HatáRÁTLÉPÉsek a doktoriskolák III nemzetközi konferenciája, Kolozsvár, 2010. augusztus 26–27. Szerkesztették: Dobos István Bene Sándor

De számos iskola van. Színházzal, mozgóképpel, képzőművészettel, experimentális alkotásokkal, installációval, body art-tal foglalkozó elméleti szakemberek, esztéták veszik górcső alá az ide (is) sorolható művek specifikumait. Filmfesztiválok, szemlék, konferenciák tematizálják a kérdést szerte a világon.

Annyit még az általunk képviselt filmes irány önálló kanonizációs útjához, hogy, bár az általános mozgóképes szakirodalom, különösen a magyar nyelvű, igyekszik megkerülni a témát, Jancsó kapcsán is csak egészen óvatosan, a felszín mentén említi a koreográfia szerepét, míg mondjuk Fliegaufnál még annyira sem.

Addig a Thompson-Bordwell-féle A film történetében⁹⁰⁵ definíció nélkül ugyan (a név- és tárgymutatóban sem szerepeltetve), de mint létező fogalom találjuk Maya Deren háború utáni munkásságának leírásában.

Nemcsak a szót, mint zsánert használja a két elismert szerző, de utal annak technikájára is⁹⁰⁶. Mi ez, ha nem legitimitás?...

S még egy: A szintúgy hitelt érdemlő Oxford University Press a közeljövőben jelenteti meg Erin Brannigan ausztrál szerző Dancefilm: Choreography and the Moving Image⁹⁰⁷ című tudományos megalapozottságú összefoglaló művét, mely történeti és elméleti áttekintést nyújt a téma iránt érdeklődő szakembereknek, pedagógusoknak, alkotóknak.

I. Szóma kai pszkükhé: test és lélek dichotómiájáról

Maya Deren munkáinak tánc/filmes elemzéséhez több testfilozófiai, művészetelméleti fogalomkört érdemes legalább vázlatosan érintenünk; még akkor is, ha néhányuk – látszólag – távol áll a vizsgált korpusztól, illetve inkább „evidenciaszámba megy”, semmint tematizá­landó problémaként tűnik felmerülni.

Az első ilyen az ősi kultúrákban, kiemelten az antik görögben elgondolt holisztikus testszemléletet felváltó Descartes-i dichotómia, melynek révén gyökeresedik meg a nyugati hagyományban a szubjektumot testre és lélekre (szellemre), bensőre és külvilágra történő felosztása – egyáltalában a test (és lélek) egzisztálása.

Mely új rendszerben – természetesen – a szellemé, a bensőé lesz a „vezető szerep”, s a humán korpusz puszta nyűg e felsőbbrendű ráció „nyakán”...

A testről nem veszünk tudomást. Negligáljuk. Vagy dresszírozzuk, keretek közé szorítjuk, fegyelmezzük. Az ösztönök, a vágyak szellemi stabilitásunk esküdt ellenségei. Le kell, hát gyűrni őket. Tömlöcbe velük!... Egy jól kinevelt, megizmosodott Felettes Én nevű strázsára bízzuk összes mélybe taszító, fertőbe rántó állati sajátságunkat – senyvedjen csak!...

E helyütt nem ejtünk szót arról, hogy ezen elgondolás, új „testszemlélet” pontosan mikép­pen befolyásolja az akkori „mainstream” táncstílusokat, mozgásszínházat. De, úgy hiszem, nagyon is érthető, hogy ez az időszak nem a test és lélek harmóniájában megszülető kifejezésmódok melegágya...

Mégis, fontos és megkerülhetetlen történeti lépcső, melynek folyományaként értelmezhető egyáltalában a majdani inkorporáló törekvés: újból birtokba venni, azaz felszabadítani testünket.

Ez utóbbi csak látszólagos ellentmondás: a birtokbavétel itt nem leigázást, hanem szerve­sülést, élő használatot, dologi és szellemi stabil kapcsolatban létező egységét, de legalábbis egymást feltételező, egymást legitimáló viszonyát jelenti.

No, és innen (is) eredeztethető az a mai napig kiirthatatlan beidegződés(ünk), mely min­den­képpen valamiféle kimondható, verbalizálható értelmet, jelentést kér számon a koreográfiától, ír elő a mű számára.

A narratívájától, messenger-i funkciójától lecsupaszított, ösztön ént felszínre bányászó, az embert (művészt), mint (szociális és) állati lényt fókuszba helyező koreográfiai munkák, a Freud-dal kézen fogva pincében-táncolás, hogy Parti Nagyot is megidézzük, a karteziánus dichotómia ellenreakciójaként is értelmezhető.

S míg Foucault-val a szemlélet a filozófiában pontosan oppozíciójára vált – a lélek a test börtöne és nem fordítva –, addig a magyar táncelmélet, mozgásesztétika (már ha egyáltalában van ilyen, ma Magyarországon...) a mai napig nem zárkózott fel ehhez. Úgy értem, hogy mintegy „nagyegyetemesen”, konzekvensen, izoláltan, fragmentáltan, atomi szinten... – számí­tás­ba sem vette.

Épp most, napjainkban válik talán egészen plasztikussá az a kráter-mély űr, egyelőre áthi­dal­hatatlannak látszó szakadék, mely a kortárstánc alkotókat ítészeiktől, a kritikától (elsősor­ban a kritikától, hiszen e legújabb, „kánontól független”... darabokat elméleti górcső alá nemigen veszi senki – mondjuk így a recenziók kritikaiságának mibenléte is kérdéses – de ez már valóban nem tartozik Maya Derenre).

Azért ítészeink mentségére mondassék, hogy egyrészt az alkotói szcéna sem óhajt nagyon kommunikálni e szemléletbeli különbségről, igazában esze ágában nincs lebontani a falat közte és a Kritikus közt.

Másrészt bőven akad fals jel, félrevivő motívum a mozgásszínházi produktumok közt is: jó pár alkotás jön létre úgy, hogy sem Ösztön Én sem Miszter Ráció kezét nem fogta senki, vagy legalábbis a koreográfus hol ehhez, hol ahhoz kapdosott, szaladt pincébe, loholt padlásra, s közeledvén a premier kitűzött napja, jobb híján e káoszkeringőt állította színpadra, ahogy esik, úgy puffan alapon.

Tessék-lássék vigyétek-egyétek, Te se érted, én se értem, látod, ez a kortárs művészet. Hm.

És vannak, akik ezt alkotói folyamattá rutinosították: maguk is elhiszik már, hogy egy kis kompozíció itt, egy kis (pop)idézet ott, szívszaggatás lélek nélkül, üvöltés fájdalom nélkül, szájmozgatás szavak nélkül, bohóckodás humor nélkül, pátosz hérosz nélkül, munka kidolgozott ötlet nélkül, alkotás tartalom nélkül, alkotás forma nélkül, művész rizikóvállalás-mentesen túlélhet. Mit túl? – Megélhet. Jól. (Nem anyagilag – művészileg, presztizsileg, legitimileg értem.)

Ha az alkotó sem tudja, hogy mit csinál, ha sok alkotó nem tudja, hogy mit csinál, ha sem nem tudatosan, sem nem zseniálisan – ti. ösztönösen, zsigeri alapon- kreálja darabjait, hanem mintegy felvett, soha bensővé nem tett végső soron idegen eljárással machinál, s teheti ezt anélkül, hogy komolyan bárhol is megmérettessék – nehéz bármit is tanulni, vagy megérteni.

Olyan ez a kortárstánc, mintha nem beszélné senki a nyelvét. Nincs tolmács, aki megkísé­relné lefordítani. Nem akad egy legény sem, aki elszegődne nekünk kínai tolmácsnak...

Lévinasnak az archoz fűződő elgondolásai, az arc kiemelt szerepe, arc és test oppozíciója, az arc, mint a szellem materializálódása, illetve a Másik, aki az arcban ragadható meg, így az önnön arcunkhoz való viszonyulás feltétlenül megemlítendő még ebben a sorban.

Egyrészt, bár Lévinas kifejezetten a Másiknak a megragadására koncentrál, az Arc fogalmából a másik ember tapasztalatát ti. megtapasztalását bontja ki, mégis ezzel mintegy lokalizálja a korpuszban a szellemit, a lelkit, az ént és – ettől gondosan leválasztva – a testit.

Tekintve, hogy terminológiája merít a bibliai héber fogalomtárból, (egész fenomeno­lógiáját átszövik talmud-magyarázatai) az Arc kérdéskörét is a zsidó vallásos hagyományból vezeti le: a héberben a „pöné” szó emberre vonatkoztatva annak lényegi valóját jelenti.

Ez a héber szó szerepel a Biblia azon szöveghelyein, ahol a magyarban, Károli Gáspár fordításában a „szín” olvasható. Mely szín az arc jelentéssel is bírt egykor.⁹⁰⁸

Másrészt hangsúlyosan foglalkozik az Én és a Másik viszonyával. A megosztásban rejlő kirekesztéssel. A test fogalmán keresztül közelít a Másik transzcendenciájához.

Ez az Arc ugyanakkor tükör is. Ha a Másikban feloldódni képtelenek is vagyunk, és az arcunk, lényegünk megragadása révén magunkat is mintegy elidegenítve tudjuk megtapasz­talni, tükrei lehetünk egymásnak. A tükör kulcs – önmagunk megértéséhez. A világ megérté­séhez.

Merleau-Ponty szerint „az ember tükör az ember számára. Maga a tükör az egyetemes mágia eszköze, mely a dolgokat átváltoztatja látvánnyá, a látványt dologgá, engem másikká és [a] másikat magammá”⁹⁰⁹

A tükör és a kulcs Maya Deren személyes szimbolikájának szerves elemei. Az arc kiemelt szerepe, a megsokszorozódott identitás megjelenítése, az Én és a Másik radikális elkülönítése, avagy összemosása mind tematizált probléma munkáiban.

Jegyezzük még meg Husserl Leib/Körper fogalmát, mely mintha Saussure ún. „papírlap-analógiájával” volna rokon: egyazon tapasztalat két aspektusa fejeződik ki a terminusban, melyet Vecsey Zoltán Bernhard Waldenfels: Test és corpus című szövegének fordításakor testcorpusként ad vissza⁹¹⁰.

Azaz a test egyfelől átélt, alanyi, eleven (leib) és másfelől fizikai, tárgyi jellegű korpusz (körper).

II. Test a térben

Test és tér viszonyának vizsgálatakor már egészen közel tudhatjuk magunkat Derenhez, pusztán azáltal, hogy e topikkal egyben mozgókép-elméleti kérdést (is) feszegetünk: test és tér viszonya hangsúlyos elemzési pontja lehet bármely mozgóképalkotásnak.

Jelen elméletünkben, mely továbbra is mozgókép és mozgásművészet, vagy ha úgy tetszik a táncfilm zsánerének lehetőségeit firtatja, kiemelten kritikus.

Amennyiben a film arra hivatott, hogy a térben elhelyezkedő (és mozgó) testeket rögzítse, megmutassa, annyiban az ún. táncfilm zsánere értelmetlen fogalmi felvetés.

Amennyiben e kamera által megmutatott test-tér viszony olyan jelentős, hogy hangsúlyo­san a film értelmezési horizontjának előterébe „tolakszik”, a tág értelemben vett jelentést, az „üzenetet” mintegy elbitorolja a verbalitástól, a – szintén tág értelemben vett – „narratívától”, úgy – azt gondolom – érdemes fontolóra vennünk egy autonóm zsáner, de legalábbis egy önálló elméleti irány lehetőségét.

Ez figyelhető meg Derennél is. És nem kizárólag azért, mert némafilmekkel van dolgunk (sőt), és primer módon nem azért, mert történetesen a szereplők olykor táncosok, mozgás­művészek, vagy valamilyen – filmen kívüli – közük van általában a koreografált mozgáshoz.

Bár ez is egy szempont. Érvelhetnénk vele akkor is, mikor Szergej Paradzsanov Kijevi freskók-ját vagy Szajat nova-ját igyekszünk a műfajba sorolni. (Hogy ti. szabad szemmel jól láthatóan táncosokat, máskor koreografált mozgást – a kettő nem ugyanaz: két halmaz, melynek közös metszete van... – szerepeltet a műveiben.

Ám mind Paradzsanov, mind Deren esetében ennél jóval fontosabb a jelenlét. A test jelenléte. Az akár mozdulatlan test „aktív” jelenléte a térben, melyet a kamera rögzít, a film médiumként prezentál a néző számára.

Ez a test sokkal inkább „leib”, mint „körper”. Illetve, valóban, LeibKörper: egyszersmind tárgyi objektum, körüljárható és eleven szubjektum, átélhető.

Heidegger felismerése, hogy a tér nem fizikai-technikai természetű vagy annak szárma­zéka, hanem elsősorban tér-nyerés (Räumen).

„A jelenvalólét szó szerint teret foglal el.”⁹¹¹ „A test létrehozza a teret”⁹¹²

Mondhatni e heideggeri tézist járják körül Maya Deren mozgástanulmányai. A rendező azon kísérletezik, hogy a teret az idővel, az időt a térrel fejezze ki. A két tengelyt egymásba játssza.

De segítségünkre vannak még e „játék” megértésben Deleuze, Lábán és Kandinszkij.

„A bejárt tér elmúlt, a mozgás jelenvaló, maga a bejárás aktusa.”⁹¹³ – állítja Deleuze a Tézisek a mozgásrólban. „A bejárt tér osztható, sőt, végtelen módon osztható, míg a mozgás oszthatatlan, illetve nem osztható anélkül, hogy természetét meg ne változtatnánk minden egyes osztásnál.”

Minderről, tudjuk, Bergson kapcsán – alcím: Első Bergson-kommentár – szól, idő, tér, mozgás relációjában.

A mozgás elemei időpontokban nem, csak időintervallumokban ragadhatók meg. Az állóképek sorozatával illuzionált mozgás – ti. a filmi mozgás – egy elvont időt feltételez, és hamis mozgást eredményez.

Maya Deren mozgástanulmányai épp az által különböznek radikálisan – úgy vélem – általában a filmtől illetve általában a táncfilmtől (mármint amit az ezekben megjelenő moz­gásról gondolunk, amit arról prekoncepcionálunk), hogy kísérleti felvetésük eleve filozófiai alapon nyugszik: nem a mozgás, a tér, az idő illúzióját, hanem annak esszenciáját igyekszik megtalálni.

Épp e keresés mentén vetíti egymásra alkotói folyamatában a két tengelyt: az idő és a tér líneáját. A mozgás mindeközben egyrészt mindig az időtengely két – tetszőleges – pontja közt születik, másrészt a maga megszületésével teremti meg a teret.

E tengelyek, líneák, irányok, teremtett terek elmélete fogalmazódik meg Lábán mozgás­elméleti rendszerében. Lábán és Deleuze elgondolásai sok hasonlóságot mutatnak. Csak míg Deleuze A mozgás-kép és Az idő-kép című munkái az ismert és releváns filmes szakirodalom szerves részét képezik, addig Lábán elgondolásai a mai napig mondhatni feltáratlanok.

Érdekes fejlemény, melyről a Metropolis 2009/I.-es száma, az animációt górcső alá vevő, is beszámol, hogy az animáció eljárását hozzák párhuzamba Lábán táncanalízisre kidolgozott mozgáselemzési rendszerével.

De megemlítendő Erin Brannigan több értekezése is, melyekben szintén egy Lábán-Deleuze párhuzamot vázol fel a szerző. Illetve Deleuze rendszere kapcsán Loïe Fuller mozgóképre rögzített mozgástanulmányai közti paralel jelenségekre hívja fel a figyelmet.⁹¹⁴

Az mindenestre tény, hogy a két elmész felépített rendszere roppant hasonló. Mely strukturális levezetések aztán későbbi nagy kortárs tánc alkotókat, de akár táncfilmeseket is sorra megihletnek – Forsythe, De Keersmaeker, Thierry De Mey – akarva, avagy félig ösztönösen. Ezzel mintegy régi-új teret nyitva a mozgásművészet horizontján: filozófiának és matematikának utat engedve a színpadi és mozgóképes kompozíciók megalkotásakor.⁹¹⁵

A geometrikus formák és a mozgás, mint invenció, leírásának találkozása olvasható ki Kandinszkij elméleti írásából⁹¹⁶ is, csak egészen más szemszögből, más aspektusból hozva játékba mozgás és filozófiája viszonyát.

A Kandinszkijnál megjelenő alkotói folyamatok levezetése, az absztrakció módjainak megragadására, „verbalizálására”, leírására tett kísérletei közelebb vihetnek bennünket ahhoz az immanens struktúrához, mely a Deren-filmek alkotói folyamataiban húzódnak.

Deren képei komplexek. Éppannyira, mint akár Kandinszkij alkotásai. Nem egy (vagy több) lineáris narratívával leírható történetek ezek, hanem megannyi értelem- és szimbólum-réteg többdimenziós alakzatai. „Tér-idő-mozgás-értelem-ikozaéderek” ezek, egyszerre filozófia- és alkotói zseni virtuális térobjektumai. Ahol a művek maga-originálta tér a mindenkori befogadó mentális mezőjében foglal helyet.

III. Rítus vs teatralitás

P. Müller Péter vizsgálja igen áttekintően rítus és teatralitás történeti viszonyát. Mely kapcsolat kicsit másként, mint amilyen relációban, s amiért P. Müller számba veszi, de számunkra is releváns.

És nyilvánvalóan most sem azért, mert Deren egy filmjének címében a vizsgált fogalom szó szerint megidézetik – Ritual in Transfigured Time –, hanem az alkotói attitűd okán.

Érintettük már, hogy Deren, miként az ún. emocionális koreográfiák szerzői, alapvetően nem verbalizálható, immanens, „kompakt” tartalomegységeket hoz létre.

Egész egyszerűen vihetjük tovább az előző fejezetben felvázolt gondolati rendszert: a narratív koreográfia evidens sajátja a teatralitás, míg az emocionálisé a ritualitás.

Amennyiben elfogadjuk, hogy Maya Deren, mint experimentális filmalkotó mintegy meta-szinten emocionális koreográfus, meta-szinten, azaz nem a filmben, a szereplők mozgásának előírójaként, hanem egy e fölötti rendszerben, mozgás, kompozíció, plánozás, montázs... etc. koreográfusaként, vagyis ti. filmrendezőként az, akkor könnyen beláthatjuk azt is, hogy ezen minőségében alkotói folyamatait a rituális cselekedetek uralják.

E ritualitás, természetesen, nem valamiféle szociális-antropológiai jelenség. Hanem, éppúgy, mint Paradzsanov és Nagy József munkáiban, egy személyes szakralitás, individuális szimbolika és mitológia.

Mely magától értetődő módon gyökerezik egyrészt ősi kultúrák, hagyományok – gon­doljunk orosz-zsidó származására és haiti vudu antropológiai kutatásaira egyaránt –, másrészt merít azon, a korban ismeretes szellemi-művészeti irányzatokból – pszichoanalízis, szürrealiz­mus, szimbolizmus, naturalizmus, ready made, dada... –.

Ezen szellemi-alkotói kirándulások, lelki-spirituális „mélyfúrások” különös eredője a Deren-i szimbolika: tükrök, alter ego-k, kulcs, kés, kenyér, virág, halál, játék, lépcső, víz, férfi-nő oppozíció, a test, mint objektum, hétköznapi cselekedetek rituálizálódása, szimbo­likus cselekedetek hétköznapiba ágyazása, természet vs társadalom, természet vs épített környezet, játék-játszma, maszk, társadalmi identitásunk maszkjai...etc.

Deren vérbeli experimentális művészként, s mégis egyedülálló alkotóként úgy használja a mozgókép médiumát, hogy általa nem kifejezni akar valamit, nem elmondani, hanem olyan intenzitást hoz létre, olyan rezgéseket indít be képeivel, melyek révén a néző beavatódik.

Szimbolikája elvont, absztrahált. Mégsem elidegenít, hanem bevon. Inkorporál. Nézőként részévé tesz szertartásainak. Plánozása, különös montázsai által a játéktéren belülre helyez. Úgy machinál e tér-idő-mogás dimenziókkal, hogy elmossa a határt a film és a néző tere közt, a mű és a valós idő közt. A szereplők, a kamera „szeme” által érzékelt és a néző mozgása közt...

Amit tesz, nem elmondható. Csak átélhető. A néző folyamatos átmenetben van. Levetkőz­tetik. Megbélyegzik. Nyomot hagynak rajta... – mássá válik. A mágia része lesz.

E közel egyórányi teljes opus egyszerre orientalista, ősi-ösztönös és posztmodern minima­lista. Egyszersmind rokona a Cinéma Pur irányzatának. Lecsupaszított forma – immanens szakadék – mély tartalmakkal...

IV. Kép / más: én és képmása viszonyáról

A művészet tükör. A másikban önmagamat, önmagamban a másikat ismerem fel. Elidegenítek, hogy magamévá tegyek. Szóltunk ezen rituális, szellemi és ugyanakkor történeti aktusról már a második fejezetben, test és lélek szétválasztása kapcsán.

Szóltunk a rítus és szimbolika számbavételekor is. Ahhoz, hogy például önnön gyászom­hoz való viszonyomat megértsem és átélhessem, szükséges az elemelés, az elidegenítés fázisa is. Szükséges, hogy az egyén a közösségben feloldódhasson. Individualitása elkülönítéséhez meg kell tapasztalnia a beolvadást, az arcnélküliséget.

Deren szimbolikájában az individuum és képe, másolata, visszatükröződése számos formában manifesztálódik.

Az egyszerű tárgyhasználattól a „történet” dimenziójában – fejre erősített tükör, kés pengéje, ablaküveg, víz felülete –, az e fölötti mozgókép-alkotási dimenzióban: montázzsal, levilágítás, képkidolgozás, vetített háttér „trükkjével” megsokszorozódott alak, s a még ez előbbiek „fölötti” „térben”, dimenzióban: a szereplők, mint egymás alter ego-i és a film, mint megsokszorozó, visszatükröző médium formájában.

Szokás Derent, mint feminista szerzőt értelmezni. Ehelyütt e nemi oppozíciók, hang­súlyok, szimbolika-felfejtések fölött nem időzünk. Csak annyiban citáljuk ide az elméletet, amennyiben adalékul szolgálhat számunkra az ember és képmása Deren-i tematizálásához.

Merthogy a filmjeiben megjelenő „lírai én” vagy hős – akit gyakran maga alakít, épp ezért befogadóként roppant nehéz elvonatkoztatni egy olyan olvasattól, mely szerint Deren önma­gát tematizálja – nemcsak a férfi principium oppozíciójában értelmezhető, hanem mintegy annak alter ego-jaként. Illetve a férfi szereplő a feminin hős egyik alter ego-ja.

Vagyis Deren nem kizárólag vagy feltétlenül önmagán kívül keres és talál egyrészt opponálható szubjektumokat, másrészt inkorporálható személyiségeket.

Valójában abszolút releváns olvasat a film terét a hős kivetített belső világaként értel­mezni. Melyben minden szubjektum egy-egy potenciális identitás-réteg, egy-egy alter ego.

Így értelmeződhet az a szekvencia, melyben az identitás nélküli, tükörarcú alak arcát a vele szembenéző férfi (Hammid) adja.

De ugyane gesztussal, szertartással avatja be az identitás-azonosító rítusba a nézőt, s nyúlik ki térben-időben a fent említett harmadik dimenzionális világba, a szellemi dimenzió­ba, mikor az arcot helyettesítő tükröt a kamera felé fordítja: vagyis a néző felé. Én, a néző adom arcom a filmbeli alaknak. Vagyis ő én vagyok. Vagyis amit látok, egy elidegenítő rítus: magamat látom kívülről. (Miközben beavató: a „színész” alakjába helyettesítődöm be én.)

Kép/más viszonyához járul hozzá az a plasztikusan megjelenő gondolat, miszerint az emberi test objektum, tárgy műalkotás, szobor. Körbejárható, megcsodálható, megmutatható – ready made objekt.

És isten is – spirituális, transzcendens lény; sokarcú Siva. (...)

V. A képkockákon mozgó objektum, mint üzenet: egy szuverén zsáner lehetőségei

A kulcs, a zsáner lehetőségének kulcsa annak a harmadik dimenzionális térnek a legitimá­ciójában van, melyet fentebb már vázoltunk.

Hogy ti. a táncfilm nem arról ismerszik meg, hogy a film történet szintű, vagyis „drámai” terében koreografált mozgás látható.

Abból indultunk ki, hogy a jelenlét, a szereplő(k) jelenléte sugározza, sugallja a zsáner meglétét. A jelenlétben rejlik az üzenet – állítottuk.

Ennél azonban többről van szó. Illetve erről, csak magasabb szinten, kvázi távolabbról vizsgálva belátható, hogy ez a jelenlévő testben rejlő üzenet nem valami varázslat, vagy szemfényvesztés eredménye, sőt!

A táncfilm rendezőjének, mint koreográfusnak alkotói-kompozicionális összetett munkája eredménye.

Igen, a rendezői szándék és eszköztár, a testbe gondosan és biztosan beburkolt üzenet teszi táncfilmmé az alkotást.

Epilóg

E rövid, vázlatos elemzési „ötletlista” segítő alapja, kiinduló bázisa tud lenni egy későbbi, mély vizsgálódásokat is részletesen kifejtő hosszabb tanulmánynak.

A „mélyítés”, a részletekbe bonyolódás azonban mindenképp e fent vázolt, már nagyjából összeírt gondolati struktúrát követi majd.

S a szerző hiszi, mind ezen első szövegvariáns, mind a későbbi, akár disszertációs munka publikálása hozzájárulhat a hazánkban még oly mostoha sorsú zsáner, a tánc/film megérté­séhez.

• 
  Meshes of the Afternoon/with Alexander Hammid, music by Teiji Ito added 1952./1943.
  
• 
  At Land/photographed by Hella Heyman and Alexander Hammid/1944.
  
•