o sadomazohističkom odnosu.

Salo


Činjenica je da su sadisti uvek bili ljudi od vlasti. U stvari, kod de Sada, četvorica muškaraca koji tokom 120 dana čine sva ta zlodela, jesu bankar, vojvoda, biskup i predsednik suda. Oni predstavljaju vlast, svetovnu ruku vlasti. To su četvorica nacista-fašista, iz tog perioda; ali, oni su veoma kultivisani, mogu da čitaju Ničea i Bodlera, možda čak i Lotreamona. To su prilično dvosmisleni likovi. Međutim, film je, pre svega, lišen psihologije, tako da u njemu nema pravih personalnih informacija.

Drugi element koji je poslužio kao inspiracija za film, jesu moje uspomene iz tih dana, iz vremena Republike Salo.



Gideon Bachmann: Da li ste u to vreme živeli tamo?

PPP: Nisam živeo u Salu, već u Furlaniji. Furlanija je postala nemačka pokrajina, birokratski pripojena Nemačkoj. Zvali su je „Jadranska obala“. Tu je bio „gaulajter“… neka vrsta guvernera… od 8. septembra 1943. do kraja rata.

U Furlaniji sam proživeo strašne dane. Na primer, tu su se vodile neke od najvećih partizanskih bitaka, u kojima je poginuo i moj brat. Tamo je bio uspostavljen i jedan od najokrutnijih režima, zato što je cela Furlanija bila pod nemačkom kontrolom, s nešto domaćih fašista, koji su bili prave ubice.

Pored toga, Furlaniju su stalno bombardovali Amerikanci, čije su leteće tvrđave tu bacale bombe, na svom letu ka Nemačkoj. Racije, napušteni gradovi, bombardovanje, skoro besmisleno, čista okrutnost.

GB: U kojem ste gradu vi bili?

PPP: U Kazarsi, rodnom mestu moje majke.

GB: Kazarsa?

PPP: Da, Kazarsa.



GB: Tamo ste rođeni?

PPP: Ne, rođen sam u Bolonji. Kazarsa je rodno mesto moje majke, u kojem sam proveo deo detinjstva; kao dete, tamo sam išao svakog leta. Godine 1943. bili smo evakuisani.

GB: Evakuisani?

PPP: To znači „izbeglice“.

GB: Iz Bolonje?

PPP: Da, iz Bolonje.

GB: Tamo, znači, niste radili?

PPP: Ne, još uvek sam studirao. Pisao sam poeziju, svoje prve furlanske pesme.

GB: Kada ste rođeni?

PPP: 1922.

Mladi


GB: Kako bi poruku ovog filma mogli da razumeju današnji mladi ljudi?

PPP: Ne mislim da će ga mladi razumeti. Nemam iluzija o tome da ću naići na razumevanje kod mladih ljudi, zato što je s njima nemoguće uspostaviti kulturalnu vezu. Oni žive u skladu s novim vrednostima, koje nemaju ništa zajedničko sa onim starim, na koje se ja pozivam.

Kao da su oduvek bili u dosluhu! Govore, smeju se i ponašaju na isti način, prave iste gestove, vole iste stvari, voze iste motocikle… Ukratko, video sam uniforme.

Kao dečak, video sam Fašističku omladinu, ali nisam primetio da se ljudi konformiraju kao danas. Naime, danas se to ne radi u ime neke organizacije, to više nisu Mladi izviđači, Balila3 ili Fašistička omladina, nema više tih naziva, ali opet je reč o konformiranju na osnovu tog neformalnog i samoniklog omladinskog pokreta. Sve to počiva na deci, na mladim ljudima.

Užasna stvar sa italijanskim žurnalizmom i kulturom jeste to što su, po njima, mladi ljudi slobodni, pošteđeni kompleksa, neinhibirani, što žive srećno. Zamislite, cela italijanska buržoazija veruje u to. Ali, i cela levica. Oni zaista veruju da su ti mladi ljudi konačno postali… mladi… razumete? Oni ne razumeju, ne vide, zato što ih ne vole!

Oni koji ne vole seljake, ne razumeju njihovu tragediju. Oni koji ne vole mlade, ne mogu da mare za njih. Nije ih briga, jer ih ne vole. Pošto nisu voleli ni jučerašnju omladinu, ne shvataju da se današnja omladina promenila. Ona je za njih uvek ista, razumete? Uvek sam ih iskreno voleo, uvek sam ih sledio. Zato je ovo što se danas dešava za mene katastrofa!

Sve što sam radio posvećeno je toj ljubavi. Sve moje knjige i narativna dela govore o mladima. Voleo sam ih i opisivao ih. Danas ne bih mogao da napravim film o tim imbecilima koji nas okružuju.

Ponekad mi se oči doslovno napune suzama, kada gledam Ninetovog4 jednogodišnjeg sina. Oči mi zasuze, pri pomisli na njegovu budućnost. Da, zbog očeva tih strašnih mladih ljudi, zbog očeva te nove generacije ozlojeđenih, mladih ljudi. Govorim o masama, o tim sirotim ljudima, ali ima bezbroj izuzetaka. U velikim, industrijalizovanim gradovima, ta mlada generacija puca od mržnje, postaje nesnosna. Najzad, šta su uradili njihovi očevi, oni koji danas imaju 40-50 godina? Šta su uradili da im deca ne postanu takva? Očevi čija deca danas imaju između 15 i 20 godina objektivno ne mogu da ih nauče ničemu, zato što nisu iskusili život kojim žive njihova deca. Oni nemaju pravo da im kažu: „Pazi…“ Kada su oni bili mladi, njihov problem je bio da dođu do hleba, dok njihova deca imaju problem da dođu do motocikla. Zato nemaju pravo da im govore, „Kada sam ja bio mlad…“ Nemaju, jer je njihov tip života bio toliko drugačiji da ne mogu da drže pridike i zato ostaju nemi. Ali, koja je generacija stvorila te uslove u kojima njihova deca danas žive? To je uvek njihova krivica. I zato su te sirote budale sada nemoćne u odnosu na svoju decu, da ih skoro možemo razumeti. Ali, oni su odgovorni za tu situaciju.

Konzumerizam



PPP: Današnji ideal je konzumerizam. Pojavila se ogromna grupa, koja se proteže od Milana do Bolonje, uključujući i Rim, i koja se širi na jug, ta homogenizujuća civilizacija, koja nastoji da sve učini istim. Prema tome, jasno je da se sve granice ruše, a male grupe razbijaju.

GB: Bez pomoći ideologije?

PPP: Šta, to nije ideologija? U konzumerizmu ne morate da imate zastavu, odeća koju nosite je vaša zastava. Neka sredstva i neki spoljašnji znaci su se promenili, ali, u praksi, reč je o osiromašenju individualnosti, koje se maskira kao njeno vrednovanje.

Ciklus manija

Film je bio ponuđen Serđu Sitiju (Sergio Citti). On i ja smo radili na scenariju. Moj glavni doprinos scenariju bio je njegova danteovska struktura, koju je i de Sad verovatno imao na umu. Scenario sam podelio na cikluse. Dao sam mu određenu vertikalnost i danteovsku organizaciju. Ali, dok smo radili na scenariju, Serđo Siti je, malo pomalo, gubio interesovanje, zato što je imao ideju za drugi film. Ja sam se, opet, malo pomalo, zaljubio u priču. A konačno sam se zaljubio kada smo došli na sjajnu ideju da de Sada prebacimo u 1944. i Republiku Salo.

U takozvana „represivna“ vremena, seks je bio radost, zato što se upražnjavao u potaji i pravio sprdnju od svih obaveza i dužnosti koje je represivna vlast nametala. Nasuprot tome, u tolerantnim društvima, kao što je, navodno, i ovo u kojem živimo, seks proizvodi neuroze, zato što je ta dopuštena sloboda lažna i, iznad svega, dodeljena odozgo, a ne osvojena odozdo. Prema tome, ljudi ne uživaju u seksualnoj slobodi, nego se, umesto toga, prilagođavaju slobodi koja im je dodeljena.

  1   2   3   4


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©atelim.com 2016
rəhbərliyinə müraciət