Ana səhifə

Iz dnevnika jednog dadaiste Žan Hans Arp


Yüklə 377.03 Kb.
səhifə3/5
tarix25.06.2016
ölçüsü377.03 Kb.
1   2   3   4   5
De plus en plus je m’éloignais de l’esthétique“, On my Way, 1948.

Poezija je vertikalna (1932)



Zajednički manifest

Hans Arp, Samuel Beckett, Carl Einstein, Thomas McGreevy, Georges Pelorson, Theo Rutra (Eugène Jolas), James J. Sweeney, Ronald Symond



On a été trop horizontal, j'ai envie d'étre vertical. — Léon Paul Fargue.

Bilo je previše horizontalno; hoću da bude vertikalno. — Leon Pol Farg (Léon Paul Fargue)

U svetu pod vlašću hipnotičkog pozitivizma, objavljujemo autonomiju poetske vizije, hegemoniju unutrašnjeg života nad spoljašnjim.

Odbacujemo postulat da je kreativna ličnost samo faktor u službi pragmatičnog poimanja progresa i da je njena funkcija opisivanje vitalističkog sveta.

Protivimo se obnavljanju klasičnog ideala zato što on neminovno vodi u dekorativni, reakcionarni konformizam, u lažno osećanje harmonije, u sterilizaciju žive mašte.

Verujemo da se orfičke sile moraju odbraniti od propadanja, bez obzira na to koji će društveni sistem na kraju pobediti.

Estetska volja nije prvi zakon. To je neposrednost ekstatičnog otkrivenja, u alogičnom kretanju psihe, u organskom ritmu vizije koja se javlja u kreativnoj umetnosti.

Realnost dubine može se dosegnuti voljnim medijumskim prizivanjem, obamrlošću koja izvire iz iracionalnog i vodi ka svetu iza ovog.

Transcendentalni ego, sa svojim mnogostrukim stratifikacijama, koje sežu milionima godina unazad, povezan je s celom istorijom čovečanstva, s njegovom prošlošću i sadašnjošću, i izbija na površinu u halucinatornim erupcijama slika, u snu, sanjarenju, mistično-gnostičko transu, čak i u psihijatrijskim stanjima.

Konačna dezintegracija ega u kreativnom činu može se postići korišćenjem jezika kao mantičkog (proročkog) instrumenta, koji ne okleva da zauzme revolucionarni stav prema reči i sintaksi i da u tome, ako je to neophodno, ode toliko daleko da izmisli čak i neki hermetički jezik.

Poezija stvara sponu između „ja“ i „ti“, tako što osećanja iz podzemnih, telurskih dubina vodi ka svetlosti kolektivne stvarnosti i celovitog univerzuma.

Sinteza istinskog kolektivizma moguća je u zajednici duhova koji teže stvaranju nove mitološke stvarnosti.

„Poetry is Vertical“, prvi put objavljeno u časopisu Transition br. 21 (urednik John George Eugène Jolas, 1894–1952), na engleskom, u Parizu, 1932.

Zagonetni plivači (1958)

Naši postupci su postupci snevača, zagonetnih plivača. Ne plivamo loše, ali naše avgustovske glave, s grozdovima nasleđenog razuma, neprekidno udaraju u staklene zidove akvarijuma iz kojeg nikada nismo uspeli da izađemo. Naše vilice, iscrpljene od brbljanja, pohlepno grabe komadić slame natopljen prljavim uljem. Naša dela su fantomi, fantazmagorije – na primer, fantazam o vetrenjači koja okreće svoje krake, njače kao magarac i za sebe tvrdi da je anđeo.

„Nageurs énigmatiques“, objavljeno u katalogu Međunarodne izložbe nadrealizma, Boite alerte, missives lascives, održane u galeriji Danijela Kordjea (Daniel Cordier), u Parizu, 1959.

Naš mali kontinent (1958)


Naš kontinent je mali.

Ima samo jedan zdenac

a taj zdenac služi i kao kamin.

Naš kontinent je mali

i ima samo jedan most.

Most je uzan umoran

i udara se sa svoja četiri usplahirena repa

po svojim mršavim slabinama.

Naš kontinent je okružen

velikom vodom.

Riblji kosturi čudesno uspevaju u toj vodi.

Svi putevi na našem malom kontinentu

završavaju se jamama bez dna.

U te jame bacamo

smrdljive kamičke

koji rastu u našim krevetima.

Pošto svako od nas

ima po sto kreveta

količina smrdljivih kamičaka

kojih svako od nas svakog dana mora da se otarasi

ogromna je.

Naša ishrana je prosta

ali zdrava.

Kaša od leptira

mali kaluđerski papci

mumije pauka

neki su od naših specijaliteta.

Obučeni smo jednostavno

u pozlaćenu kožu i srču od grnčarije.

Mnogi od nas

ne mogu da podnesu skakavce.

Ako se nekim slučajem

neko zarazi skakavcem

on skače i skače

sve više i više

sve dok se više nikada ne vrati.

„Notre petite continent“, Éditions PAB, Alès, 1958, str. 385–86.

Voće za sve (1939)


jezik je beskoristan za govor

bolje pričajte nogama

nego svojim ćelavim jezikom

bolje pričajte na pupak

jezik je dobar

za štrikanje spomenika

za sviranje treće ili četvrte violine

za češljanje kitovih pletenica

za pecanje polarnog korenja

ali jezik je pre svega dobar

da vam visi iz usta

i landara na vetru

Iz poeme „Bagarre de fruits“, L’Usage de la Parole, no 1, Paris, 6. decembar 1939. Poslednji deo, koji je ovde preveden, bio je posebno objavljen u Poèmes sans prénoms, Paris, 1941.

Humor je… (1950)
humor

je voda onog sveta

pomešana s vinom ovog

La Nef, Paris 1950–1951, str. 276.

Između redova vremena (1952)

Naše reči su otpaci. One iščezavaju u zlokobnom sivilu, bez traga. Sivo na sivom naš život isparava. On otiče kao sivi potok odumrlih jezika.

Svetlost preseca univerzum, uzduž i popreko, između redova vremena. Svako ko može da čita između redova brzo će shvatiti zašto je duša stešnjena u odvratnom oklopu tela. Duša vrišti tako glasno u tom svom zatvoru da daleko, daleko odatle harfe, lire i laute počinju da odzvanjaju i pevuše o njenom jadu.

Zvezde pišu u beskrajno sporom ritmu i nikada ne čitaju ono što su napisale. U snovima sam naučio kako da pišem i tek mnogo kasnije sam mukotrpno naučio kako da čitam. Kao da im je to znanje urođeno, noćne ptice čitaju ono što su napisali smrtni ljudi, zbrkane škrabotine u neprozirnoj noći. Cvetovi skitnice priredili su mi divno iznenađenje kada su svojim telima krivotvorili moj potpis na stenama.

Dreams and Projects, „Between the Lines of Time“ (Entre les lignes du temps), 1951–1952.

Konj je konj i nije umetnost… (1955)

Konj je konj i nije umetnost.

Kašika je kašika i nije umetnost.

Ali ako se stotinu malih konja umetnički izrezbari u kašiku, onda je to beskorisna kašika, a ne umetnost.

Mozaik, kao i neko ulje na platnu, postoji da bi se gledao, a ne da bi se jeo.

Ipak, ako je mozaik lep, onda je to umetnost.

Dekorativna umetnost počinje kada roda donese venac umesto pravougaonika.

Možete sesti, leći, spavati ili stajati na nekom ćilimu.

Ali ćilim opet može biti uzvišena umetnost.

U tom slučaju, savetovao bih vam da sednete na nešto drugo.

„Un cheval est un cheval…“, jedna od četiri poeme objavljene u katalogu Arpove izložbe u Musée d’Art Moderne, u Parizu 1962. Nemačka verzija je objavljena u zbirci Unsern täglischen Traum, 1955. (Isti podaci o izvorima važe i za naredna dva teksta.)

Snevač može da… (1955)

Snevač može da učini da jaja velika kao kuće plešu, može da složi munje u snopove, on može da napravi džinovsku planinu koja sanja o pupku i dva sidra koja lebde iznad stočića, tako slabašnog, sićušnog i jadnog, da izgleda kao kozja mamica.

„L’homme qui réve…“, katalogu Arpove izložbe u Musée d’Art Moderne, u Parizu 1962. Nemačka verzija: Unsern täglischen Traum, 1955.

Dada izreke (1955)

I pre dade, beše dada.

Dada je drevni četvoronožni samostrel, koji vodi psa na uzici.

Dada ima krila moćnija od stotinu šuma.

Dada ponekad izgleda kao čovek od treseta, sa očima od crvljivih jabuka. Ipak, dada je svakim danom sve lepša.

Dada je ruža s ružom na reveru.

Dada priča ljudskim jezikom o svojih bezbroj punih flaša.

Dada je početak i kraj, počinje s kraja, ide na početak i preskače debelu sredinu. Zato dada deluje tako zdravo, pošteno i ne mari mnogo za velike reči.

Zašto ljudi skaču dadi na leđa, pokazuju na nju prstom i govore da je ružna, zašto je grebu, ližu i dave, tako da se ujutru budi mrtva?

Dada je lepa kao noć koja u naručju nosi mladi dan.

Dada kaže da jaja treba polagati u tuđim ogledalima.

Hans Arp, „Dada-Sprüche“, Unsern täglichen Traum. Erinnerungen, Dichtungen und Betrachtungen aus den Jahren 1914–1954, Die Arche, Zürich, 1955; 1995; str. 48–49. Gesammelte Gedichte, Bd. 2, Zürich 1974, S. 282f.

Veliki komarac, brk i mala mandolina (1946)

probudio sam se iz dubokog besanog sna

s neprijatnim predmetima na licu

sofi je rekla to su jedan veliki komarac jedan veliki brk i mala mandolina

na kraj pameti mi nije bilo da ih sklonim naprotiv

ostao sam nepomičan da mi ne bi spali s lica

ni sofi ih nije takla

i rekla je kućnoj pomoćnici budite veoma pažljivi dok ga budete hranili

zato što je ona na svoju veliku žalost morala na put

u italiju zemlju velikih komaraca brkova i malih mandolina

ostao sam nepomičan

i udisao miris ranog cveća

snovi su pustili da ih vodi biser

osluškivao sam jadikovku slavuja

u ogledalu sam video žirafu koja je promicala

s mišem na glavi

došlo je leto i do mene je doprla udaljena grmljavina rata

susedi su pričali o miru noćnoj muzici trouglastim životinjama

ispred mog prozora

u međuvremenu sofi se vratila iz italije

nije se nimalo iznenadila

kada je videla kako i dalje ležim s onim neprijatnim predmetima na licu

onda sam jedne noći sanjao kako neka usta puna vatre

meka i u isto vreme čudovišna kao ruža

proždiru velikog komarca brk i malu mandolinu

kada sam se probudio primetio sam da mi je lice u stvari bilo u opekotinama

ali makar sam se oslobodio neprijatnih predmeta

„La grande mouche la moustache et la petite mandoline“, Le Siège de l’air: Poèmes 1915–1945, Éditions Vrille, Paris, 1946. Pesma verovatno datira iz perioda posle Sofine smrti, 1943.

Bila si vedra i mirna (1944)

Bila si vedra i mirna.

S tobom, život je bio blag.

Kada bi oblaci hteli da zaklone nebo

Tvoj pogled bi ih rasterao.

Tvoj pogled bio je smiren i pažljiv.

Pažljivo si posmatrala svet,

Zemlju,

morske školjke na obali,



svoje četkice,

svoje boje.

Slikala si bukete svetlosti

koji su rasli,

širili se

i rascvetavali neprekidno

na tvom čistom srcu.

Slikala si ružu blagosti.

Slikara si zvezdani potok.

Često sam te gledao iz profila kako radiš,

ispred prozora,

ispred mora u daljini.

Uvek si radila tako pažljivo.

Gledao sam te kako brižljivo povijaš glavu

svoju glavu punu bisera snova.

Pažljivo si umakala četkicu u boju.

Pažljivo si mešala boje.

Pažljivo si crtala linije.

Pažljivo si bojila crteže.

Disala si mirno.

Oči su ti zračile.

Blago bez drhtanja otvarala si vrata

svetlosti.

Često sam te gledao iz profila dok radiš,

ispred prozora,

ispred stabala maslina,

ispred mora u daljini.

Ponekad bi zamahnula krilima i nasmejala se,

dok bi nastavljala da radiš.

Htela si da me uplašiš.

Pravila si se da ćeš odleteti.

Ali slika je napredovala

i to je uvek bio neki buket svetlosti.

Otišla si vedra i mirna.

S tobom, život je bio blag.

Tvoja poslednja slika bila je završena.

Tvoje četkice bile su uredno složene.

„Tu étais claire et calme“, Abstrakt & Konkret, no. 6, Zurich, 1945 (1944).



Govorim sebi… (1943)
Govorim male, proste rečenice,

tiho, samom sebi,

da ohrabrim sebe, da skrenem misli, da zaboravim

veliku bol, bespomoćnost,

u kojoj živimo,

da zaboravim, govorim sebi male, proste rečenice.

„Sophie 1943–1945, Basel“, Gesammelte Gedichte II, str. 49–51.

Ne želim da nastavim… (1943)
Ne želim da nastavim

i ja hoću da spavam

kao što i ti spavaš

u zlatnoj i neizmernoj daljini

u nepomućenom ljuljanju.

„Sophie 1943–1947“, Gesammelte Gedichte II, str. 16.

Spuštenih kapaka (1955)

Puštam da me moje delo vodi i imam puno poverenje u njega. Nikada ne razmišljam o tome. Dok radim, iskrsavaju prijateljski, čudni, zli, neobjašnjivi, nemi ili usnuli oblici. Oni sami poprimaju konture. Ja se naizgled samo pomeram. Trebalo bi da budemo zahvalni i zadivljeni dok otvaramo vrata svetlosti i tami koje nam šalje „slučaj“. „Slučaj“, koji upravlja našim rukama dok cepamo papir, kao i figure koje tako nastaju, otkriva tajne, ona dublja životna zbivanja. Slučajan prekid ili odlaganje nekog rada kasnije će se pokazati dragocenim. Taj čin je od suštinskog značaja za nastanak nekog dela. „Slepi izbor“ boje često daje slici njeno pulsirajuće srce.

Sadržaj neke skulpture mora doći na prstima, nenametljivo, lako kao trag neke životinje na snegu. Umetnost se mora stopiti s prirodom. Ona bi čak morala da se pobrka s prirodom. Ali, to se ne može postići oponašanjem već samo na način potpuno suprotan naturalističkom kopiranju na platnu ili u kamenu. Umetnost će se tako sve više oslobađati sebičnosti, virtuoznosti i gluposti.

Treba samo malo oboriti kapke i unutrašnja svetlost će u čistijem obliku poteći kroz ruku. U tamnoj prostoriji lakše je kontrolisati tok unutrašnjeg kretanja. Veliki umetnici kamenog doba znali su kako da diriguju hiljadama glasova koji su pevali zajedno s njima. Crtež tako gubi svu svoju neprozirnost, a harmonije, pulsiranja, ponavljanja i metafore melodije postaju ritam tog dubokog disanja.

„Il suffit de baisser les paupières“, katalogu Arpove izložbe u Musée d’Art Moderne, u Parizu 1962. Nemačka verzija: Unsern täglischen Traum, 1955.

Čovek koji hoće da strelom skine oblak… (1956)

Čovek koji hoće da strelom skine oblak, potrošiće uzalud sve svoje strele. Mnogi vajari su takvi čudni lovci.

Ono što treba da uradite jeste da odgudite nešto na bubnju ili da odbubnjate nešto na violini. Neće proći mnogo vremena, a oblak će se spustiti, zakotrljati se po zemlji od sreće i na kraju poslušno pretvoriti u kamen.

Tako će, jednim pokretom ruke, vajar napraviti najuzvišeniju skulpturu.



Témoignages pour la peinture abstraite, ed. J. Alvard, Paris, 1956, str. 351.

Japanska jabuka (1957)

Jedan švajcarski slikar je uvek pitao svoje goste, koji su dolazili da se dive njegovim slikama, da li bi ih radije gledali ili slušali, da li bi više voleli da im peva ili čita slike. Kada bi gosti tražili da ih peva ili čita, on bi okrenuo slike od publike ka sebi i onda s velikim patosom pevao ili recitovao njihov sadržaj.

Tekst jedne od njegovih pevanih slika čudno nalikuje jednoj od mojih pesama:

„Ovaj plemeniti beli cvet, čija je verodostojnost izvan svake sumnje, tvrdi za sebe da nije cvet već odjek, pesma radosti i jadikovka grubog bića, koje se u eteru materijalizuje u cvet i tako postaje vidljivo, čujno, opipljivo.“

Kroz muziku, poeziju, slikarstvo i vajarstvo čovek može da se potpuno ostvari i razvije ovde na zemlji. Muzika, poezija, slikarstvo i vajarstvo su stvarni svet, u kojem šušteće šume, neunakažene planine i ljudi bez registarskih brojeva imaju pravo na život. Nikada neće biti previše muzike, previše poezije, previše slika, previše skulptura. Nemoguće je sanjati previše. Duše muzike, poezije, slikarstva i vajarstva se prepliću i teku zajedno, kao u snovima.

Oklevao bih kada bih morao da kažem da li više volim da pevam, slikam ili vajam stablo japanske jabuke. Nikada nisam bio protiv nijedne umetnosti, čak ni tradicionalne umetnosti; ali protivim se pomahnitalom progresu i nosoroškoj svesti kojima dugujemo naše kenaturske mašine i hidrogenske bombe.

Da bi uspele, muzika, poezija i umetnost moraju da čine celinu, kao osnova, potka i predivo u tkanju. A ono što uvek stoji na prvom mestu jeste san, bajka. Niti bi trebalo da zaboravljamo božanske iskre, moje drugare dvostihe i aleksandrince, koji se tajanstveno penušaju, kule u vazduhu, hiljadu i jednog zrikavca u polju od lane…

I zato, sanjajmo dalje od smeha i suza, dalje od vrhova i ponora, dalje od ateističke klike, dalje od zastava, dalje onih opsednutih novcem i moći. Sanjajmo o transcendentnoj svetlosti.

Svaki zemaljski predmet poprima stvarni i suštinski smisao ako uspe da živi u božanskom svetu snova, u svetu božanskog sna.

Kao što sam već rekao, stajao sam dugo pred stablom japanske jabuke, omamljen, sanjajući da li bi trebalo da ga preobrazim u kolaž ili u pesmu. Konačno sam rešio da ga pretvorim u kolaž, seo i napisao sledeću pesmu:

Stabla japanske jabuke lebde u vazduhu

kao žonglerske loptice zamrznute u snu.

Beskrajno duboko plavetnilo otkriva zasvođenu stazu

učenoj zmiji zamrznutoj u snu.

„L’Arbre à kakis“, Ascona, jun 1957. Prvi put objavljeno u L’Arc, Cachiers méditerranées, no. 10, Aix-en-Provence, proleće 1960.

Putokazi (1950)

Pokazalo se da je izložba održana u galeriji Taner, u Cirihu, novembra 1915, bila najvažniji događaj u mom životu. Tada sam upoznao Sofi Tojber.

Izložba, na kojoj su učestvovali i Oto van Res (Otto van Rees) i A. K. Van Res-Dutilh (Adrienne Catherine van Rees-Dutilh, „Adya“), najvećim delom se sastojala od tapiserija, vezova i kolaža. U katalogu su bile objavljene reprodukcije jednog kolaža Ota van Resa, moje vunene tapiserije i svilenog veza A. K. Van Res-Dutilh. Za taj katalog sam napisao i mali uvod, u kojem sam istupio protiv iluzija, pompe, izveštačenosti, kopiranja ili plagijarizma, spektakla, hodanja po žici; zalagao sam se za stvarnost, za preciznost neizrecivog, za krajnju preciznost. Svi moji radovi bili su „apstraktni“, kako se to tada govorilo. Ali, suštinska crta te izložbe bila je da su svi umetnici, zgađeni uljima na platnu, tragali za novim materijalima. Ti radovi – jedan od najznačajnijih među njima, vez A. K. Van Res-Dutilh, nalazi se u zbirci Maregrite Hagenbah (Marguerite Hagenbach) u Bazelu, dok jedna moja tapiserija sada pripada mom bratu – bili su prva svedočanstva o toj potrazi.

U radovima koje mi je malo posle toga pokazala, Sofi Tojber je takođe koristila vunu, svilu, tkanine i papir. Bilo je tu i nekoliko mrtvih priroda i portreta iz njene najranije umetničke aktivnosti. Ali, do tada je već bila uništila najveći deo svojih radova, zato što je tragala za novim umetničkim rešenjima. Njena duhovna čistota, njena ljubav prema sopstvenom umeću, vodili su je ka krajnjem pojednostavljivanju formi koje je stvorila u svojim prvim apstraktnim kompozicijama.

Obožavanje mašine, koja će uskoro raščerečiti univerzum i beskraj, i svirepi ludački žar kojem se čovek tako lako prepustio, doveli su ga do tačke u kojoj više ne može da prepozna lepotu. Vedrina dela Sofi Tojber nepristupačna je onima koji su rastavljeni od duha i žive u konfuziji. O njenim radovima se ponekad govori kao o primenjenoj umetnosti. Iza takvih ocena stoje i glupost i podlost. Umetnost se može izraziti u vuni, papiru, slonovači, keramici ili staklu sa istom lakoćom kao i u slikarstvu, kamenu, drvetu ili glini. Vitraži, koptske tkanine, tapiserija iz Bajea37 ili neka grčka amfora ne spadaju u rubriku dekorativne umetnosti. Znam za predmete koje su oblikovali seljaci, čija je živa plastična realnost bila uzvišena kao i neki antički torzo. Umetnost je uvek slobodna i oslobađa predmete na koje se primeni.

Vedra smirenost koja zrači iz vertikalnih i horizontalnih kompozicija Sofi Tojber uticala je na barokni pristup i dijagonalne strukture iz mojih apstraktnih „konfiguracija“. Duboka i spokojna tišina prožima njene konstrukcije boja i površina. Njena upotreba isključivo horizontalnih i vertikalnih pravougaonih ravni u umetnosti presudno je uticala na moj rad. Pronašao sam, svedene do krajnosti, suštinske elemente svih zemaljskih građevina: linije i površine koje šikljaju ka nebesima i plove u njima; vertikalnost nepomućenog života; i prostranu uravnoteženost, čistu horizontalnost mira koji se širi u san. Njeni radovi su za mene bili simbol „božanski izgrađenog dela“, koje je ljudska oholost uništila i ukaljala.

Sofi Tojber i ja smo rešili da potpuno odbacimo upotrebu uljanih boja u našim kompozicijama. Hteli smo da izbegnemo svaku sličnost sa slikama na platnu, koje smo smatrali svojstvenim pretencioznom i oholom svetu. Sofi Tojber i ja smo 1916. počeli da zajedno radimo na velikim kompozicijama od tkanine i papira.

Uz njenu pomoć, istkao sam seriju vertikalnih i horizontalnih konfiguracija. Između 1916. i 1919. eksperimentisao sam na razne načine, a neki od tih problema me zaokupljaju i danas. Tako sam neko vreme bio usredsređen na radove zasnovane na simetriji. Neki od njih su objavljeni u zbirci pesama Riharda Hilzenbeka, Fantastične molitve (1916) i prvom broju časopisa Dada (1917). Te iste godine, 1917, napustio sam problem simetrije u drvorezu i tkanju. Malo kasnije otkrio sam odlučujuće forme. U Askoni sam napravio nekoliko crteža tušem na polomljenim granama, korenju, travi i kamenju koje je jezero izbacilo na obalu. Na kraju sam pojednostavio te forme i povezao njihovu suštinu u fluidne ovale, simbole metamorfoze i razvoja tela. Drveni reljef Zemljaske forme, koji je Pikabija reprodukovao u svom časopisu 391 (br. 8, 1919), potiče iz tog vremena; on je pokrenuo dugačku seriju, na kojoj i dalje radim. To su forme koje su nadahnule drvoreze koje sam uradio za dve knjige Tristana Care, Dvadeset pet pesama (Vingt-cinq poèmes) i Bioskopski kalendar apstraktnog srca (Cinéma Calendrier du coeur abstrait). Prva se pojavila u Cirihu 1918, a druga u Parizu 1920.

Otprilike u to vreme, Sofi Tojber i ja smo počeli da zajednički radimo na kolažima, od kojih su neki, koji datiraju iz 1918, ostali sačuvani do danas. Sofi Tojber je još 1916. napravila nekoliko crteža drvenim bojicama, koji su nagovestili kolaže. Posle duge i strastvene rasprave, počela su da se naziru pravila za izgradnju našeg murala. Horizontalne i vertikalne konfiguracije i novi materijali za mene su postali alfa i omega plastične umetnosti. Teško sam se odlučivao na učešće u izložbama, zato što svoje radove nisam smatrao potpuno spremnim. To je i razlog zašto sam uništio većinu svojih radova. Nekoliko radova, koji još postoje, spasili su moj brat i neki prijatelji, koji su nisu hteli da mi ih daju da bi ih uništio. Čak sam ukrao jedan kolaž iz hotelske sobe svog prijatelja Tristana Care, da bih ga poderao. Moj brat me često podseća na jedno zimsko veče u Cirihu, kada sam spalio toliko svojih radova da je od toplote naša peć za keramiku na kraju pukla.

Godine koje smo proveli radeći isključivo s novim materijalima, na vezovima i konfiguracijama od papira i tkanine, delovale su na nas kao pročišćenje, kao duhovne vežbe, tako da smo konačno otkrili slikarstvo, u njegovoj izvornoj čistoti.

Tih godina Sofi je koristila drvene bojice. Toj tehnici se vratila i pred kraj života, u Grasu, 1941. i 1942. Između 1916. i 1918. napravila je svoje prve apstraktne akvarele. Godine 1918. naslikala je triptih, ponovo koristeći uljane boje, kao i različite zlatne premaze. Tu tehniku, koju je u prošlom (XIX) veku podstakao razvoj naturalističkih trendova u slikarstvu, usvojila je i Sofi, koja je tako simulirala vizantijsko i srednjovekovno slikarstvo. U to vreme je napravila i dva ulja na platnu, koja su ostala sačuvana.

Sofi je u ocenjivanju sopstvenih radova pokazivala mnogo strožiji kritički duh od mene. Uvek je oklevala da ih pokaže nekome i nikada nije htela da ih izlaže ili umnožava. Bila je jedna od najskromnijih osoba koje sam ikada upoznao.

Ples je neko vreme bio njeno glavno zanimanje; stavljala ga je iznad svojih ostalih umetničkih aktivnosti. U svom dnevniku, Die Flucht aus der Zeit (1927), kao i u jednim bernskim novinama, Hugo Bal je na zadivljujući način pisao o njenom plesu.38 U Dada no. 1 (1917), Tristan Cara je pisao: „Ludorije raspomamljenog pauka od ruku gospođice S. Tojber, pulsiraju u ritmu koji se brzo uzdiže do paroksizma šaljivog, hirovitog, predivnog ludila. Kostim: Hans Arp.“ Sofi Tojber je radila kao instruktorka u Školi za dekorativne umetnosti u Cirihu. Predavala je kompoziciju i tehniku tkanja i veza. Bila je primorana na to, zbog nužnosti materijalnog života. Njen posao nam je oboma omogućavao da se slobodno posvetimo svom suštinskom radu. Moram da podsetim čitaoce da su to bili dani dada perioda i da su dadaisti uživali užasnu reputaciju. Direktori Škole za dekorativne umetnosti rekli su Sofi da izbegava svako učešće u dadaističkim manifestacijama, da u suprotnom ne bi ostala bez posla. Zato je morala da nastupa pod umetničkim imenom i da nosi masku kada bi plesala.

Sofi Tojber se bavila i plastičnim radovima, u drvetu, koje je „savijala“ i oblikovala u fantastične skulpture. Lutke i scenografije koje je po narudžbini uradila za Gocijev komad König Hirsh39 bili su veliki uspeh. U dadaističkoj reviji Der Zeltweg (1919), objavili smo reprodukciju „čarobnjaka“. Po želji Ela Lisickog,40 časopis Die Kunstsmen je objavio reprodukciju jedne od lutki, koja je u isti mah predstavljala i vojnika i celu vojsku. Na želju Ela Lisickog verovatno je uticalo njegovo zanimanje za pozorište i figure. Lično, više bih voleo da sam video reprodukciju neke tapiserije ili akvarela. Moglo bi se, iako prilično proizvoljno, reći da za lutke Sofi Tojber važe Klajstove reči: njihove duše nisu samo u njihovim laktovima. „Ali, raj je zaključan i heruvini su nam za petama; moramo obići ceo svet da bismo videli da li s druge strane postoji neki ulaz.“ To putovanje, o kojem je Klajst pisao u svom eseju o lutkarskom pozorištu,41 jeste ono na koje je krenula i Sofi Tojber.

Sve do 1920. nismo bili svesni značaja naših eksperimenata. Kada su posle rata do nas došle prve međunarodne publikacije, iznenadilo nas je kada smo videli da je identičnih pokušaja bilo širom sveta. Posebno su nas zadivili radovi Mondrijana (Piet Mondrian) i van Dusburga (Theo van Doesburg), koji su imali velikog uticaja na savremeno holandsko i svetsko slikarstvo. U isto vreme, zabavljala nas je činjenica da je svako ko bi nacrtao kvadrat prosto morao da vrisne od oduševljenja. Ipak, rešili smo da sačuvamo svoje kvadrate. Naša statička istraživanja zapravo su bila proizvod namera suštinski drugačijih od onih koje je imala većina „konstruktivista“. Mi smo težili slikarstvu meditacije, mandala, putokaza. Naši svetlosni putokazi trebalo je da ukažu na puteve koji vode ka prostoru, dubini, beskraju.

„Jalons“, Ascona, 1950.

Konkretna umetnost (1944)

Ne želimo da kopiramo prirodu. Ne želimo da reprodukujemo, želimo da stvaramo. Želimo da stvaramo, kao što biljka stvara plod, a ne da reprodukujemo. Želimo da stvaramo direktno, a ne na neki posredan način.

I pošto ova umetnost ne sadrži ni najmanji trag apstrakcije, nazivamo je konkretnom umetnošću.

Dela konkretne umetnosti ne treba da nose potpis umetnika. Te slike, skulpture – ti predmeti – treba da ostanu anonimni, u velikom ateljeu prirode, kao što su to i oblaci, planine, mora, životinje, ljudi. Da! Ljudi treba da se vrate prirodi! Umetnici treba da rade u zajednicama, kao što je to bilo u srednjem veku. Godine 1915, O. van Res, A. Van Res, Frejndlih (Otto Freundlich), S. Tojber i ja imali smo takav pokušaj.

Te godine sam pisao: „Ovi radovi se sastoje od linija, površina, oblika i boja. Oni pokušavaju da prevaziđu ljudsko i dostignu beskrajno i večno. Oni poništavaju ljudski egoizam… Ruke naše braće, umesto da nam služe kao da su naše, postale su neprijateljske. Anonimnost je odbačena zbog divljenja slavnima i njihovim remek delima, mudrost je mrtva… Reprodukovati znači oponašati, glumatati, hodati po žici…“42

Renesansa je razmetljivo uzdizala ljudski razum. Moderna vremena, sa svojom naukom i tehnologijama, pretvorila su čoveka u megalomana. Jezivi haos našeg doba je posledica tog precenjivanja razuma.

Razvoj tradicionalnog slikarstva u pravcu konkretne umetnosti, od Sezana, preko kubista, bio je često analiziran, ali ta istorijska objašnjenja samo su napravila zabunu. Odjednom „u skladu sa zakonom slučaja“, oko 1914, ljudski um je prošao kroz preobražaj: suočio se sa etičkim problemom.

Konkretna umetnost želi da preobrazi svet. Ona želi da život učini prijatnijim. Ona želi da spase čoveka od najopasnijeg ludila: od sujete. Ona želi da njegov život učini jednostavnijim. Razum iskorenjuje čoveka i primorava ga da vodi tragičan život. Konkretna umetnost je osnovna umetnost, zdrava i prirodna umetnost, koja u glavama i srcima ljudi gaji zvezde mira, ljubavi i poezije. Gde god da se konkretna umetnost pojavi, melanholija uzmiče, vukući za sobom svoj sivi kofer prepun crnih uzdaha.

Kandinski, Sonja Delone, Rober Delone, Manjeli (Alberto Magnelli) i Leže (Fernand Leger) bili su među prvim majstorima konkretne umetnosti. I pre nego što smo se sreli, radili smo posvećeni istom cilju. Većina tih radova nije bila izložena sve do 1920. Oni su označili procvat svih boja i oblika ovog sveta. Te slike, te skulpture – ti predmeti – bili su očišćeni od svakog traga konvencionalnih elemenata. Pristalice te nove umetnosti pojavile su se u svim zemljama. Konkretna umetnost je uticala na arhitekturu, nameštaj, film i tipografiju.

Pored izloženih dela tih umetnika, neki radovi Dišana, Mana Reja (Man Ray), Masona (André Masson), Miroa i Ernsta, kao i veliki broj „nadrealističkih predmeta“, takođe spadaju u konkretnu umetnost. Lišena svakog deskriptivnog, fantastičnog, književnog ili polemičkog sadržaja, dela tih umetnika, po mom mišljenju, veoma su važna za razvoj konkretne umetnosti, zato što, uz pomoć aluzije, uspevaju da u umetnost unesu fizičko osećanje, koje ovu čini živom.

„Art Concrete“, predgovor za katalog izložbe Konkrete Kunst, održane u Kunsthalle u Bazelu, od 18. marta do 16. aprila 1944. Reč je o nešto kraćoj verziji teksta koji se prvi put pojavio na engleskom, „Abstract Art, Concrete Art“, u katalogu izložbe Art of this Century, ed. Peggy Guggenheim, New York, 1942, str. 29–31. Prevedeno kao „Apstraktna umetnost, konkretna umetnost“, Delo, Beograd, jun–jul 1979, godina XXV, broj 6–7, str. 64–66. Tema broja: Apstraktna umetnost; priredili Marko Nedeljković i Zoran Gavrić; prevod: Vladimir Bošković.

Kislerovo jaje i Soba praznoverja (1947)

Tokom celog svog ljudskog veka, Kisler je ostao skriven u svojoj njujorškoj osami i ležao na jajima. Kao i Kristifor Kolumbo, imao je glavu punu jaja i ležao na njima danju i noću. Jednom jajetu je posvetio posebnu pažnju, sve dok to jaje nad jajima, dobijeno od jajeta, nije nadvisilo velike građevine naše arhitekture.

U njegovom jajetu, u tim strukturama u obliku jajastih lopti, ljudsko biće sada može da pronađe utočište i živi kao u majčinoj utrobi.

Kuća u obliku jajeta savršeno objedinjuje sve elemente. Ona stoji na zemlji, pluta na vodi, bukti u vatri, klizi kroz vazduh. Napravljena je tako da se skladno stopi s trajanjem i večnošću.

Ona je prevazišla primitivne građevine od ljudskih kostiju – prašume solitera, te jadne materijalističke kocke.

Čovek je raskinuo s prirodom. Sada, gonjen strepnjom, on tera prirodu od sebe. Strah ga je naveo da otkrije ludilo. Strah ga je naveo da napravi gradove, države i sve ostale dijabolične izume.

Kisler želi da izleči čoveka od strepnje i grčeva, da ga navede da se vrati prirodi, lako i slobodno. On želi da spase ljudsku dušu od okamenjivanja.

U Sobi praznoverja, na Nadrealističkoj izložbi 1947, Kisler nam prikazuje invaziju strepnje.

Pometnja, ludilo i praznoverje pomaljaju se i dižu svoja lica bleđa od krede, iz beskrajnih dubina jezera u kojem sve vrvi od drage, opake i blistave dece Maksa Ernsta, tih malih proždrljivaca, koji pokazuju svoje nemilosrdne zube, iz jezera bez dna iz kojeg džiklja neodređeno tamno rastinje i preti da se beskonačno razmnožava.

Posetioca pogađa snop dlakavog svetla.

Odjekuje neki gvozdeni kašalj.

Okamenjeni dani škljocaju na svojim čivilucima.

Posetioca iznenada okružuju kosmičke mrežnjače.

Hrana smrti klizi šinama od mesa.

Jedan Miroov (Joan Miró) natpis, koji verovatno govori o koridi u kojoj je neku zvezdu zadesila smrt, promiče Mlečnim putem duše.

Nasred crnih zastora, velika snežna tačka širi se protiv loših uticaja.

Kostur od pepela, uspravlja se na obali jezera, tanak i suv, pošto je progutao sopstvenu lobanju.

Krst, vešala, slavlje, jadikovke, znamenja su Totemskog spomenika. Maleni instrument, štap kojim gospodar pećine, u gizdavom kožuhu, pali vatru, proizvodi najtragičniji znak. Njegovo otkriće dovelo je do svirepe ljudske oholosti. U kretenskom transu, čovek sada igra ples straha od smrti. Kako je došlo do tog greha, do tog pada? Kao odgovor na to pitanje, stiže samo njegov odjek, njegovo ponavljanje.

Kisler je ostavio nekoliko proreza na crnim zastorima. Kroz jedan od tih otvora, Euklid (1945, Euclid, slika) Maksa Ernsta zuri u nas svojim očima gusenice, kroz vinovu lozu. Njegovi obrazi podsećaju na kamene ploče nekog trga viđene iz ptičje perspektive. Euklid je voleo surogate opipljivog sveta. Hodao je ravnicom koja nije bila ravnica, kao što i mi verujemo da smo tela, a nismo.

Arijadnina nit, koju je Kisler tako pažljivo provukao kroz Nadrealističku izložbu, na kraju nas dovodi do prijatnijeg, svetlijeg života, u kojem će čovek postati svestan kratkog vremenskog raspona koji mu je dat ovde na zemlji. Neće se više ponašati kao besno pseto. Kada čovek više ne bi bio obuzet pakostima, ogovaranjem i kreketanjem, uskoro bi se mirno izgubio u oblacima.

Još od 1934. Kisler svoja jaja pravi samo uz pomoć talasa. Njegove „bes-krajne“ kuće pevaju i mirišu na modra gnezda dnevne svetlosti. U njegovim „bes-krajnim“ kućama čovekova duša igra važniju ulogu od njegovog tela. Nematerijalno i sveto u njima deluju i govore moćno kao i u Bretonovoj Odi Šarlu Furijeu.43

„L’œuf de Kiesler et la salle des superstitions“, Cahiers d’Art, no. 22, Paris, 1947. Povodom velike nadrealističke izložbe priređene 7. jula 1947 u Parizu, u galeriji Maeght („Le Surréalisme en 1947“). Katalog izložbe je dizajnirao Marsel Dišan (omot s čuvenom „mekom skulpturom“, sa zvonom za vrata u obliku ženske dojke i natpisom, „Molim, pritisnite“). Postavku je osmislio Frederik Kisler (Frederick John Kiesler, rođen kao Friedrich Kiesler, 1890–1965), austrijsko-američki arhitekta, dizajner i vajar, Arpov prijatelj još iz vremena grupe De Stijl (1917–1931; Kisler je postao član grupe 1923). Najpoznatiji Kislerov rad je „Beskrajna kuća“ („Endless House“), čiji je model predstavio na izložbi u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku, 1958–1959. Arp aludira na Kislerovu raniju njujoršku fazu i njegove „jajaste lopte“, prve nacrte „Beskrajne kuće“.

Marsel Žan i Anri Pastoro (1955)

Marsel Žan i Anri Pastoro pripadaju staroj nadrealističkoj gardi.

Marsel Žan nije slikar-umetnik, kako su to ljudi za njega rekli. On je pre neka vrsta istraživača. On pronalazi nove procese za vernu „superekspresiju“ prirode, na planu pokretljivosti, podudarnosti, razdražljivosti. Taj ubeđeni materijalistički nevernik mora zato da ubeđuje sebe kako njegove ruke prave čuda – čuda ništa manje čudesna od Veronikine marame.44 Kist Marsela Žana je voda. Paleta Marsela Žana je voda. On primenjuje naziv „flotaži“ (flottages; plivajući predmeti) za table koje su, uz njegovu pomoć, uhvatile ceo sadržaj obojene vode – latentnu pokretljivost, podudarnosti, razdražljivost. On miluje Talesov element svojim rukama, stopalima, obrazima, usnama. Iz nje on uspeva da izvuče mrlje rose i prašine i krvi i snega i čađi i dima. On je mesi i razvlači i zasmejava. Toliko je dobro zasmejava da i on počinje da se smeje, sve dok ne počne da plače od smeha. Tako dolazimo do zena i dade. Ne mogu da objasnim zen ništa bolje nego dadu. A opet sam dadaista već mnogo godina. Jedno je izvesno. Nalazimo se u domenu koji predstavlja krajnju suprotnost razumu. Zaštićeni smo od mehaničkog ludila i zaglušujuće buke, od sportskih kraljeva koji skaču dalje nego žabe, od svog tog progresa ka ništavilu.

Današnja umetnost gleda na prirodu ozbiljno, kao što se gleda na život ili smrt. Umetnost više ne predstavlja prirodu. Ona jeste priroda. Lepoj igri umetnosti je došao kraj.

Na tablama o kojima pričam, nalaze se reči i fraze Anrija Pastoroa, raštrkane po prirodi-umetnosti Marsela Žana. Ispisane su starinskim rukopisom – mislim na slova koja smo nekada učili u školi, na časovima kaligrafije. Strujanje tih reči podseća na ono što nam šapuće vetar, na odgovore koje nam šalje eho. Neobjašnjivo odgovora na potrebu za objašnjenjem, sama priroda odgovara na pitanja o prirodi. U zbirci pesama Anrija Pastoroa, „Telo preveliko za kovčeg“ (Le Corps trop grand pour un cercueil, Éditions Surréalistes, Paris, 1936), nalazi se stih za koji mislim da savršeno odgovara na svako pitanje koje bi nam moglo pasti na pamet kada hoćemo da objasnimo univerzum. Tako ne radimo ništa drugo, osim što pokušavamo da „utopimo ribe“.

Nenaslovljen tekst, napisan kao predgovor za katalog izložbe „plivajućih poema“ (flottage-poèmes) Marsela Žana (Marcel Jean) i Anrija Pastoroa (Henri Pastoureau), u Galerie du Terrain Vague, u Parizu, jula 1956.

Daske mora i ljubavi Hansa Rihtera (1965)

Umesto da vitla šibom po zemlji, Hans Rihter je u umetnost uveo šetnju mirnim vazduhom.

Bio je dovoljno smeo da zaviri u večnost kroz ključaonicu.

I tako su se fizičke pojave promenile u male prijateljske ptice, koje sleću na njegov kažiprst.

I tako su nastale njegove neme laute i njegove drvene vekne, njegove stele.

I tako mu je uspelo da odmota umetnost bez vekni milionera i napravi daske mora i ljubavi.

One nemaju ništa zajedničko s pesmom, s tim očajničkim napevom koji je pobegao iz zamka Šilon45 i zgrušao se u sir u vimenima životinja.

Od kolica punih polupanih daski, za 5 franaka komad, Rihter je mogao da napravi nebeske tapiserije.

Kada bi mu zatrebala kičica, poslužio bi se olujom, kišom, polupanim daskama.

Meso i kosti niču iz njegovih crteža.

Lica se rađaju iz praznine, svetlucava lica iz razbijenih predela, loptaste munje koje sisaju tornjeve kao bebe svoje flašice. Trgovci i vlastelini, sa svojim četvorostrukim rukavima, nude mu bukete, cele bukete munja.

Nije mala stvar osetiti radost zbog nekog umetničkog dela.

Rihterova dela me čine radosnim, kao da su moja.

Zato i mogu da spevam odu delu svog prijatelja, kao što i svoja dela mogu da ukrasim cvetnim frazama.

„Les planches de la mer et de l’amour de Hans Richter“, napisano za katalog izložbe Arpa i Rihtera u Galerie Denise René, u Parizu, aprila 1965.

Razgovor u Medonu (1955)

Žan Arp i Kamij Brian46



U radu s najdragocenijim ili najskromnijim materijalima, u strogim plastičnim disciplinama ili projekcijama slučaja, koje radosno sakuplja u nekim svojim delima, Arp je i dalje jedan od najprestižnijih inovatora formi, neformi i poezije našeg doba.

Ta raznovrsnost krije u sebi čudesan uspeh u kreativnom delovanju i čini ga tako osobenim u njegovim skulpturama, pesmama, reljefima i duborezima. To nam nalaže da otkrijemo genezu i razvoj njegovih kolaža, ako želimo da sagledamo celu avanturu apsolutnog u savremenoj umetnosti. — Brian.

Brian: Dragi moj Arpe, avantura vaših kolaža, koliko ja znam, počinje u okultnom.

Arp: Naravno. U stvari, svoje prve kolaže sam napravio za jednog prijatelja okultistu, u Parizu, 1914. Bili su to misteriozni portici, koji su trebalo da zamene murale i evociraju arhitekturu grana palme ili ribljih kostiju. Pošto je video te kolaže, Rozenberg47 je čak spominjao neki ugovor. U to vreme živeo sam u ulici Gabrijel, a zatim u ulici Mon-Seni.

U Cirihu, 1915, pravio sam kolaže od papira i tkanine, komponovane duž jedne dijagonalne linije. Bili su dinamični i kompoziciono su bili više orijentisani ka futurizmu nego ka kubizmu.



Brian: U svojim kolažima kubisti radije koriste prave nego naslikane materijale: novine, papir u boji, itd. Koja je veza između vaših kolaža i tog kubističkog problema?

Arp: Moji kolaži su u potpunosti napravljeni od papira, koji nije ni iscrtan, niti oslikan. Ti kolaži nisu bili spekulativni – proganjala me je ideja o stvaranju nečeg apsolutnog. Kubisti su uveli perspektivu u svoje papiers collés, dok sam ja koristio papir da bih napravio plastične realnosti. Ti kolaži su bili izloženi u galeriji Taner u Cirihu, 1915. i tu sam prvi put sreo Sofi Tojber. Ona mi je pokazala svoje crteže, svoje tapiserije i svoje vezove, komponovane isključivo od vertikalnih i horizontalnih linija.

Brian: Kada pravite kolaž, povezujete prostor, dok na slici morate da naslikate svoj prostor. Zar to nema neke veze sa vizantijskim mozaikom?

Arp: Tako je. Ljudi su uvek pričali kako je kolaž moderna tehnika. Ali to je zapravo drevna tehnika, analogna vizantijskim mozaicima. Kolaž nije tako prefinjen kao slika, slojevi se slažu direktno, oni su unapred utvrđeni.

Brian: Afrička umetnost je imala tako veliki uticaj na kubiste; nije li ona mnogo direktniji proizvod mentalne strukture u poređenju sa umetnošću Okeanije? Ova druga je više fizička i kao takva bliža, recimo, vašim kolažima.

Arp: Mislim da umetnost Okeanije danas ima veći uticaj na našu umetnost nego ona afrička.

Još od detinjstva bio sam opsednut potragom za perfekcijom. Od nesavršeno isečenog papira dobijao bih napade mučnine, tako da sam ga isecao skalpelom. Moji kolaži su počeli da izgledaju nedovršeno i da se osipaju plikovima. Tako sam u svoje kompozicije uveo opadanje i smrt. Reagovao sam tako što sam iz dana u dan sve više izbegavao perfekciju. Umesto da sečem papir, cepao sam ga rukama i počeo da koristim predmete pronađene na obali jezera i pravim kolaže i reljefe od prirodnih materijala.



Radio sam kao ljudi iz Okeanije, koji se nikada opterećuju trajnošću svojih materijala kada prave maske, i koji koriste trošne materijale, kao što su školjke, krv i perje.

Brian: Kako razlikujete svoje kolaže od svojih reljefa?

Arp: Ne razlikujem ih – između njih nema razlike, osim u debljini. Moji reljefi su zašrafljeni, kartoni pričvršćeni jakim lepkom, a papiri lepkom za papir.

Brian: U vašim poslednjim reljefima ponekad se povaljuju mrlje. Da li su te mrlje odjek papiers déchirés? Sve u svemu, čini se da je u vašem delu prisutna neka dijalektika: između preciznosti i nepreciznosti, između apsolutnog i slučaja. To je umetnost pamćenja i umetnost nade.

Arp: Da, te mrlje na mojim reljefima su kao papiers déchirés, raspoređene u skladu sa zakonom slučaja.

Brian: Da li je vaša tehnika kolaža prošla kroz različite periode?

Arp: U periodu dade, bio sam morbidno opsednut idejom o nesaopštivom apsolutu. Problem predmeta-jezika iskrsnuo je 1920: pupak, sat, lutka, itd. Kasnije su te faze bile veoma izmešane. Kada pravim papiers déchirés, osećam se srećno. Ono što me ponovo odvraća od tih procedura jeste činjenica da u meni više nema osobe koja oblikuje. Stekao sam mir i staloženost, ali sam izgubio stvaraoca. Tako sam opet prinuđen da postanem „obućar“, zato što u stanju opuštenosti nisam više u stanju da oblikujem.

Brian: Da li vaši kolaži formiraju neku arpovsku mitologiju? Da li neki oblici, koje drugi ljudi ne mogu da protumače, za vas predstavljaju precizne oblike?

Arp: Kolaži koje nazivate kolažima pamćenja sadrže celu jednu mitologiju. Postoji cela serija njih, Arapaden, koju je Šviters objavio u Elemente, u Švajcarskoj. Tu su pupkovi, lutke, cvetovi-kacige, vrata-ptice, itd.

Brian: Da li se jezik kolaža mogao osmisliti kao poetska dikcija?

Arp: Ne, kao što se to ne može postići i u muzici.

Brian: Koju ulogu ima boja u vašim kolažima? Verujem da uglavnom koristite komplementarne boje ili crno i belo.

Arp: Koristim vrlo malo crvene. Koristim plavu, žutu, malo zelene, ali, uglavnom, kao što ste rekli, crnu, belu i sivu. U meni je prisutna određena potreba za komunikacijom s ljudskim bićem. Crno i belo odgovaraju pisanju.

Brian: Šta označava vaša opsednutost vertikalnim?

Arp: Vertikalna linija teži beskonačnosti. Kada mislim o životu posle smrti, ne mislim da ga dosegnuti naučnim sredstvima ili uz pomoć tehnologije ili progresa. Mogu ga dosegnuti verom.

Brian: Da li vaši kolaži imaju psihičke uzorke, ako o tome možete da sudite?

Arp: Verujem da imaju, ali ne mogu to da objasnim pomoću razuma. Nedavno se desilo nešto čudno: poslao sam rukopis pod naslovom Na jednoj nozi (Sur une jambe), jednom nemačkom izdavaču. Mesec dana kasnije slomio sam nogu.

Brian: Da li verujete da su vaši kolaži vidljiva poezija?

Arp: Da, oni su poezija napravljena plastičnim sredstvima.

„Colloque de Meudon“, XXe Siècle, no. 6, Paris, 1956.

Razgovor sa Džordžom L. K. Morisom (1956)

MORIS: Kada se prvi put došli u dodir sa umetnošću? Da li ste oduvek želeli da postanete umetnik? Da li ste u početku bili nadahnuti drevnom umetnošću? Da li ste ikada pohađali akademiju?

ARP: Sećam se da sam sa osam godina strastveno crtao u jednoj velikoj svesci, koja je izgledala kao računovodstvena knjiga. Koristio sam drevne bojice. Nijedan drugi posao, nijedna drugo zanimanje nikada me nije privlačilo i već su te dečije igre – istraživanje nepoznatih predela iz snova – nagovestile da je moj pravi poziv bio otkrivanje terra incognita umetnosti. Figure sa strazburške katedrale, iz mog rodnog grada, verovatno su me usmerile ka vajarstvu. Sa deset godina sam izrezbario dve male drvene figure, Adama i Evu, koje je moj otac kasnije stavio u vitrinu. Kada sam napunio šesnaest godina, roditelji su mi dopustili da napustim strazburšku gimanziju i upišem studije crtanja i slikarstva u Školi za umetnosti i zanate. Svoju prvu inicijaciju u svet umetnosti dugujem svojim strazburškim učiteljima, Žoržu Ritlengu (Georges Ritleng), Hasu (Haas), Daubneru i Šnajderu (Schneider). Godine 1904, uprkos mojim molbama da odem u Pariz, moj otac, koji je smatrao da sam suviše mlad i strepeo zbog „sirena“ velegrada, naterao me je da upišem Akademiju lepih umetnosti u Vajmaru, kod Ludviga fon Hofmana (Ludwig von Hoffmann). U Vajmaru sam se prvi put sreo s francuskim slikarstvom, zahvaljujući izložbi koju su priredili grof Kesler (Harry Kessler) i ugledni arhitekta Van de Velde.

MORIS: Gde ste se prvi put sreli s modernim slikarstvom i kako ste tada reagovali? Šta ste radili pre dade?

ARP: Od 1906. radio sam u potpunoj izolaciji, u Vegisu, nadomak Lucerna, u Švajcarskoj. Nakratko sam odlazio u Pariz, gde su me veoma impresionirale kubističke slike, koje sam video u Kanvajlerovoj (Daniel-Henry Kahnweiler) maloj galeriji, u ulici Vinjon. Na jednom od tih putovanja, sprijateljio sam se sa Sonjom i Roberom Deloneom (Sonja-Sonia i Robert Delaunay). Zanimala su me sva umetnička pitanja, tako da sam iz petnih žila nastojao da nabavim doslovnu svaku knjigu o modernoj umetnosti. Ali, pošto nisam bio u stanju da asimilujem iskustva drugih umetnika, mukotrpno sam tragao za sopstvenim izražajnim sredstvima, u svom usamljeništvu u Vegisu. Tamo sam, 1910 ili 1911, na svoj način otkrio ono što je danas poznato kao apstraktna umetnost. Međutim, moje švajcarske kolege su vrtele glavama, bili su skeptični i zabrinuti; nažalost, uništio sam se sve što sam napravio u tom periodu. Malo kasnije, upoznao sam Kandinskog i Danijela Rosinea (Daniel Rossiné)48 i oni su bili prvi koji su razumeli i podržali moj rad.

MORIS: Šta je bila dada? Revolucija protiv umetnosti prošlosti, protiv određenog umetničkog stava? Kako je nastao dadaistički pokret? Gde ste se sastajali? Da li je dada bila apstraktna umetnost?

ARP: Godine 1914–15, na početku Prvog svetskog rata, zatekao sam se u Parizu, gde sam često odlazio u kantinu koju je vodila umetnica madam Vasiljev, i tamo sam upoznao Maksa Žakoba, Modiljanija, Kravana (Arthur Cravan) i Egelinga. Pošto sam ostao bez novca, otišao sam u Švajcarsku i nastanio se u Cirihu. I tamo je počela ta avantura zvana dada. Godine 1916, upoznao sam Huga Bala i Emi Henings, u ulici Špigelgase, rodnom mestu dade. Bal me je upoznao s Carom i Jankom. Našoj maloj grupi uskoro su se pridružili Hilzenbek, Hans Rihter, Egeling, Glauzer (Friedrich Glauser), Alberto Đakometi, Zerner, balerine iz Labanove škole – među njima i Mari Vigman, Sofi Tojber i Katja Vulf (Katja Wulff) – i drugi slikari i pesnici. Gledano unazad, naše izložbe, književne večeri, protesti, lažne vesti i skandalozne demonstracije, koji su tada izgledali kao anarhija, bili su nužni za oslobađanje od izlizanih formi i odbranu našeg duhovnog života od rutine i akademizma.

MORIS: Ko su bili vaši prijatelji među slikarima i koje su vas sile okrenule apstraktnoj umetnosti? Zar niste radili gvaševe, kolaže i reljefe, pre nego što se posvetili vajarstvu? Kada ste počeli da pravite skulpture? Da li ste oduvek želeli da budete vajar?

ARP: Godine 1915, u galeriji Taner u Cirihu, gde sam izlagao zajedno sa Adjom i Otom van Resom (Otto van Rees), upoznao sam Sofi Tojber. Tokom 1916. Sofi Tojber i ja smo zajedno radili na raznim velikim kompozicijama od tkanine i papira. Još dok sam bio u Vegisu, vajar Fric Huf (Fritz Huf), rodom iz Lucerna, uputio me je u tehniku rada s gipsom. Žao mi je što sam uništio ceo niz malih skulptura, koje sam mogao da uradim i 1930, u vreme kada sam se definitivno posvetio vajarstvu, iako sam i dalje pravio reljefe, kolaže, gvaševe, crteže tušem i gravure.

MORIS: Kako stvarate, po kojoj proceduri? Da li polazite od neke naturalističke forme? Da li prvo napravite neku plastičnu kompoziciju ili do forme dolazite pomoću onoga što ljudi nazivaju slučajem? Šta mislite o onoj savremenoj školi po kojoj je sve „slučaj“? Da li se slažete sa stavom te škole da je umetnost staromodna i da sav izraz potiče iz stvaralačkog trenutka? Da li ste uvek potpuno svesni dok stvarate?

ARP: Ono neobjašnjivo, božansko, činjenica da se budim, krećem, delujem, mislim, živim, rađa poeziju, crteže, skulpture, tekstove, linije, površine, utiče na izbor boja, oblika, cvetova, kamenja, na izbor delova kamena, određuje pogled, način hodanja, oblik siluete, ljudskog lica, lica oblaka. Ono neobjašnjivo, koje me vezuje za neku grančicu, grumen zemlje, mrlje ili munje, određuje izraz mojih dela. Moja umetnost je povezana sa snovima, ali ona ne prezire materiju. Taj mladalački stil, koji neki zovu „pacifička škola“, a neki tašizam, zapanjuje me kao čudo materijalizma. To je igra nestrpljenja, potpuno suprotna pasijansu (patience, strpljenje), koji su dame iz XIX veka volele da igraju. Sve manifestacije te umetnosti su lepe onoliko koliko i materija može biti lepa. To je svesni folklor. Mislim da će vremenom svi početi da ga igraju. Zar pesnik Lotreamon nije rekao da poezija pripada svima, a ne samo jednoj osobi!

MORIS: Da li verujete da su originalnost i personalnost važni u umetnosti? Da li vas zanima predmet ili medij u kojem radite (mermer, bronza, drvo)?

ARP: Neko umetničko delo može nastati iz susreta s ljudskim bićem, životinjom, biljkom, kamenom, starom daskom na kojoj je neko u prolazu iscrtao linije. To „u prolazu“ je presudno, kao što je za lovca presudan trenutak u kojem povlači okidač. Naime, svaka epoha ima svoj odgovarajući izraz. Svaka epoha postavlja čovečanstvu svoja pitanja. Da li bi na njih trebalo da odgovorimo personalno ili anonimno? Sofi Tojber i ja smo se dugo bavili pitanjem anonimne umetnosti. Upotreba kruga, umesto kvadrata i pravougaonika bila je jedno od velikih ličnih otkrića Sofi Tojber. S druge strane, u radu na svojim slikama, gvaševima i crtežima ona se potpuno odricala svog ega i bila tako daleko od svakog pretvaranja, da su dobre zanatlije mogli da ih izrade u mozaicima, reljefima, muralima i tapiserijama, a da pri tom ne naruše njihov život.

MORIS: Koliko dugo pišete poeziju? Da li između vaše poezije i vaših plastičnih formi postoji veza?

ARP: Ljudsko biće je veoma složen buket. U isto vreme kada bih branio anonimnu i impersonalnu umetnost, moja poezija se upuštala u najličnije erupcije. U vreme dade, forma većine mojih pesama veoma se razlikovala od pitanja kojima sam se bavio u plastičnoj umetnosti. Tek su u nadrealističkom periodu moji poetski tekstovi i moj plastični rukopis došli u najtešnju vezu.

MORIS: Da li ste ikada proučavali filozofiju? Da li vam je potrebna filozofija kao podsticaj za rad? Da li filozofija ima bilo kakav uticaj na vašu umetnost?

ARP: Dilsova knjiga s fragmentima presokratovaca,49 poezija Remboa i Novalisa, kao i Jevanđelje po Jovanu, sa mnom su već mnogo godina.

„Interview with George L. K. Morris“, The World of Abstract Art, ed. The American Abstract Artists, New York, 1957, str. 347–50.

Dada sinod (1957)

Dadaističko verovanje u ne-smisao nije besmislica, nije šala. Dadaističko verovanje u ne-smisao je besmisleno isto koliko i neka biljka, dečji crtež, muzika, lepota, ljubav, nada, krug, kvadrat, boja. Poput njih, i ono ima sreću da mu nije potreban „četvorostruki koren načela dovoljnog osnova“.50 Verovanje u ne-smisao je sačuvalo dadaistu od precenjivanja razuma, za koji se smatra da jedini može objasniti svet.


1   2   3   4   5


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©atelim.com 2016
rəhbərliyinə müraciət