Ana səhifə

Iz dnevnika jednog dadaiste Žan Hans Arp


Yüklə 0.58 Mb.
səhifə4/5
tarix25.06.2016
ölçüsü0.58 Mb.
1   2   3   4   5

Tristan Cara: DadaDadaDadaDadaDadaDada.

Hugo Bal: Dame i gospodo, kladim se na bilo kakav ulog sa samim sobom. Kladim se na i okolo, kladim se u krug i pravo napred, i u vazduhu i na zemlji, da će ovo biti spektakularna predstava. Ali, od najveće je važnosti da na ovom „Dadaističkom soareu“, za vreme naše predstave, svi posetioci u crnim redengotima i sve posetiteljke u crnini poležu na pod. U sali ne sme biti nijedne stolice. Hoću da ih poređam jedne iza drugih, kao u procesiji, od Limata do ulaza u restoran „Zur Waage“.

Tristan Cara: DadaDadaDadaDadaDadaDada-Dada.

Hugo Bal: Skinućemo poveze sa očiju slepim kravama. One će onda postajati sve veće i sve šuplje, kao trojanski konj. Dada će se roditi iz trojanske krave. To će preobratiti u dadaizam čak i alpske pastire.

Dada je revolt nevernika protiv neverovanja. Dada je žudnja za verovanjem. Dada je gađenje nad imbecilnim i racionalnim tumačenjem sveta. Imali smo veru u nežne i divne i zvonke pesme Huga Bala. Radosno smo i sa žarom verovali u statičke poeme Tristana Care, sačinjene od pokretnih panela s natpisima i četiri stolice, na kojima su ti paneli stajali, i čija se pozicija menjala posle svakog spuštanja zavese. Verovali smo u raskošne „dum, dum“ glosolalije51 Riharda Hilzenbeka, koje su mu donele trofej na turniru poezije u ulici Špigelgase.52 Verovali smo u beskrajne metamorfoze, u preobražaje oblika od ispisanih znakova, iz dugačkih, vrlo dugačkih znakovnih dela Vikinga Egelinga i Hansa Rihtera. Verovali smo u srušene idole Sofi Tojber, u Vulfa i Labana, u našeg dada blagajnika, dragog Glauzera, i njegovog policijskog narednika Študera, koji je bio talentovaniji i veći dadaista od svih nas, što je neosporno dokazao i zbog čega ostadosmo njegovi večiti dužnici i ožalošćeni.53 Ali, vratimo se našem Arpu i njegovom dadaizmu. On je napao umetnost, proglasio ju je magičnim pražnjenjem creva, uradio je klistir Miloskoj Veneri i omogućio Laokonu i sinovima da konačno siđu s pozornice, posle hiljadugodišnje bitke sa udavom. Istovremeno, naš dragi Arp je svim srcem voleo scene s božićnim jaslama, koje su igrali Hugo Bal i Emi Henings.



Augusto Đakometi: Juče sam završio svoj poslednji rad iz dadaističke automobilske umetnosti. Mislim da niko pre mene nije napravio ništa slično. Kao godinu rođenja beležim D. A. D. A. – Domine Anno Domine Anno – 1917. Moja automobilska umetnost…

Marsel Janko: Puštaću svoja džinovska plamteća dada-jaja i puniti džinovske dada- šešire džinovskim morskim dada-pijavicama, u znak neprekidne dobrodošlice publici, sve dok ne iskoči iz kože. Ovog puta napraviću svoje najkrvoločnije maske…

Augusto Đakometi: Dopustite mi da završim svoj govor. Moje mobilno delo podseća na kockasti oblak s klatnom od plavog dima. Ja sam Griđionac54 i zajedno s madomoazel Alis Beli55 predao sam dadaistima, na njihovom soareu u svečanoj sali restorana „Kaufleten“, lovoriku dugačku dvadeset metara.56 Dadaisti su mi veoma mili i dragi, ali pustite me da završim. Takvi smo mi Griđionci. Zar večeras ne bi trebalo da malo propagiramo dadu, g. Arp?

Emi Henings: Da, trebalo bi, dragi gospodine Đakometi i dragi Arpe. Možda da se spustimo dole na Limatski kej i svratimo u neku kafanicu, gde služe one velike i lepe kobasice?

Tristan Cara: DadaDadaDadaDadaDadaDada-DadaDada.

Dada me nije mnogo zabrinjavala, ali moja umetnost jeste. Toliko me je mučila da sam jednog dana provalio u Carinu sobu, kada on nije bi tu, da bih ukrao i uništio kolaž koji sam mu prethodno poklonio, i zbog kojeg nisam mogao da spavam, jer sam mislio da je neopisivo loš. Zavideo sam Cari na njegovoj vedroj ležernosti. Obožavao je dupla dna i duple plafone, živice od hipnotisanog lovora, kobasice od mesa slobodnih mislilaca, glave u kojima su rasle male glave, po tačnoj slici velikih. Kasnije je osedeo i utonuo u materijalnu oskudicu. Uprkos tome, nastavio je da piše divne pesme, zbog kojih bi ga u njegovoj domovini obesili.



Hugo Bal: Dame i gospodo, molim vas, jednu malu pseću zapregu, za moj luksuzni prtljag, s nekom malom, najmanjom mogućom teglećom zverkom, operisanom od apetita, da bih se u što kraćem roku prebacio na neko mirno i sunčano mesto. Molim vas, molim vas, dame i gospodo.

Tristan Cara: DadaDadaDadaDadaDadaDada-DadaDadaDada.

Marsel Janko: Dada je protiv plemenitih megalomana književnosti i filozofije, koji buše rupe bez dna gde god još ima čvrste zemlje. Naše odeonade57 su savršene, ali ipak moramo da sazovemo dada sinod, na kojem ćemo se izjasniti o dadama, arpadima, arprecijacijama, dadadvobojima.

Hugo Bal: Hteo bih da dodam koju reč o pravljenju pene, o naduvenosti, o uobraženosti. Sve to pristaje ljudima kao po meri. Anarhisti, komunisti, kapitalisti, dadaisti, nihilisti, ha-halisti, obični hrišćani, samo su jadni đavoli, kojima ne uspeva da se izvuku iz svojih čudovišnih koža. Hteo bih da kažem nešto i povodom predloga Marsela Janka. Predlažem da od sada razdvajamo dade od arpada, inače će se ovaj sinod pretvoriti u apokalipsu. Previše je tu arpostola, arpologija, arpokrifa…

Tristan Cara: DadaDadaDadaDadaDadaDada-DadaDadaDadaDada.

Za dadaistu, progres je najgora od svih laži. Progres je vesnik atomske bombe. To je razlog zašto je Hilzenbek na kraju pognuo glavu, kao što to već neko vreme rade i Himalaji, da bi dadaistički hodočasnici mogli da im razdragano bište raščupane glave, u potrazi za hiljadu i jednim snom Lasasade.58 Što je flaša rakije za ljubitelja rakije, to je bas bubanj za Hilzenbeka. Koristio ga je na svakom koraku, udarao u njega iz sve snage i terao njime tu opasnu zverku, razum, da se povuče u svoje crvotočne rupe. Naročito je voleo, baš kao i ja, da peva pesmice iz Malog Larusa.59 Kad smo već kod Larusa, šta bi bilo s dadom, da je dada, umesto kao dada, bila krštena kao Hani Bal? Ne Hugo Bal, nego Hani Bal?

Dadaisti nisu očekivali ništa dobro od budućnosti. Ona je bila mnogo gora nego što su strahovali. Ljudska bića su postala pobesnele horde kentaurskih mašina. Beznadežno opsednuti, ti roboti se kreću u svojima automobilima vratolomnom brzinom, beznadežno posvećeni automaniji. Ko od njih ne bi voleo da mu u guzicu ugrade zvučnik! Uništenje zemlje sada je postalo moguće zahvaljujući umovima naučnika. U poređenju sa atomskom bombom, bombe iz epohe dade bile su najobičnije petarde. U ovom trenutku, svemirska industrija pokušava da izgradi neutralne zone između zvezda, u koje će odlagati konzerve smrznute noći, tako korisne, za zvezdane pionire. To je ona vrsta prljavštine koja se mogla lako predvideti i na koju su dadaisti upozoravali svojom umetnošću. Previše razmišljanja i premalo verovanja napravilo je od ljudi odvratnu, robotizovanu gamad. Hugo Bal je verovao u svoje zvučne poeme, verovao i napisao svoju knjigu Vizantijsko hrišćanstvo.60 Međutim, detinjasti mislioci su razmišljali nerazborito i nehajno, neprekidno i besramno. Dada je protiv „nehajne nauke“.

Pariz-Medon, jul 1957.

„Concile Dada“, Jean (Hans) Arp, Archives dada: Chronique, ed. Marc Dachy, Hazan, Paris, 2005, str. 385–386. „Dadakonzil“, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Dada: Die Geburt des Dada, Dichtung und Chronik der Gründer, Zürich, Verlag der Arche, 1957.

Pismo Sidniju Dženisu (1953)

Izlazim u susret vašoj želji, dragi Dženis, da napišem nekoliko reči povodom otvaranja izložbe dade u vašoj galeriji, kao akter koji u ulozi kralja, tiranina, kriminalca ili junaka pokušava da se uskladi s dadom već trideset sedam godina. To nije lako, zato što sam se u međuvremenu mnogo promenio; postao sam sklon verovanju u anđele, a ono što je za mene nekada bila umetnost, danas mi izgleda kao priroda. Ali, upravo tu počinje moja uloga, zato što priroda jeste dada.

Ono što možete da vidite ovde je dada. I svi vi, lepi ljudi, mlade žene, i vi ste dada, samo što to ne znate. Sutrašnja dada imaće drugačije lice od današnje i upravo zato biće dada. Dada, to je život. Dada, to je ono što se menja (skoro da bih mogao da kažem, stalna promena, večni povratak, Heraklit). Dada, to je život koji će preobraziti sutrašnjicu i naterati sadašnjost da se ponaša drugačije. Dada je radosna, tužna, antiumetnička, nasmejana, uplakana, dosledna, nedosledna, roze bombon, staromodna, otrovna. Sve ove slike i skulpture, cigare, stolice, prozori, stolovi, sve to je dada. I vi ste dada, Sidni Dženis, kao što su to i Meri Vigman, Dišan, Pikabija, Man Rej i Hugo Bal bili i pre pojave reči „dada“. Ali, „u početku beše reč“, dakle, 1916. AD (anno dada). Ukratko, dada je sloboda. Svaki dadaista može da peva i priča kako mu drago, a da ne završi sa omčom oko vrata. U isto vreme, dadaista je ponekad samo Cara, Hilzenbek, Hausman ili ja, koji smo takođe bili dadaisti. Podrazumeva su da su Marsel Janko, Sofi Tojber i Hans Rihter takođe bili u tom društvu, kao i da svako u svom srcu želi da bude dada.

Dragi Sidni Dženis, tako vam svega, ne špartajte svojom galerijom tim krilatim korakom trubadura, inače će vaši posetioci gledati samo vas, a ne našu „lepu umetnost“.61

Sve je dada i dada se ne završava u Institutu za mumificiranje, gde je sve mrko, a zidovi potpuno zatvoreni. Dada se ne završava čak ni u Muzeju likovnih umetnosti, sa svim tim mrkim remek delima, čije cene ne prestaju da probijaju plafon i koja svoje vlasnike razgaljuju kao što i ludilo veličine podstiče krvožedne porive diktatora.

Dada je jeftina i skupa, kao i život. Dada se daje nizašta, zato što je neprocenjiva.

Poster-katalog izložbe Dada 1916–1923, Sidney Janis Gallery, New York, 15. IV – 9. V 1953. Autor kataloga: Marcel Duchamp. Tekstovi: Tristan Tzara, Jean Arp, Richard Huelsenbeck i Jacques Levesque. Izvor: Marc Dachy, Archives dada: Chronique, Hazan, Paris, 2005, str. 402.

Ruža za Ružu (1951)

Draga Rozo Adler,

Da li ste znali da nemačka reč „Adler“ znači orao? Zavidim vam na tom lepom imenu.

Neka smeli orao snova uvek štiti vaše ruže.



Rose pour Rose, Éditions P.A.B., Paris & Alès, 1951. Tekstovi: Marie Laurencin, Jean Arp, Jean Lurçat i Léopold Survage. Ilustracije: Pierre-André Benoit, Francis Picabia i Albert Gleizes. Zbirka poetskih vinjeta i ilustracija, u povezu Roze Adler (Rose Adler, 1892–1959), poznate dizajnerke štampanih publikacija. Proslavila se još 1918, opremom za Apolinerovu zbirku Kaligrami (Calligrammes: Poémes de la paix et de la guerre), sa ilustracijama Pabla Pikasa.

Manifest beskonačnog milimetra (1938)

Prvo moramo da pustimo da se oblici, boje, reči, zvuci razviju i tek onda da ih objašnjavamo.

Noge, krila, ruke, prvo treba da se razviju, da bismo ih onda pustili da sami lete, pevaju, oblikuju se, ispoljavaju.

Zato nikada ne polazim od nekog plana. To bi bilo kao da se bavim redom vožnje, računicom ili ratom.

Umetnost zvezda, cveća, oblika, boja, deo je beskonačnog.

„Manifeste millimètre infini“ (1938), Jours effeuillés: poemes, essais, souvenirs 1920–1965, Gallimard, Paris, 1966, str. 96.

Moj put (1948)


Izbor tekstova iz Arpove prve zbirke na engleskom, „On My Way: Poetry and Essays 1912–1947“, u izdanju Robertha Motherwella (Wittenbron, Scultz, Inc., New York, 1948). Neki od ovih tekstova napisani su posebno za to izdanje, dok su neki nastali od fragmenata ranije objavljenih tekstova. (AG)

Mera svih stvari

Čovek se ponaša kao da je stvorio svet i kao da može da se igra s njim. Prilično rano u svom veličanstvenom razvoju skovao je izreku da je čovek mera svih stvari. Onda se brzo bacio na posao i okrenuo svet naglavačke, koliko god je mogao. Miloska Venera leži na zemlji, razbijena u paramparčad. Čovek je merio merom svih stvari, samim sobom, merio i premeravao. Skrojio je i potkresao lepotu. To potkresivanje po meri izrodilo je konfekcijske radnje, a konfekcijske radnje su izrodile ludilo, u svim njegovim oblicima. Pometnja, nemir, glupost, ludilo i pomama vladaju svetom. Fetusi s dvostrukim geometrijskim glavama, ljudska tela sa žutim glavama nilskih konja, čudovišta u obliku lepeza sa slonovskim surlama, zubate trbušine na štakama, šepave piramide uplakanih očiju, grudve zemlje s falusima, itd., počeli su da se pojavljuju u slikarstvu i vajarstvu.

„Das Mass aller Dinge“, prvi put objavljeno u On My Way, nem. str. 81, eng. prevod str. 35, 1948.

Lepota nije iščezla ispod ruševina vekova

Kada su osobenost, intelekt i filozofija izronili iz legendarnih dubina mitskog čovečanstva, kada je čovek počeo da otkriva prirodu, kada su „zemlja, uzburkano more, vlažni vazduh i titanski etar“ svečano pevali, lepota je boravila naga među ljudima.

U svakom veku lepota se menjala. Lepota nije iščezla ispod ruševina vekova, ona je iščezla u Maju, u priviđenje. Preko nje je nabacano toliko retkih i skupocenih odeždi da ona više ne zna u kojoj da se pokaže.

Koja je izvorna slika lepote? Koje je to „vrelo lepote iz kojeg izvire prvobitna slika“?62 Da li je to naga korporalnost Grka, da li su to kostimi, velovi i maskarade renesanse, da li je to bestelesna čežnja gotike, da li su to kocka i sfera, da li su to ljubav i harmonija, o kojima je Empedokle rekao: „Nije bilo ruku koje se pomaljaju iz tela, ni nogu, ni živahnih kolena, niti maljavog muškog uda; svuda beše samo sfera, u svakom delu ista.“

„Die Schönheit versank nicht unter den Trümmern der Jahrhunderte“, nem. str. 81, eng. str. 35.

Obmana, privid, izveštačenost

Čovek je postao detinjasti demijurg, detinjasti tvorac. U svojoj megalomaniji, poželeo da iznova stvori boga i svet. Između demijurga je onda izbila gadna svađa, a njihova podeljenost je prerasla u neprijateljstvo. Svaki slikar, svaki vajar, želi da se prikaže kao nenadmašni tvorac. Anonimnost i poniznost ustuknuli su pred slavom i izveštačenošću.

Čovek je izgubio osećaj za lepotu. Postao je nerealan. Umesto piramida, hramova, katedrala, on proizvodi obmane, privide, trikove.

„Trug, Schein, Kunststück“, nem. str. 82, eng. str. 35–36.

Stvarnost

Naša dela su strukture napravljene od linija, površina, oblika, boja. Ona pokušavaju da priđu stvarnosti. Ona mrze izveštačenost, oholost, oponašanje, hodanje po žici. Ako ćemo pravo, akrobate mogu imati talenta, u manjoj ili većoj meri. Ali, umetnost bi trebalo da vodi ka duhovnom, ka stvarnom. Ta stvarnost nije ni objektivna stvarnost ili realitet, niti subjektivna stvarnost misli, to jest, idealnost, već mistična stvarnost, naspram koje stojimo kao oko u sledećoj neoplatoničarskoj slici: „Ono se sklanja sa svetlosti da bi videlo tamu, ali je ne vidi; naime, ako ima svetla, ono ne može da vidi tamu; ali, bez svetlosti, ne može da vidi; time što ne vidi, ono vidi tamu na za nju prirodan način.“

„Wirklichkeit“, nem. str. 82, eng. str. 36.

Gore i dole

U stara vremena čovek je znao šta znače gore i dole, znao je šta je večno, a šta prolazno. Čovek još nije stajao na glavi. Njegove kuće su imale podove, zidove i tavanice. Renesansa je pretvorila tavanicu u lažni raj, zidove u lavirinte, a pod u bezdan. Čovek je izgubio osećaj za stvarnost, za mistično, za strogu neizvesnost, najveću od svih izvesnosti.

„Oben und Unten“, nem. str. 82, eng. str. 36.

Deo stvarnosti

Konstruktivistička umetnost uzdiže moderni, materijalni svet, progres, mašinu. Neoplastična umetnost raskida sa materijalnim svetom. Nekoliko vertikalnih i horizontalnih linija, dve, tri boje i „balans“, to je sve što je ostalo od nje. Na pitanje jednog anglosaksonskog posetioca zašto uvek slika kvadrate, Mondrijan je odgovorio: „Kvadrate? Na svojim slikama ne vidim nikakve kvadrate.“ Tako u svetu slikarstva nije više bilo mesta čak ni za kvadrate i prave uglove. Prve neoplastične slike su naslikane 1917. i 1918. Reprodukcije Mondrijanovih, Dusburgovih i Vantongerloovih (Georges Vantongerloo) radova prvi put smo videli u Cirihu, oko 1920.

Naši prvi konkretni radovi su odmah raskinuli sa onim što je promenljivo, sa uobičajenim tokom stvari, kojem su mnogi potčinjeni, kao i sa prirodom vidljivog sveta, koji je, najzad, samo deo stvarnosti.

„Ein Teil der Wirklichkeit“, nem. str. 83, eng. str. 36–37.

Sveta tišina

Ljudi će uskoro početi da pričaju o tišini kao o nekoj bajci. Čovek je okrenuo leđa tišini. Iz dana u dan on izmišlja mašine koje povećavaju buku i odvraćaju čovečanstvo od suštine života, od promišljanja, od duhovne kontemplacije. Automobili, avioni, radio i atomske bombe najnoviji su trijumfi progresa. Čovek više ne može da uradi ništa suštinsko, ali ono što radi želi da uradi najvećom mogućom brzinom i s nadljudskom bukom. On traži razonodu, ali ne shvata da ga robot kojim upravlja zapravo vodi u katastrofu i ništavilo. Usred trubljenja, zavijanja, pištanja, gruvanja, treštanja, zviždanja, drobljenja i podrhtavanja on se oseća sigurnim. Njegova strepnja se ublažava. Njegova neljudska ispraznost širi se čudovišno, kao neka siva vegetacija.

„Die Heilige Stille“, nem. str. 83, eng. str. 37.

Snevači

Danas svega nekolicina snevača nastavlja da žrtvuje svoje živote u ime jasnoće. Jedu slabo i spavaju na tvrdim posteljama. Pate od vreline i zime. Ali, čim začuju laki lepet krila oko sebe, sva beda njihovih života nestaje i u svojim golim ćelijama oni pevaju i objavljuju nova sunca, pravi život.



Dada je bila nešto više od velikog bubnja, od buke i šale. Dada je bila protest zbog gluposti i oholosti čovečanstva. Među dadaistima je bilo mučenika i svetaca, koji su svoje živote žrtvovali potrazi za životom i lepotom. Bal je bio jedan od tih velikih snevača. Sanjao je i verovao u poeziju i sliku. U Bekstvu iz vremena (1927), Hugo Bal piše: „Reč i slika su jedno. Slikar i pesnik idu zajedno. Hrist je slika i reč. Reč i slika su razapeti.“ (1916) Maljevič je slikao raspetu sliku i zato je bio raspet među Rusima. Snevači i dalje žive u katakombama, sa slikom, rečju, muzikom.

„Träumer“, nem. str. 83, eng. str. 37.

Nekoliko redova iz Plotina

Za one među ljudima, čije su duše otišle dalje od stonoga, paukova, puževa, muva, pijavica, bankara i političara, i koji žele da dosegnu lepotu i svetlost, navodim ovih nekoliko redova iz Plotina: „Pre svega je neophodno da se organ vizije učini analognim i sličnim predmetu razmišljanja. Nikada oko ne bi ugledalo sunce da prethodno nije poprimilo oblik sunca; slično tome, duša ne može da vidi lepotu ako prethodno i sama nije postala lepa; i svaki čovek zato mora sebe da učini lepim i božanskim, da bi stekao uvid u lepo i božansko.“

„Quelques lignes de Plotin“, fr. str. 94, eng. 51.

Neki stari prijatelji

Neki stari prijatelji iz vremena dadaističkog pohoda, koji su se uvek borili za snove i slobodu, sada su silno zaokupljeni klasnim ciljevima i žure da hegelovsku dijalektiku pretoče u ljigavi šlager. Oni savesno mešaju poeziju i petogodišnji plan u istom loncu. Ali taj pokušaj da se stane na noge dok se vuče po zemlji neće uspeti. Čovek neće dozvoliti da ga pretvore u ispranu, higijensku brojku, koja, u svom oduševljenju pred određenim portretom, kliče „da“ kao hipnotisani majmun. Čovek neće dozvoliti da ga standardizuju. Teško je objasniti kako najveći individualisti sada mogu da se zalažu za termitsku državu. Ne mogu da zamislim svoje stare prijatelje u nekom kolektivističkom ruskom baletu.

„Alte Freunde“, nem. str. 94, eng. str. 51. Videti tekst „Iz dnevnika jednog dadaiste“, deo „(hugo ball)“.

Čarobno blago

Samo duh, san, umetnost, vode u pravi kolektivitet. Oni su igre koje čoveka vode u pravi život. San Huga Bala oslobađa čoveka od njegove zagonetne korporalnosti i uvodi ga u stvarnost. Trebalo bi da se, kao i on, svakog dana molimo za snove. San, umetnost Huga Bala, jeste čarobno blago; on povezuje čoveka sa životom svetlosti i tame, s pravim životom, s pravim kolektivitetom.

„Ein Magischer Schatz“, nem. str. 95, eng. str. 51–52.

Čarobnjak

Prodaja mog prvog reljefa u Parizu 1926, bila je plod crne magije. Čarobnjak je bio Vijo (Jacques Viot, 1898–1973, pisac inače agent Galerie Pierre, vlasnik Pierre Loeb, 1897–1964), trgovac umetninama. Upecao je D., kolekcionara, zavodljivim govorom o neopisivoj lepoti, i namamio ga u moj atelje. D. je delovao vrlo nesrećno, dok je odmeravao moj reljef, prvo u levoj, onda u desnoj ruci. Izgledalo je da nema primedbe na težinu. Oko svog lepog vrata škrtice, nosio je lepu kravatu. Okretao se i vrpoljio. Pokušavao da se odluči. Širom je otvorio oči i onda ih umorno zatvorio. Opet ih je otvorio i mahnito počeo da traži neki izlaz. Sada je bio red na nama da preduzmemo nešto Zaista je izgledao rešen da spas potraži u bekstvu. S raširenom krestom, Vijo poče da se šepuri oko svoje žrtve. Hvalio je i uzdizao svoje nenadmašno poznavanje umetnosti. D. zastenja: „Petsto franka je mnogo para za komadić drveta!“ Vijo nije posustajao u svojim naporima. Sada je svoja jedra punio tamom i tajanstvom. Oči su mu sijale kao dve čarobne lampe. Njegova rečitost je postajala sve demonskija, sve dok se D. na kraju nije srušio u stolicu i predao Vijou petsto franaka.

„Der Magier“, nem. 95–96, eng. str. 52.

Kamen oblikovan ljudskom rukom

Kada sam izložio svoje prve konkretne reljefe, objavio sam mali manifest, u kojem sam izjavio da je umetnost buržoazije dopušteno ludilo. Naročito su ti nagi muškarci, žene i deca, od kamena ili bronze, izloženi na javnim trgovima, parkovima i šumskim proplancima, koji neumorno plešu, love leptire, odapinju strele, drže jabuke, duvaju u frule, savršeni izrazi jednog poludelog sveta. Te ludačke figure ne smeju više da kaljaju prirodu. Danas, kao i u doba prvih hrišćana, suštinsko mora postati vidljivo. Umetnik mora da dopusti svom delu da nastane direktno. Finese nas više ne zanimaju. Moji reljefi i skulpture se prirodno uklapaju u prirodu. Međutim, kada se pobliže pogledaju, vidi se da su oblikovane ljudskom rukom, tako da sam jednu od njih nazvao: „Kamen oblikovan ljudskom rukom.“ (Ilustracija 12)

„Stein von Meschenhand geformt“, nem. str. 97, eng. str. 70.

Klica novog vajarskog dela

Neki mali fragment neke od mojih skulptura, neka oblina na kojoj radim ili kontrast koji me privuče, često je klica novog dela. Naglašavam tu oblinu ili kontrast. Od toga nastaju nove forme. Među tim oblicima, dva rastu s naročitom snagom. Puštam ih da rastu sve dok prvobitne forme ne postanu sporedne i skoro bezizražajne. Konačno potiskujem neku od tih sporednih, bezizražajnih formi, tako da ostale dođu do izražaja. Rad na nekoj skulpturi često traje mesecima, godinama. Radim sve dok se dovoljno mog života ne prelije u njeno telo. Svako od tih tela ima duhovni sadržaj, ali tek po završetku rada na nekom delu, tumačim njegov sadržaj i dajem mu ime. Tako su moja dela dobila imena kao što su: „Crni oblak-strela i bele tačke“, „Biljka grb“, „Arapska osmica“ (Arabic Acht, „arapska osmica“ – Arabic Nacht, „arapska noć“), „Biljka-klatno u mirovanju“, „Lišće poređano u skladu sa zakonom slučaja“. (Ilustracije 13a, b, 15a, b)

„Der Keim einer neuen Plastik“, nem. str. 97, eng. str. 70.

Svet sećanja i sna

Pred kraj života, Sofi je bila preobražena nekom čudesnom svetlošću, kao da je znala da se približava svom odredištu. Uvek je znala pravi put, kao putnik koji je osmotrio puteve zemlje s neke visoke kule. Sile koje su zračile iz nje menjale su svakodnevni svet. Čim bi neki ozračeni predeo potekao iz nje i prekrio neko osrednje mesto u kojem bismo se zatekli, odmah bi se širio u svom punom sjaju, sa svim svojim mirisima. Uvek je živela u dodiru s pravim svetom snova. Samo bajke savršene lepote mogu da odraze sjaj i svetlost njenog bića.

U svetu sna i sećanja buja neprohodna tama i cveta čista svetlost. Ta tama i ta svetlost, međutim, nisu dan i noć naših zemaljskih dana već su jedno s beskonačnošću. Kao plamenovi i talasi, mrtvi i živi kreću se kroz taj svet. Oni bezbrižno prolaze kroz prostor i vreme. Oni proizvode dvojnike, koji se umnožavaju kao odjeci, koji ih onda prate kao prijatelji ili ih progone s mržnjom. Od njih dolaze zbunjujući znaci radosti i tuge. Oni se menjaju jedni u druge. Prerušavaju se. Mrtvi ponovo sreću žive, dok živi već dugo počivaju u svojim grobovima. Kada u ovom našem nestvarnom svakodnevnom svetu sretnemo te mrtve, oni se smeju i ponašaju kao da se ništa nije dogodilo i pričaju o nekim sitnicama. U tom svetu čak i mi, ljudi dana, postajemo jedno s beskonačnim.

Slikala je dušu sna, nevidljivu stvarnost. Crtala je blistave, geometrijske poruke. Crtala je linije koje su ponirale do neizmernih dubina. Crtala je ozbiljne linije, nasmejane linije, užarene bele linije, uskovitlane razigrane linije, nazubljene vrtloge, mreže munja. Puštala je da se linije divlje rasplamsavaju oko klupka linija, sve dok i linije i klupka ne bi eksplodirali u cvetni požar. Puštala je linije dase vrte oko krutih tačaka, naglo se zaustave, ozbiljno zamisle i onda sjedine u oblike koji su treperili kao prolećni dan. Slikala je zlatne, svetlucave skelete zvezda. Puštala je tačke da crvene od stida. Puštala je tačke da rastu u bobice, u džinovske plodove, sunca. Puštala je tačke da se izmrve u pepeo. Sejala je bisere u bele aleje i ubirala mesece. Iscrtavala je putanje kobnih letova. Slikala je život sklopljenih očiju, koje iznutra pevuše. Crtala je obrise tišine.

Sofi obično srećem ispod stabala maslina, na obali Mediterana. Ona se šali, okreće oko sebe, skakuće, maše rukama kao krilima, opet se okreće i prilazi mi. Drugi put mi nudi veliki grozd; grozdovi su uplakane oči. Bistrih očiju ona dočekuje moj zamućeni pogled. Imala je snove o kojima nikada nije htela da mi priča. Krila ih je iza preteranih i bučnih lakrdija. Hodala bi u krug i imitirala trubača koji iz sve snage duva u trubu, ali bez zvuka, i ništa je nije moglo nagovoriti da mi ispriča svoj san.

Da li sanjam kada vidim Sofi, vedru i tihu, u dubinama belih latica čiste bele zvezde? Da li sanjam kada slušam Sofi kako govori i kako pričamo? Da li sanjam kada vidim mrtvu Sofi kao ljupku i živu ženu? Sećanje i san ulivaju se jedno u drugo, kao dve moćne struje. Ono što se u njima dešava večno je. Ali, ono što se dešava u nestvarnom svakodnevnom svetu, puno je grubih klopki i prolazno. I to je razlog zašto se u ovom svetu Sofi ponašala tako ozbiljno i odlučno. Nikada se nije gubila u zamkama nestvarnosti. Svet sećanja i sna je pravi svet. On je povezan s umetnošću, koja se oblikuje na rubu zemaljske nestvarnosti. (Ilustracija 19)

„Die Welt der Erinnerung und des Traumes“, nem. str. 99–101. eng. 75–76. (Verzija iz francuske zbirke, Jours effeuillés, ima isti tok, ali se razlikuje u raznim detaljima, izrazima, slikama, itd.)

I tako se krug zatvorio



Između 1908. i 1910. prvi put sam pokušao da prevaziđem nasleđene umetničke forme, nasleđene predrasude. To je bio bolan period. Živeo sam usamljenički, između Vegisa i Grepena, u Švajcarskoj, u podnožju planine Rigi. Zimi ne bih video nikog mesecima. Čitao sam, pravio skice i gledao kroz prozor svoje male sobe ka planinama utonulim u snežne oblake. Okolni predeo bio je tako apstraktan. Imao sam mnogo vremena za filozofiranje. U decembru 1915, u Cirihu, upoznao sam Sofi Tojber, koja se već bila oslobodila tradicionalne umetnosti. U našim radovima, prvo smo odbacili svu razigranost i dopadljivost. Pored toga, lično smo videli kao opterećujuće i beskorisno, zato što je ono formirano u rigidnom, beživotnom svetu. Tražili smo nove materijale, neopterećene tradicijom. Pojedinačno i zajedno smo vezli, tkali, slikali, lepili geometrijske, statične slike. Počele su da se pojavljuju bezlične, ozbiljne strukture i boje. Sve slučajno je bilo isključeno. Nijedna mrlja, poderotina, rasparana nit, nepreciznost, nisu smeli da pomute jasnoću našeg dela. U našim papirnim slikama nismo koristili čak ni makaze, s kojima smo ih prvo isecali, zato što one suviše lako izneveravaju živo kretanje ruke. Od tada smo koristili mašinu za sečenje papira. U vezovima, pletivima, slikama kolažima koje smo radili zajedno, skromno smo nastojali da se približimo čistoj, blistavoj stvarnosti. Ta dela bih mogao da nazovem umetnošću tišine. Ta umetnost se okreće od spoljašnjeg sveta ka tišini, ka unutrašnjem biću, ka stvarnosti. Od pravih uglova i kvadrata podizali smo sjajne hramove najdublje tuge i najveće radosti. Naša dela su htela da pojednostave, preobraze, ulepšaju svet. Ali, naša umetnost nije pomela buržuje u njihovim prenatrpanim ludnicama, u kojima su nastavili da se valjaju u svojim originalnim uljima na platnu. Sofi Tojber i ja smo radili zajedno u raznim životinim periodima: u Cirihu od 1917. do 1919, u Strazburu od 1926. do 1928, zajedno sa Teom van Dusburgom, zatim 1939, u prvoj godini rata, u Medonu – ilustrovao sam nekoliko dela iz tog perioda, u svojoj zbirci pesama le siège de l’air, koja se pojavila 1946 – i konačno 1941, u Grasu, gde je Sofi sarađivala sa Sonjom Delone i Albertom Manjelijem. Danas čak i više nego u mladosti verujem da je povratak onom suštinskom poretku, harmoniji, neophodan da bi se svet spasio od bezgranične konfuzije.

Nastavio sam da razvijam kolaže, tako što sam potpuno odbacio voljni momenat i radio automatski. Takav rad sam nazvao „u skladu sa zakonima slučaja“. „Zakon slučaja“, koji sažima sve ostale zakone i prevazilazi našu moć poimanja, kao onaj prvobitni izvor iz kojeg potiče sav život, može se iskusiti samo potpunim prepuštanjem nesvesnom. Smatrao sam da će svako ko sledi taj zakon stvoriti čist život.

Oko 1930, pojavile su slike od papira iscepanog rukom. Ljudsko delo mi je sada izgledalo kao nešto manje čak i od krpeža. Izgledalo mi je odvojeno od života. Sve je samo približno, manje nego približno, zato što kad se pogleda pobliže, čak i najsavršenija slika izgleda puna bradavica, kao otrcano nagađanje, kao skorena kaša, kao sumorni lunarni predeo pun kratera. Kakva arogancija nazivati tako nešto savršenim. Zašto se boriti za preciznost, za čistotu, kada se oni nikada ne mogu dosegnuti. Raspadanje koje počine skoro odmah po završetku nekog dela sada mi je izgledalo kao nešto dobrodošlo. Prljavi čovek upire svojim prljavim prstom na neku nijansu na slici i razmazuje je. Na toj tački od tada ostaju znoj i prljavština. Obuzima ga divlji zanos i počinje da prekriva sliku pljuvačkom. Osetljivi papirni kolaž ili akvarel je izgubljen. Prašina i bube takođe su vrlo efikasne štetočine. Svetlost bledi boje. Sunce i vrućina prave plikove, kidaju papir, isušuju boju, koja počinje da puca, uništavaju sliku. Vlaga pravi buđ. Delo se raspada, umire. Umiranje slike više me nije bacalo u očaj. Sklopio sam pakt s njegovom prolaznošću, s njegovom smrću i sada je to za mene bio deo slike. Ali, smrt je rasla i pojela sliku i život. Raspadanje je moralo biti praćeno negacijom svakog delovanja. Oblik je postao neoblik, ograničeno bezgranično, pojedinačno celina

Sofi Tojber je bila ta koja mi je primerom svog čistog rada i čistog života otkrila pravi put, put ka lepoti. U ovom svetu postoji istančana ravnoteža između gore i dole, između svetla i tame, večnosti i prolaznosti. I tako se krug zatvorio.

„So schloss sich der Kreis“, nem. str. 117–118, eng. 76–77.

Trg Blanš (1949)

Od jutros na mom putu nema ničeg osim krhotina smrti.

Beskorisni predmeti,

izbledele fotografije,

prazni bokali,

školjke sakupljene na moru,

ogledalo koje odražava spokojstvo, čistotu, mirnu radost,

vedrinu koju je progutala neizbežna tama.

Omađijan sam tim stvarima

koje pripadaju davno umrlim osobama.

Gestovi odvojeni od tih predmeta,

kao dosadna isparenja,

kao venci daha.

Zamagljuju se dok prolaze kroz mene.


Svakog minuta zvona označavaju godine.

Svaki minut pokreće bujicu osećanja

i izgleda dugačak kao godina.

Godine prolaze sa starinskim ventilatorima na glavama.

Zadržavajući oblik, svaki ventilator se u isto vreme vrti oko sebe

i snažno grabi napred,

da oduva ovaj sterilni život, ovu sivu pustinju.

Neka crvenkasta, neosetljiva supstanca roji se u tim himerama, u tim godinama

i to podseća na čovečanstvo koje se tiska na zemlji.

Prolaze godine sa ustima od povrća i perajima duha.

Te godine su zelene jazbine.

One čuvaju vile dok presvlače košuljice.

Tih godina sam pisao svoje prve pesme

i mom duhu su izrasla peraja, uprkos komšijama.

Godine prolaze i rasteruju male godine.

Satiru ih nemilosrdno i tako uništavaju sopstveno seme.

Svet je postao bogatiji za još jedan kruti sistem.

Da li će nam on pokazati put ka neizrecivim snovima?

Deo sam stada pesnika i slikara

koji bespogovorno slušaju svog pastira.

Ti pesnici i slikari klimaju poslušno glavama, kao lutke,

i prezrivo se smeju svemu što je do malopre bilo belo,

a što je sada proglašeno crnim.

Pastir svetli.

Pastir postaje sve svetliji.

On gubi ljudsko obličje,

ali ja ga i dalje čujem kako govori o umetnosti.

Priča čudno o raznim stvarima.

Svetlost umetnosti priča o pikantnim samoubistvima.

Znam da sanjam.

Zatvaram oči i vidim sebe na trgu Blanš.

Voda na trgu je uzburkana.

Ogromni talasi zapljuskuju kuće

i otkidaju usne

koje su ptice ostavile da vise na prozorima.

Otvaram oči.

Bele grive odleću.

Snevači koji se drže za ruke kao slepci

prelaze preko trga.

Vetar miluje pitome biljke.

Zatvaram oči.

Noć je.


Budim se naglo usred sna.

Ptice pevaju.

Dan je.

Tečne planine lebde u vazduhu.



Otvaram oči i tonem u san dok stojim na trgu Blanš.

Cvetovi zvezda pokrivaju se usnama.

„Place Blanche“, L’Art abstrait ses origines, ses premiers maîtres, ed. Michel Seuphor, Maeght, Paris, 1949. Prva, kraća verzija ove pesme nalazi se u zbirci Le Siège de l’air: Poèmes 1915–1945, Éditions Vrille, Paris, 1946, str. 168–88.

Na dvoboj s vetrom (1966)


šta znači ovo komešanje

u našem veličanstvenom gradu

kuće odlaze

da kuće napuštaju naš grad

izgubili smo

cvetni put nebu

izgubili smo

naše vatreno cveće

koje nas je uljuljkivalo

u slatke snove

izgubili smo

usnulo cveće

cveće naše unutrašnje svetlosti

gvozdeni sendvič

svečano je poslužen

nebeskoj rukavici

u providnoj kući

lakše je videti

njeno čisto srce

celog života

tumarao je ovom neopisivom sivom dolinom

i tražio izlaz

iz svog dugog dugog sivog marša

vraćao se sve sivlji i sivlji

celog života

razbijao je mozak

o svom zatočeništvu

u toj neopisivoj sivoj dolini

postajao je sve stariji i stariji

ali postepeno postepeno

pronašao je izlaz

iz te neopisive sive doline

u sebi

„Jeter le gant aux vent“, Jean Arp, Jours effeuillés: poemes, essais, souvenirs 1920–1965, Gallimard, Paris, 1966.



Jezik raja

Hans Rihter (1965, 1924)

Godine 1916. još nije bilo jasno kojim će pravcem poći dadaistička vizuelna umetnost. Ali, 1917. bilo je očigledno da će dijalektički proces neminovno voditi ka takozvanoj apstraktnoj umetnosti.

Prve apstrakcije koje sam video u Cirihu bile su slike i svileni vezovi Ota Van Resa i njegove žene, prikazani 1916. Pored toga, bube i krastavci koji su pod Arpovim rukama nicali kao vlati trave više se nisu mogli nazivati reprezentacionim. Svojim reljefima je davao reprezentacione nazive, ali oni nisu predstavljali ništa. Kolaži i crteži gomilali su se u njegovom ateljeu u ulici Celtveg. Jednog jutra sam ga posetio i neko vreme samo stajao i gledao kako mu ruke plešu iznad papira, prizivajući bube, biljke, fragmente ljudskih tela, violine i zvezde, zmije i uši. Kada sam opet svratio kod njega, u vreme ručka, sto je bio okićen arpovskom vegetacijom. Nisam mogao da shvatim kako neko može da napravi tako mnogo toga, za tako kratko vreme, bez ikakvih inhibicija, a opet smireno.

„Šta ja tu mogu? To raste iz mene, kao nokti na prstima. Stalno ih sečem, a oni opet rastu“, rekao je Arp.

A onda je došla Sofi Tojber i odvela nas na ručak u vegetarijanski restoran. (…)

Hans Rihter, Dada Art and Anti-Art, 1965, str. 44–45. (Hans Richter, Dada, Kunst und Antikunst, 1964)

*

Mogli bi se reći da su Arp i dr Princhorn63 prijatelji kao zec i zmija: prvi stalno rizikuje da ga ova druga proguta nekom svojom knjigom. Ali, to ipak nije slučaj.



Arpova fizionomija je slika i prilika dobrog buržuja.

Ali, iza te fasade (videti sliku)64 odvijaju se krajnje alhemičarske stvari. Pod njegovom veštom rukom događaji počinju da se cepaju, a svaki zamisliv proces pretvara u zbrku na najjednostavniji način – u danjim snovima, u kojima se Arp oseća kao neki veliki industrijalac u svojoj kancelariji. Ono što Arp stvara je poznato kao Pesma nas pesmama pocepanog uma, kao Eda65 šizofrenije – ali koja ipak stupa u vezu s nečim elementarnim: naime, sa onim stanjem duboke nesvesti i kreativnog nemira, u koje dospevamo kada spavamo i iz kojeg se ponekad budimo s nekom rečju, gestom ili nizom slika, koji su apsolutno nerazumni, neizrecivi i nečuveni. Upravo tu Arp stvara. Ipak, kada vidimo njegove crteže odštampane, čudimo se, kao što bi se i neki crnac začudio nad svojim rentgenskim snimkom. Ono što nam Arp otkriva nisu fotografije, ali to su opet verni detalji jedne sfere u kojoj provodimo polovinu svojih života i s kojom i dalje ne znamo šta da radimo.

HR

Hans Richter, članak bez naslova, časopis G: Material zur elementaren Gestaltung, br. 3, 1924. Eng., G: An Avant-garde Journal of Art, Architecture, Design, and Film, 1923–1926, Getty Publications, 2010, str. 161.



Žan Arp

Rihard Hilzenbek (1954–1959)

Arpa sam upoznao u Cabaret Voltaire, čuvenoj kolevci dade, u Cirihu. „Ovo je Arp“, rekao je Hugo Bal. Bal je bio pisac koga sam dobro upoznao u Nemačkoj i s kojim sam priređivao predavanja i objavljivao male, nezapažene časopise. Rukovao sam se s Arpom. Nije mi bilo ni na kraj pameti da će to biti početak prijateljstva s jednim od najvećih vajara našeg doba. U stvari, nisam ni znao da je Arp vajar, a kada sam kasnije pitao Bala čime se Arb bavi, on mi je rekao: „Mislim da slika.“

Određena anonimnost ostala je karakteristična za Arpa za svo to vreme dok sam bio aktivan u Cabaret Volatire. Arp je, takam sam utisak imao, bio stidljiva i povučena osoba, krajnje osetljiva, ali vesela i uvek raspoložena za šalu. U početku nisam obraćao mnogo pažnje na njega, zato što sam bio zaokupljen našim radom u kabareu. Svake večeri, na primitivnoj pozornici, Bal, Emi Henings i ja smo očajnički pokušavali da zabavimo publiku plesom, recitovanjem poezije i svakojakim proglasima, koji su trebalo da uzdrmaju buržuje u njihovom uobičajenom samozadovoljstvu. Arp je retko – ili možda ni toliko – učestvovao u tim antibružujskim aktivnostima. Bio je duboko zaokupljen sobom i svojom umetnošću. U jednoj od svojih knjiga Bal prenosi deo razgovora koji je vodio s Arpom u to vreme: „Ne sviđa mu se debela tekstura ekspresionističkih slika. On insistira na linijama, na strukturi i novoj ozbiljnosti.“ Arpova ozbiljnost bila je sasvim očigledna. Ono čemu je težio nije bila buka dadaističkog pokreta. Publicitet ga nije mnogo zanimao. Zanimale su ga samo revolucionarne implikacije naših umetničkih aktivnosti i, shodno tome, umetnost uopšte.

Arp je ostao na distanci od kabarea i kada je sama reč dada izašla u javnost i dovela osnivače Cabaret Voltaire u žižu interesovanja, u Cirihu i drugde. Svi smo osećali uticaj našeg novog publiciteta i često raspravljali o izgledima da postanemo slavni. Samo je Arp izgledao kao da ga to ne zanima; živeo je povučeno i retko navraćao u kabare. Arp je u to vreme već bio sa Sofi Tojber, koja je radila kao učiteljica umetnosti u jednoj ciriškoj gimnaziji. Arp nas je upoznao sa Sofi, ali ona se klonila buke kabarea, punog pijanih studenata i intelektualaca, koji nisu prezali od toga da svoje antagonizme izraze povremenim obračunima pesnicama. Dok je Janko pravio plakate za zidove kabarea i maske koje smo veoma cenili, Arp je igrao ulogu savetnika. Pričao nam je o apstraktnoj umetnosti, futurizmu, Pikasu, Braku i kubističkom pokretu. Od njega samo čuli i za Pikabiju.

Uživao sam u čestim šetnjama s Arpom duž obale čuvenog Ciriškog jezera, punog labudova kojima su Bal i Emi Henings nekada zavideli na redovnim obrocima. Jezero je bilo prirodno sastajalište za sve nas i pored njega smo razmatrali mnoge naše planove. Sećam se jedne popodnevne šetnje s Arpom, kada mi je pričao o svojim planovima. Rekao mi je kako želi da napravi nešto potpuno novo, neki apstraktni oblik koji bi izrazio naše vreme i naše osećanje tog vremena. To „vreme“, čiji smo uticaj gledali i osećali svakodnevno, u novinskim izveštajima o ratu, nalagalo je, rekao je Arp, potpunu reviziju svih naših ideja o bojama i oblicima. Pričao mi je o grupi Plavi jahač (Blaue Riter), čiji je član bio, o Kandinskom, Šagalu, Marku i drugima, o kojima smo imali samo maglovitu predstavu. U tim šetnjama Arp je uvek bio besprekorno obučen. Iako ga je njegov veliki osećaj za eleganciju i žensku lepotu navodio da pažljivo posmatra ljude, misli o njegovom radu nikada ga nisu napuštale. Jednog dana me je pitao da li bih voleo da dođem u njegov atelje i pogledam njegove slike. Otišao sam tamo. Ušli smo u mali stan i odmah su me zapanjili svi ti predmeti koji su stajali oko nas ili bili naslagani duž zidova. Na desetine platana, kartona i nedovršenih vajarskih dela. Pošto je prvi utisak bio prilično zbunjujući, samo sam stajao i nisam rekao ništa. „To je samo početak“, rekao je Arp. „Ali, pogledaj ovo. To će ti verovatno pomoći da shvatiš šta pokušavam…“

Na sredini sobe stajao je štafelaj, sa platnom srednje veličine, na kojem je bila naslikana mrtva priroda sa krompirima. U tom periodu svoje karijere Arp je i dalje povremeno radio reprezentacione slike.

„Nekako su sablasni i anemični“, rekao sam.

„To je ono što hoću da postignem“, rekao je Arp.

Posle par nedelja, Arp je napravio nekoliko strogih duboreza za moju zbirku Phantastische Gebete (Fantastične molitve, 1916), objavljenu u ediciji nazvanoj Collection Dada. Posle toga je napravio nekoliko poluapstraktnih ilustracija za još jednu moju knjigu, pod naslovom, Schalaben Schalamai Schalamezomai (1916). Naše prijateljstvo je postalo još prisnije i sada mi je bilo jasno zašto nije mnogo učestvovao u našim aktivnostima u kabareu. I dalje se žestoko borio da donese odluku kojim putem treba da krene njegov rad.

Stvari koje su se dešavale u Cirihu često su imale implikacije koje su za nas važne i danas. Jednog dana Arp i ja smo razgovarali o zakonu slučaja i problemu simultaniteta, a Arp je eksperimentisao sa komadićima papira, tako što ih je puštao da padnu na pod i onda ih lepio u rasporedu koji su sami izabrali. Drugog dana smo razgovarali o saradnji između umetnika, kao velikoj potrebi našeg vremena. Rekao je da umetnik mora da pronađe sredstva i načine za izlazak iz izolacije, koju mu nameće ovo naše antiintelektualno doba. Pitanje saradnje kao iskustva uvek je bilo prisutno dok smo radili zajedno u dadaističkoj grupi, a Arpa je to snažno zaokupljalo ne samo tada nego i kasnije. Vezivao je to za ideju potpune objektivnosti, la réalité nouvelle (nove stvarnosti), ideju čiji će se puni uticaj pokazati godinama kasnije.

To je bilo čudo dade, ona nam je svima dala hrabrosti da kažemo ono što je izgledalo nemoguće preneti bilo kome, i ta hrabrost je pomogla Arpu više nego bilo kome od nas, zato je po prirodi bio stidljiv i povučen. „Bilo je to“, pričao mi je jednom, „kao da sam dugo čekao u mraku i onda odjednom začuo neki glasan signal. Izašao sam napolje i pomislio kako tamo nema ničeg osim zavijanja mačaka. Ali, tu ste bili svi vi, prijatelji, zainteresovani i puni odobravanja.“

Dada je, na neki način, za Arpa bila neka vrsta razjašnjavajuće i intenzivirajuće mogućnosti. Ovde u Cirihu, sa svojim prijateljima oko sebe, mogao je da u likovnu i vajarsku realnost pretoči sve ono o čemu je dugo razmišljao. Arp je uvek, a naročito u to vreme, bio prožet suštinskim duhom dade, ironijom i kritičkim stavom, ne samo prema umetnosti već i prema svetu kao takvom i svetu unutar nas samih. „Dadaista je“, pisao je Hugo Bal, „neko ko se smeje samom sebi.“

Iako je njegov egzistencijalni i paradoksalni stav mnogo puta pronašao izraz u njegovim zapažanjima, pismima i pesmama, Arp nikada nije izgubio onu temeljnu ozbiljnost. U celini gledano, težio je određenoj strogosti. Čak i kada je, godinama kasnije, sarađivao sa Švitersom, retko je koristio šok-tehniku onoga što smo nazivali novim materijalima – kutije za šibice, ljuske od jajeta, kosu lutaka i dlake pasa zalepljene direktno na sliku. Arpova lična uzvišenost, njegov klasični, čisti pristup, kako umetnosti, tako i životu, sprečavali su ga da proizvede makar trunku vulgarnosti, često prisutne u dadaističkim delima.

Tu je još jedna Arpova karakteristika, koju ne treba zaboraviti – njegova razigranost i skoro detinja radost, njegovo setno tumačenje neuobičajenih situacija. Pričao mi je, kroz smeh, kako je jednom, kada je bio pozvan u neki luksuzni restoran u Sen Moricu, video nešto što ga je duboko zadivilo. Video je neke Amerikanke koje su plesale bez cipela. „Zamisli samo“, rekao je, „otarasile su se cipela i plesale.“ „Zašto?“, upitao sam ga. „To je prosto“, rekao je, „zato što su bolje plesale bez njih.“

Tu razigranost je lako videti u Arpovom delu i njegovom neprekidnom eksperimentisanju. Uvek je bio spreman da pruži priliku nekoj novoj ideji, kako u umetnosti, tako i u životu. Ali, ispod površine, Arp je, više od svih ljudi koje sam ikada upoznao, uvek posedovao strahovito snažno usmerenje: on se nikada ne igra i nikada ne zaboravlja da se igra. Ispod ljubazne spoljašnosti uvek je prisutno to snažno kretanje ka cilju. Zna gde su granice šale i ne okleva da to kaže, kada oseti da je kucnuo čas. Ta neobična sposobnost da stalno prevazilazi sebe, bez skretanja sa svog puta, omogućila mu je da učestvuje u celom nizu umetničkih pokreta, a da se pri istinski ne poistoveti ni sa kim i ni sa čim, osim sa Arpom.

(„Arp i dadaistički pokret“, 1958)

„Ono što mi je tada bilo važno“, rekao mi je Arp jednom u Njujorku, „bila je nova jasnoća, nova jednostavnost, svođenje svih komplikacija na jednostavne oblike. Pravu složenost sam poistovetio sa intelektom, s bekstvom od vlastite ličnosti, od umešanosti u svetovna zbivanja. Hteo sam da razvijem neki novi monaški stav, i posle Sofine smrti zaista sam neko vreme proveo u manastiru. Kako sam ja shvatio dadu – makar u odnosu na umetnost – ona je bila pokušaj da se vajarstvo i slikarstvo dovedu u vezu s novom arhitekturom, čiji je uticaj u vreme tek počinjao da zrači iz Holandije. De Stijl, kojem je pripadao i Mondrijan, bio je osnovan otprilike u isto vreme kada i dada, iako je Teo van Dusburg svoj časopis Stijl počeo da objavljuje tek kasnije. Pošto sam tragao za personalnošću, nije me zanimala larma kabarea, iako ne sporim važnost buke.“

(„Arp u Njujorku“, 1959)

Nikada i nigde se nije toliko pisalo o nekom umetničkom pokretu, kao o nadrealizmu. Arp je bio logični vođa nadrealizma, ali on je u njemu, kao i uvek, svoju energiju više posvetio svom delu nego propagandi. Bio je usredsređen na svoju formu, na svoj svet i stvorio izrazito osobeni „Arpland“, u Medonu, u Francuskoj, gde je živeo sa Sofi Tojber.

Nadrealizam ima mnogo oblika. De Kiriko je, manje ili više objektivno, naglašavao onostranost nepoznatog. Prostor (nebiće kod egzistencijalista) postaje osoba bez koje je moderni čovek izgubljen. Maks Ernst je bio slikar raskošne mašte: slikao je džunglu sveta, opasne zamke egzistencije, usamljenost usred obilja. U Belgiji, Delvo je postao Edgar Alan Po nadrealizma. On je slikar bezličnosti i nedostatka kontakta između ljudskih bića.

Arpovo delo nije ništa od svega toga. Njegov svet deluje bezbedno i radosno. Kao što je to sam šaljivo opisao, on šeta duž obale Mediterana, obale svojih izabranih predaka, s lirom ili pre s dletom i makazama u ruci. Sunce, taj snažni obris, ravna površina mora, pretaču se u njegova dela. Ishod su jasnoća vizije i unutrašnji mir.

Arpova forma, u tehničkom smislu, jeste organska apstraktna forma. Čovek i njegovo postojanje svode se na suštinske premise. To je san detinjstva sa zrelim značenjem, razvijen do krajnjih granica. Samim tim, to nije samo umetnost već i stav o ljudskom postojanju, u kojem ono što važi večno postaje očigledno.

Ponovno uvođenje smisla u haotični svet lišen svakog smisla, to su Arpov poziv i umetnost, izvedeni u maniru velikog majstora. To je razlog zašto je postao vajar, a ne samo slikar slika koje bi trebalo da vise na zidu. I to je razlog zašto su njegova dela onaj bajkoviti aspekt sopstvene kreativne prirode. U svakom od svojih dela, Arp se na jedinstven način i po hiljaditi put potvrđuje kao umetnik, ljudsko biće, filozof i prijatelj.

Zbog svog dubokog smisla, privrženosti unutrašnjem, suštinskom, nežnosti još nerođenog, nadi u budućnost, Arp nikada nije mogao da bude sirovi lakrdijaš, kao Dali. Nikada nije bio umetnik iz neke urnebesne komedije, iako se ta čaplinovska crta može primetiti u životima i umetnosti mnogih dadaista. Kod Kurta Švitersa, na primer.

Arp nikada nije paradirao u izlogu da bi privukao pažnju. Nikada se nije fotografisao u svojoj spavaćoj sobi s nekim volom. I uprkos svojoj marljivosti i domišljatosti, nikada nije imao bilo kakve komercijalne sklonosti. Arpov publicitet nije stečen na osnovu glupiranja već na osnovu kvaliteta utkanog u njegov agresivni stav prema sopstvenoj epohi.

Uprkos svojoj veštini i preciznosti, Arp nikada nije morao da bude previše precizan, kao neki konstruktivisti, koji se ne mogu pohvaliti ničim drugim osim svojim jasnim radnim metodama. Nije bio frustrirani matematičar, kao Mondrijan; a prikrivena monumentalnost, recimo, jednog Arhipenka, Brankuzija ili Lipštica, bila mu je strana. S božanskom lakoćom, sledio je put istine, miljenik bogova, u krutom švajcarskom miljeu.

Kada sam pre godinu dana posetio Arpa u njegovom domu u Medonu, on se oporavljao od ozbiljne bolesti, i obojica smo dobro osećali da život neće trajati večno. Arp, međutim, traje večno, zato što izražava ljudsku prirodu u njenoj žudnji za beskrajem. Zato je umetnost najistinitiji i, verujem, najvažniji ljudski pokušaj u pravcu nadljudskog savršenstva.

Sedeli smo u baštenskoj sobi, koja je služila i kao dnevni boravak, iz koje se pružao pogled na ivicu šume. Na zidovima te prostorije bile su okačene slike i konstrukcije Sofi Tojber. Arp je prerano izgubio svoju ženu. Bila mu je sve, drugarica, saradnica, voljena osoba, majka. Pun zahvalnosti, pomogao je da njeno ime stekne slavu. Arp je Tojber i Tojber je Arp.

Sedeli smo tamo, pili ukusno domaće vino, s Margaretom, njegovom vernom prijateljicom, Manjelijem, Mišelom Seforom (Michel Seuphor) i Sonjom Delone.

Mislio sam na sve te velike stvari koje je Pariz stvorio, na sve te ljude, ideje, projekte. I pomislio kako ne bi trebalo da prigovaramo Francuzima zbog toga što ne popravljaju svoje kuće. Ili zato što svake nedelje ruše vladu. Oni imaju stabilnost koja potiče iz nekih drugih dubina.

(„Vajar Žan Arp“, 1954)

Richard Huelsenbeck, Memoirs of a Dada Drummer (orig., Mit Witz, Licht und Grütze: Auf den Spuren des Dadaismus, 1957), Viking Press, The Documents of 20th Art, 1974, „Jean Arp“, str. 96–101.

Glavni izvori



Arp on Arp: Poems, Essays, Memories, edited by Marcel Jean, general editor Robert Motherwell. The Documents on 20th Century Art, The Wiking Press, New York, 1972. Na osnovu francuske zbirke Jean Arp, Jours Effeuillés, Gallimard, Paris, 1966.
1   2   3   4   5


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©atelim.com 2016
rəhbərliyinə müraciət