HatáRÁTLÉPÉsek a doktoriskolák III nemzetközi konferenciája, Kolozsvár, 2010. augusztus 26–27. Szerkesztették: Dobos István Bene Sándor

• 
  ALPERS Anthony, The Life of Katherine Mansfield, Oxford, Oxford University Press, 1982.
  
• 
  BODNÁR György, Kaffka Margit, Bp., Balassi kiadó, 2001.
  
• 
  CHILDS Peter, Modernism, London/New York, Routledge, 2008².
  
• 
  DÉNES Tibor, Két Nyár, Magyarok, 5 (1947), 378–379.
  
• 
  VAN GUNTEREN Julia, Katherine Mansfield and Literary Impressionism, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1990.
  
• 
  HORVÁTH Zsuzsanna, „Az élettörténet mint játékszer”. Fikció, narráció és identitás-összefüggései Kaffka Margit regényekben. Doktori disszertáció, 2007. [kézirat]
  
• 
  KÁDÁR Judit, Miért nincs, ha van? A kortárs nyugati feminista irodalomkritika hatása Magyarországon, Beszélő, 11 (2003), 100–107.
  
• 
  KAFFKA Margit, Válogatott művei, vál., jegyz., BODNÁR György, Bp., Szépirodalmi, 1974.
  
• 
  KAPLAN Sydney Janet, Katherine Mansfield and the Origins of Modernist Fiction, New York/London, Cornell University Press, 1991.
  
• 
  MANSFIELD Katherine, The Collected Stories, kiad. ARKIN Stephen, Ware, Wordsworth, 2006.
  
• 
  SÉLLEI Nóra, Katherine Mansfield and Virginia Woolf: A Personal and Professional Bound, Frankfurt am Main, Peter Lang GmbH, 1996.
  
• 
  SÉLLEI Nóra, Az „asszonyíró” és az önéletrajz – Kaffka Margit: Lírai jegyzetek egy évről = S.N., Tükröm, tükröm... Írónők önéletrajzai a 20. század elejéről, Debrecen, Kossuth egyetemi kiadó, 2002, 257–300.
  
• 
  THURZÓ Gábor, Kaffka Margit hátrahagyott novellái, Diárium, 7 (1942), 163–164.
  
• 
  TÖTÖSY DE ZEPETNEK Steven, Margit Kaffka and Dorothy Richardson, Hungarian Studies, 1 (1996), 77–95.
  
• 
  VARGA Virág, Kaffka Margit publicisztikája, Életünk, 7-8 (2004), 713–722.
  
• 
  VARGA Virág, Kaffka Margit publicisztikája, Életünk, 10 (2004), 881–887.
  
• 
  WITTMAN Livia, Desire in Feminist Narration: Reading Margit Kaffka and Dorothy Richardson, Canadian Review of Comparative Literature, 3 (1994), 399–415.
  

„Túl” a fantasztikumon

A természetfölötti lényekkel és csodás eseményekkel benépesített fantasztikus irodalmi szövegek csak abban a korban válhattak az olvasói elvárásokat izgalmasan felkavaró, egy­általán megkérdőjelezhető szövegekké, amikor a rákérdezés pozíciója megszabadult az irányított értelmezés – korában releváns – prekoncepcióitól. A keresztény világnézet évszáza­do­kon át követendő paradigmája ugyanis nem engedélyezhette (és az általa kialakított „olvasási” gyakorlatnak köszönhetően ma sem engedélyezheti), hogy – legalábbis primer – szöve­geinek narratíváját egy, a például a 19. században íródott fantasztikus szöveg fikció­képzési eljárásaihoz hasonlóan értelmezze. Bár a jelenleg divatos értelemképzési módszerek némelyike komolyan felveti annak esélyét, hogy direkt vagy lappangó „hatalmi” struktúraként tulajdonképpen a régebbi korokban tapasztalt – nem rossz értelemben vett – szemellenző magatartáshoz váljon hasonlatossá (elég csak az irodalmi pszichoanalízis múlt századi túlkapásaira gondolnunk), az („össz”)tudományos paradigmaváltás a fantasztikus jelenségeket „tematizáló” szövegekre nézve izgalmasan szélesítette ki a vonatkozó kérdezőhorizontot. Hiszen – leegyszerűsítve – az utóbbi századok új, tudományos felfedezéseinek szövegbéli megjelenése, így a narratív lehetőségek megsokszorozódása együtt járt az alapvetéseikben olyannyira különböző technikákként jelentkező olvasásmódok megjelenésével is.

Cholnoky Viktor, akit előszeretettel olvasunk a modernség prózapoétikáját a folytatódó romantika beidegződései mentén előkészítő vagy felvezető szerzőként, egy korai publicisz­tikai írásában kedvelt témájáról, a kísértetről értekezett. Az 1904-ben, A Hétben A kísértet címen megjelent szövegben a „régi, vallásosan stilizált”, és a „modern” kísértetek közötti különbségeket az „irodalmi kísértettechnika” változásaival érzékelteti. Véleménye szerint a vallásos kísértetek kiszakíthatatlanok a korabeli, a világot a keresztény kozmológia alapján értelmező kontextusból, míg a modern kísértetek a tudomány szülöttei. Cholnoky nem a lineáris időbeli szemléletet veszi alapul, hiszen a modern technikák kiagyalóiként és tökéletesítőiként számba vett Dickens, Maupassant vagy Kipling mellett Shakespeare-t tekinti a modern szemlélet origójának: az ő kísértetei „olyan okozatok, amelyeknek az oka nem a menny­országban vagy a pokolban van, hanem valami más világonkívüliségben. Hamlet apjának a lelkéről, akárhogyan emlegeti is a poklot, tudjuk, hogy nem onnan jött, hanem a fia megbolygatott agyvelejéből.”⁴⁶² A modernebb, de a Shakespeare-étől alacsonyabb rendű technikákat ugyanakkor mindvégig átitatja egyfajta bizonytalanság: Dickensnél csak érezzük a kísértet jelenlétét, Maupassant több szövegében „kísérteties” és „természetes” magyarázatra is lelünk, Kiplingnél pedig a narratív hozzáállás („csak affektálja a hitetlenséget”) homlok­egyenest eltér az elbeszélt történettől. A bizonytalanság fő oka az, hogy az okozatként felfo­gott tudományos kísértet „oka magában az emberben [van], amely mint individuum kapcso­latos ugyan a világgal, de mégsem hozzá tartozó”.⁴⁶³ Cholnoky egyenesen „reálisnak” nevezi azt a kísértetet, „amelyet az agyvelőben támadó ok kivetít, bele a világba, hogy onnan látjuk magunk felé közeledni a magunkból valót, a látszólag ok nélkül való okozatot (a kiemelések tőlem – W. A.).⁴⁶⁴

Cholnoky mániákusan vonzódott a beteg emberekhez, több szöveget is publikált ebben a témában. Jelképes gesztusnál jóval több, hogy az első gyűjteményes Cholnoky-kiadásban a szerkesztő, Fábri Anna A kísértet ciklusba sorolta be ezeket a szövegeket – a szerző első kötetének (Tammúz, 1910) első ciklusa szintén ezt a címet viselte, ráadásul az említett Fábri-kötet címoldalán is az 1904-es szöveg címe olvasható. Schöpflin Aladár 1909-ben szinte egyöntetűen a fantasztikum mentén olvasta a Tammúzt, még ha erős pozitivista fennhangon is. A következő szavakat adja a szerző szájába: „Az egészség és a betegség határmezsgyéjén álltok, a tudomány nem tud hozzátok férni sem operáló késével, se medicináival, sem nagyító lencséivel. Enyéim vagytok, ki vagytok szolgáltatva nekem, mert én ismerlek titeket. Értelek titeket és szeretlek titeket, mert látom bennetek az én kísérteteimet s amikor megrögzítlek titeket, megrögzítem bennetek a saját lelkem kísérteteit is. Aki nem ért hozzá, csak a fantasz­tikumot látja bennetek... (a kiemelések tőlem – W. A.).⁴⁶⁵ Cholnoky László megemlé­kezve a Macbeth egyik korai előadásáról, amely után a testvér nekifogott az emberek háta mögül felbukkanó kísértetekről szóló – fentebbi – szöveg megfogalmazásának ekképpen mossa össze a szerzőt sajátos („fiktív”) világának szereplőivel: „Tervezgetései közben aztán szívesen bolyongott a kísértetek csodavilágában. A kísértetek pedig visszaadták a látogatást, kezdtek fel-felbukkanni mögötte úgy, ahogy ő kívánta és szegény Cholnoky Viktor kezdett vissza-visszanézdelni rájuk. Látomásai közben ismét megjelent szomorú szemén a nedveskék fátyol és ő pompás szomorúsággal nézdelte a kísérteti vendégek ajándékait. Mert azok nem jöttek üres kézzel...”⁴⁶⁶

A korai Cholnoky-recepció a „látszólag ok nélkül való okozat” különféle formáival, így az agyrém, az érzékcsalódás, és a hallucináció⁴⁶⁷ gyakori mementóival ruházza fel a szerzőt, így a szövegeken túlra is kiterjeszti a metaforikus műveletet. A „laikus” hagyomány szerint feno­me­nális jelleggel bíró kísértetek a századelő – később a freudi pszichoanalízis által „meg­erősített” – toposza⁴⁶⁸ alapján ezáltal a megbomlott elme (nehezen fenomenalizálható vagy inkább objektivizálható) tünetnyomaivá válnak. Ám ezek „fikciója” a kultuszteremtés és a hagyo­mány ápolásának aktusai során könnyen válhat magyarázó elvévé az írói individuum­nak, nem beszélve a szövegeket újra-kontextualizáló szövegkiadások szerkesztői-kiadói eljárásairól, amelyek látszólag egyoldalúan hódolnak be a recepció első szövegnyomainak. A kísértet a betegség metaforájaként válhat elbizonytalanító – narratív – effektussá, miközben működési mechanizmusával éppen az adott fikció „létét” kérdőjelezi meg, felvillantva annak lehetőségét, hogy a szövegeket megszólító értelmezési eljárások szükségképpen egy másik, „normális” perspektívából próbálnak választ találni az általunk ismert világ olykor meg­magyarázhatatlan működésére – ezzel viszont a lehetetlenre vállalkoznak.

Tzvetan Todorov Bevezetés a fantasztikus irodalomba című munkája⁴⁶⁹ nem egyszerűen témája miatt kapcsolódik jelen tanulmányhoz. A Cholnoky-szöveg egyes meglátásai, így a (nem nevesített) freudi paradigmaváltás, valamint a szövegekben tematizált érzékcsalódások, közelebbről az érzékelés és az észlelés – neurotikus jellegű – következményei a narratívában, így az olvasó elbizonytalanításában is fontos tartalmi sarokpontjai a strukturalizmus és a narratológia hozományait hasznosító rövid, de annál tömörebb kiadványnak. Igaz, Todorov a narratívára helyezi a hangsúlyt, így egy-két kijelentését leszámítva kisebb mértékben kerül elő a nyelviség és a megszólalás problémája, amely pedig éppen annak árnyalását segíthetné elő, amit maga a szerző is éreztet: a fantasztikus irodalom az olvasói elbizonytalanítás hatás­mechaniz­musa révén az irodalom örök kérdéseként vizsgált fikcionalitás problémájának par excellence vizsgálati köre. A továbbiakban röviden összefoglalom azokat a kijelentéseket, amelyek segíthetnek kiszélesíteni a fantasztikum hatókörét, hiszen a narratív értelemben vett fantasztikum játéka mellett legalább ennyire meghatározó a szöveg(eződés) narrátori szerepkört sok esetben „kikerülő” mechanizmusa is.

Todorov könyvének A fantasztikus beszédmód címet viselő (ötödik) fejezetében olvasható a Bevezetés egyik legérdekesebb kijelentése: „A fantasztikum és a képes beszéd közötti különböző kapcsolatok egymást értelmezik. A fantasztikum azért él minduntalan retorikai alakzatokkal, mert ezekből származik. A természetfölötti a nyelvből születik, annak egyszerre következménye és bizonyítéka: nemcsak az ördög és a vámpír léteznek csupán a szavakban, de azt is csak a nyelv képes megragadni, ami soha nincs jelen: a természetfölöttit. Ez tehát épp­annyira lesz a nyelv szimbólumává, mint a retorikai alakzatok – az alakzat pedig, mint láttuk, az irodalmiság legtisztább formája.”⁴⁷⁰ Az idézetből kiviláglik, hogy Todorov számolt a narratívum által tematizált fantasztikum mellett a fantasztikumként felfogott nyelv potenciál­jával is, míg magát a természetfölöttit az egyik „mestertrópus”, a szimbólum kontextusába helyezte. A trópus vagy alakzat ilyetén szerepeltetéséhez képest meglepő, hogy a fantasz­tikummal leszámoló „effektusok” közül Todorov elsőként a költészetet és az allegóriát nevezi meg. A költészetet a fikcióval, és ennek megjelenítő képességével ütközteti, a költői nyelv mondatait pedig olyan szemantikai kombinációknak tekinti, amely meggátolja a fantasztikum megjelenését, mondván az „a leírt világban megtörténő eseményekkel kapcsolatos reakciót feltételez”. Nem is elsősorban az a kérdés, hogyan tekint(ene) Todorov az olyan műfajok hagyo­mányára, mint például a narratív vers (köztük olyan, a Bevezetés körébe sorolható szövegekre, mint A holló vagy Rege a vén tengerészről), hanem hogy miért számol le ilyen könnyen a retorikai alakzatokat szinte csúcsra járató versnyelvvel, amely éppen a referenciális és a figuratív jelentés közötti válaszvonal dinamizálásán fáradozik.

Az eseményszerűségre való túlzott reflexió az oka annak, hogy az allegória is szembe­kerülhet a fantasztikummal, de ez Todorov értelmezésében az allegória referenciális jelentését hangsúlyozó prekoncepcióból fakad. Négy szintjét különbözteti meg az allegóriának, melyek közül a trópus legegyértelműbb variánsaként a tanulságot nevezi meg. A szöveg jelentését konkretizáló paratextus valóban egy csapásra megszünteti a kétértelműséget, de nem ennyire világos a helyzet a tanulságot „felkínáló” szövegek elhelyezése: Todorov egy-két példája (többek között a William Wilson vagy Az orr) az allegorikus és a szó szerinti értelmezés között vacilláló befogadó prototípusát képzi meg, de ezekben az esetekben úgy látszik, hogy a tanulsággá visszaolvasható allegória „jelenléte” még a megképződő bizonytalanságot is felülírja. A képes beszéd fontosságát hangsúlyozó, de egyúttal ezt leszorító kijelentések csúcspontját jelenti a fejezet zárlata: „Aláhúzandó, hogy csak akkor beszélhetünk allegóriáról, ha erre a szövegben kifejezett utalás van. Ha nincs, az olvasó puszta értelmezéséről lehet csak szó; és ilyen értelemben nincs irodalmi szöveg, amely ne lenne allegorikus, hiszen az irodalom sajátja, hogy olvasói szüntelenül értelmezik és újraértelmezik.”⁴⁷¹ Mintha Todorov a játékteret próbálná redukálni. Óvakodik a materiális szöveg sugallt jelentésének és az immate­riális olvasói hozzáértésnek összemosásától, de mindezzel a fantasztikumot egy látható és értelmezhető jelsorként veszi tekintetbe, olyan strukturált kódként, amelyben a figuratív nyelv ereje „kártékony”⁴⁷² hatással van a narratíva keltette elbizonytalanító effektusokra.

Todorov a beszédmód kapcsán a „közlemény” oldalát érintve a képes beszédnél időzik el, míg azonban korábban a retorikai alakzatok fontosságáról beszélt, addig itt a túlzásból, hiperbolából eredő fantasztikum a trópusnak csupán meghosszabbításaként szerepel. A figuráció ellenében egyértelműen a referenciát preferálja; „a fantasztikum az elvont értelmű kifejezés tényleges jelentésének megvalósítója.”⁴⁷³ Tehát a fantasztikum alakíthatja egy­értel­művé a figuratív szólamot, a nyelv szimbólumaiként számba vett retorikai alakzatok eredői a fantasztikumnak, de végül megsemmisülnek. Trópusok és fantasztikum nem férnek meg egymással, állítja Todorov, ezzel viszont nivellálja a nyelv fantasztikus jellegét. A továbbiak­ban sem elsősorban a narrátor hangjával, hanem pozíciójával foglalkozik: rámutat, hogy a fantasztikumnak leginkább az ún. megjelenített narrátor felel meg, mivel a történetben aktív szerepet vállaló narrátor szinkrón részvételének köszönhetően következhet be befogadói szinten a kételkedés és az azonosulás.⁴⁷⁴ A közlési oldalt érintő megjegyzés után a „formai oldallal” kapcsolatos kitétele az, hogy a fantasztikus történetek egy képzeletbeli skála mentén variálják a természetfölötti esemény „bekövetkeztével” jelentkező tetőpontot, és egyáltalán nem elhanyagolható, hogy az egyes szövegek mennyire képzik meg a fokozatosságot, mennyire játszanak el az olvasói elvárásokkal. Ennek köszönhető, hogy a fantasztikus történeteknél súlyozott módon érvényesül az esetleges újraolvasás, ilyenkor valójában metaolvasásról beszélhetünk.⁴⁷⁵

Bár az idézett első megjegyzés még arra enged következtetni, hogy Todorov nem csupán a fantasztikum tartalmi „oldalával” kíván foglalkozni, a továbbiakból kiderül, hogy a nyelviség jelentőségét hangsúlyozó tiszteletkörök megtétele után a szerző már a fantasztikum működésével ellentétesnek tekinti a retorikai alakzatokat, illetve a nyelv figuratív aspektusát. Todorov láthatóan óvakodik minden olyan értelmezési hagyománytól, amely a fantasztikumot egyoldalúan kisajátíthatná. Feltehetőleg ide sorolná az allegorizáló „teológiai” olvasatoktól kezdve a szövegben az újrakódolt tudattalan tartalmak felfejtésére törekedő pszichoanalízist is, de ezek a kizárások kimondatlanul lecsökkentik az értelmezési lehetőségeket, hiszen leegyszerűsítve a cselekmény, illetve a cselekményt „generáló”, tipikus esetben az olvasóval összevonható narrátor mozgásterére koncentrálnak. Vizsgálódásai sok esetben inkább a különböző narratív („írói”) fogások katalógusává válnak ahelyett, hogy a nyelv „fantasztikus” működését reprezentálnák. Cholnoky Viktor két szövegének elemzésének segítségével olyan példákkal kívánom illusztrálni a tartalmi elemeken túlmutató fantasztikum működését, amelyek ugyanakkor nem nélkülözhetik Todorov észrevételeit sem.

A Polixéna kisasszony pöre⁴⁷⁶ keretes elbeszélés. A narratív keret, amely a mesélőt a szö­veg narrátorának, az elsődleges narrátort pedig lejegyzőjének, szkriptorának nevezi ki, külö­nös összhangba kerül az elbeszélt történettel, hiszen kiderül, hogy ez egyrészt egy távolodó vihar közegében beszélődik el, másrészt a zárlat „megoldása”, miszerint tulajdonképpen a filoxéra mitizált történetét olvashatjuk, ugyanúgy a vihar metaforikájának segítségével „ölt testet”. Jóbáb Mihály története alapján a 19. századi, Európa szőlőtermésének kétharmadát tönkretevő filoxérajárványért egy vénkisasszony okolható, aki így állt bosszút közvetlenül ellenfelén, Hárshegyi Dénesen, az ügyvéden, közvetetten pedig összes felperesén.

Míg a szöveg nem hagy kétséget afelől, hogy a benne foglalt természetfölötti aktus, Polixéna metamorfózisa, amely során teste bogarakká robbant szét, amelyek aztán elpusztí­tották a régió szőlőtőkéit, Jóbáb felfokozott – allegorizáló – fantáziájának terméke, addig az egymásra rímelő jelölők, a ‘Polixéna’ és a ‘filoxéra’ a nyelv közegében történő újra- vagy visszaírás nyomaiként az allegóriával első lépésben kitörölt fantasztikum jelenlétét fokozzák fel. Nem egyértelmű ugyanis, hogy a kártevő jelölősora íródott-e vissza a tulajdonnévbe, vagy a kisasszony neve alakult át (testéhez hasonlóan) a katasztrófa jelölőjévé. Az előbbi esetben a megfeleltetés allegorikus és retrospektív jellegű: a roncsolt visszaírás arra utal, hogy Polixéna és a filoxéra ok-okozati kapcsolatban állnak. Ennek a kapcsolatnak a logikája határozza meg a második esetet is, de ott a Név olyan jellegű hatalmát feltételezhetjük, amely a jelölt eliminá­lódásától függetlenül fennmarad, és (jel)testként újra felbukkan a jelfragmentumokból újból összeálló jelölőben. Így formálódhat újjá az allegorikus olvasat által lebontott bizonytalanság a szöveg központi jelelölőinek játékában.

A mitizáló kontextusból adódik, hogy a Polixéna kisasszony pörében található „iker­jelö­lők” egyike utólagos konstrukció. Az időbeliség viszonylatában az egyik jelölő, a „korábbi”, mitizáló elemként befolyásolja az „utólagos” elem létesülését. Emellett egy térbeli viszonnyal is számolnunk kell, amelyet a történet meghallgatása után lejegyzett és összerendezett szöveg alakít ki. Ez merevíti ki, vagy teszi láthatóvá a vihar metaforikus láncolatát, amelyben az „ikerjelölők” olyan mellérendelő kapcsolatba kerülnek, amely magán viseli a (vihar általi) írás-mint-törlés nyomait. A nyelvi szinten észlelhető fantasztikum elsősorban a mitizáló narratíva, és a mitizálás során történő beírásokat törlések segítségével „újraíró” aktusok elcsúszásából ered.

Mivel a címben jelzett per a szöveg jelen idejében („valóságában”) nem játszódik le, a jelölő („pör”) áttevődik a Polixéna kisasszony által keltett viharra, „viharos” viselkedésére (perlekedésére), de a bírósági eljárást eltörlő pusztításra, valamint az elmesélés idejében éppen távolodó viharra is. Polixéna kisasszony „pöre” tehát az a per, amely tőle indult, de ő gondoskodott eltörléséről is. Jóbáb Mihály egyik megjegyzése nyomán („aki tehát megnyeri a pörit, annak csak a maga igaza hozta meg az igazságot”)⁴⁷⁷ a per szorosan összefonódik a per megnyeréséhez szükséges technével, a meggyőzés képességével. Nem meglepő, hogy Polixéna kisasszony nem e téren „győzedelmeskedik” Hárshegyi felett, hanem annak állandó „beszélgetőtársait”, a szőlőtőkéket pusztítja el. Hárshegyinek egy olyan konkrét esetéről sem ejt szót Jóbáb, amelynek hírnevét köszönhette, de nem győz reflektálni a Hárshegyi és szőlője közti állandó párbeszédre, az ügyvédet a régió legnagyobb és legsikeresebb szőlőtermesz­tőjévé emelő képességre. Polixéna szólama erőteljes uralma alá vonja a szöveget, megjele­nésekor ő lesz az egyre hatalmasabb vihar „referenciája”, megtestesülése. Kopogtatásakor Jóbáb mennydörgést hall, bemutatkozásakor „az ég zengése mind hallhatóbbá válik”, amikor öklével belecsap a levegőbe, kint villámlani kezd, sírásakor jégeső kezd el esni, dühe alatt „tajtékzott az ég”, végső felkiáltása („Hát ha nem engedtek, akkor üssön belétek a menny­kő!”)⁴⁷⁸ pillanatában pedig belecsap a villám az ügyvédi irodába, lángra lobbantva azt.

Korábban Jóbáb így jellemezte Polixénát: „csapása volt az egész vidéknek, ahol lakott. Tűrhetetlen és összeférhetetlen volt a természete. Egyszer a szomszédja szőlejéből két katasztrális holdat levágatott éjjel a cselédjeivel bosszúból, egyszer meg a Havranekék nagy gyümölcsösében tette, szintén éjjeli orvossággal, tönkre az egész termést. Soha azonban rábizonyítani nem lehetett semmit. Pörölték, tagadott; a bíró előtt addig sírt, addig kiabált, addig pörgette a nyelvét, amíg mindenből kimosta magát.”⁴⁷⁹ A jellemzés – a későbbi vihar­jelenet visszaolvasásaként – a vénkisasszonyt egy természeti csapás jegyeivel ruházza fel. Hárshegyi ellenében már nem volt elég a puszta perlekedés, a pusztító mennykövet hívta segít­ségül – ennek következményeként robbanhatott szét teste apró bogarakká, a vihar pedig szin­tén átalakult: filoxéraként lepusztította a szőlőtermést. Mivel Polixéna ilyen „minőségé­ben” tudta ellehetetleníteni a vád képviselőjét, ezzel megakadályozni a bírósági eljárást, a végső „alakváltozat”, a filoxéra tekinthető a mitizáló eljárás kezdőpontjának. Más szóval: a Polixéna kisasszony pöre a filoxéra allegóriája, amelynek csúcsjelölőjét (a bírósági eljárás és a természeti katasztrófa együttes „defigurációját”) maga Jóbáb mondja ki a narratív keret csattanójában: „agrár-igazságszolgáltatás”. Egy, a Todorov-féle fantasztikumot felgöngyölítő analízis itt véget is érne, hiszen a szöveg az allegória erős kisugárzásának köszönhetően egyfajta tanulságként zárójelbe teszi a bizonytalanságot, és az eseményre adott mitikus magyarázatként a fantasztikus-különös műfajának holdudvarába kerül. A mitizáló újraírás azonban egy viharként hasonlóan az írás-mint-törlés segítségével dolgozza meg a történetet, és ehhez járul a szkriptor másodlagos megmunkálása is, amely során a szöveget nyitó keret­ben a természet és a vihar antropomorfizációjával megelőlegezi, de ki is egészíti az „iker­jelölők” szülte játékot.

A vihar mint „beszéd” ahelyett, hogy diskurzust alakítana ki, elhallgattat. Jóbáb reflektál a főszereplő nevének elhallgatására („A vezetéknevét hadd felejtsem el...”), és a filoxéra leírásakor a pusztítás nyomainak érzékeltetése helyett figurálja szólamát („a nagy harag [a filoxéra] (...) elhallgattatja a gyökereknek, a leveleknek, a fürtöknek a beszédét. Amit az én principálisomnál jobban senki sem értett meg, és ami, ahogy elnémult, elnémította örökre Hárshegyi Dénest is...). Mondja mindezt egy olyan beszélő, aki „pályája közepén maradt félbe”, és akinek ruhája a múlt század ízléséről tanúskodott. A katasztrófa az elhallgattatás, a per elnémítása mellett az időt is megfagyasztotta. Ezt tükrözi a szkriptori hozzáállás is: a történet lejegyzője a vihar rövid leírása során ugyancsak belefagy a kontextusba, megigézve, a „kocsi egyritmusú döcögésének” ringatózásában, a „csoda levegő” által elálmosodva és Jóbáb szivara által „hipnotizálva” belemerül a hallgatásba. A pusztító hallgatás tükörfolyamata a szkriptorhoz köthető: a mitizáló-allegorizáló (vissza)írással szemben a címadás a Név hatal­máról tanúskodik. A szkriptor poliszémikus címe (a vénkisasszony „pörös eljárása” egyben Polixéna pör-lekedésére is utal) megfordítja a mitizálás irányát, a poli- (=sok ~ gr. poly) előtagot – ezzel a majdani disszeminációt, jelentésszóródást – magában rejtő jelölőből vezeti le a pusztítás narratíváját.

A szöveg nyelvi horizontján érzékelhető bizonytalanság abból ered, hogy kérdéses marad a jelölőlánc elsődleges irányultsága. Ez abból ered, hogy a történetet a mesélő helyett egy szkriptor uralja, akinek írásfolyama viszont éppen a hallgatást töri meg. A Polixéna, mint archívum mindkét irányban működésben hagyja a jelölőláncot, hiszen legalább annyira érvényesíti a filoxéra viharként való megtestesülésének értelmezését, mint a ‘Polixéna’ jelsor szétszóródás utáni korlátlan hatalmát a szöveg felett. A „pör” így kivetíthető az eltérő értel­me­zésekből fakadó polémiára is. A „szövegtér” első beíródása, egyúttal peritextuális „kódja”, a cím (és jelölője) önreferens módon a retorikai olvasat irányította értelmezés fontosságára hívja fel a figyelmet.

Bertalan Lajos fényképére majd „szellemfényképére” a történet végén egy plakát képe rímel, hiszen kiderül, hogy az Ecseghy előszobájába ragasztott plakát színe emlékeztetett az öreg hálóköntösére, a színdarab fekete betűkkel írt címe a fekete paszomántra, a magyar címer koronáján látható félrebillent kereszt pedig a házisapka bojtjára. (A csoszogást pedig az „éjszakai félzivatar szellője” okozhatta.) Miután a fantasztikus jelenés minden részlete megkapja evilági „referenciáját”, addig a szellem szavaira nincsen értékelhető megfejtés. Ezúttal nem fontos, hogy Ecseghy valóban hallani vélte a szavakat vagy csak hozzáképzelte a látványhoz – mivel a figyelmeztető szavak a lejegyzés során beíródnak a szövegbe, a narratívában található okok helyett (a Polixénában megfigyelhető effektusokhoz hasonlóan) a narrátorra terelődik a gyanú. A narrátorra, aki felvázolja az alakokat, de maga is meglepve kíséri figyelemmel az események alakulását, ráadásul két esetben is rákérdez az olvasóra, hogy mennyire igazolhatóak Ecseghy reakciói (az első esetben akkor kíváncsi az olvasó véleményére – „Megtetted-e volna te ezt? –, amikor Ecseghy hajnalban kinyitja az elő­szobaajtót, második esetben pedig – Te másképpen cselekedtél volna? – amikor kiderül, hogy Ecseghy kihagyja a temetést). A válaszok („Én nem.”) arra engednek következtetni, hogy a magát megjelenítő narrátor szereplésével a fantasztikum egy pillanatra sem írhatta volna szét a szöveget. Így nemcsak, hogy Ecseghy alakja, de egyes cselekedetei sem illeszkednek bele szorosan a szöveg kontextusába, miközben a számtalan kiszólás (nem beszélve a plakáton szereplő intertextus, a Peleskei nótárius történetből „kimutató” jelentéstöbbletéről) a szöve­gen kívül konstituál narratív identitást: a bizonytalankodó narrátoré mellett a megszólított olvasó alakját képezi meg.

A narrátor eltávolodik saját történetétől, de erre buzdítja az olvasót is. Ugyanakkor a kiszólások átfordíthatók a megszövegezéssel kapcsolatos bizonytalanságok olvasói „beírása” felé tett gesztusokra is: „Te másképpen (cselekedtél volna/folytatnád a történetet)?”. Miközben az elbeszélői szólam kiüresedik, és egyúttal az aktív emlékezés sikerét példázza, a ráutalások erőteljesebben utalnak egy „másik” cselekményre, amelyben a fantasztikum meg sem jelenhet, hiszen láthatatlan marad Ecseghy előtt. A Bertalan Lajos lelke saját történetének árnyékává válik, amelynek fantasztikus jelenetét a novellából „kilógó” főhős valósággal össze­egyeztethetetlen víziója szolgáltatja. A szellem hangja nem másra, mint magára a jele­nés­re irányul, amely a plakát – később megmutatkozó – képében képes „okozatként” meg­jelenni a szövegtérben. Míg Bertalan Lajos alakja fényképhez hasonló élességgel és részle­tes­séggel vésődött be a szereplők emlékezetébe, az emlékezés szólama pedig hitelesen rögzít­hette meg a szövegben is az emlékképet, addig az emlékkép utolsó megjelenése a felfokozott aktivitás nyoma: a plakát felépítése csak felületesen emlékeztethet az elhunytra, de Ecseghy maga kapcsolja össze a halálesetet Bertalan figyelmeztetésével, és a társulat újbóli megjele­nésével. Az íródó emlékezet nyomai a szöveg végére a narrátori szólamhoz hasonlóan ürülnek ki: Bertalan Lajos vélt képe egy informatív plakátra „íródik rá”, de ennek információja helyett a mediális jegyeket veszi alapul.

A „peleskei nótárius”, az ősi hagyományhoz illeszkedő, modern jellegzetességeket elutasító falusi ember tipikus alakja ugyancsak visszaolvasható a ki-kiüresedő történetre. A leginkább „az idegen ruházat ellen irányuló szatira”⁴⁸⁶ ironikus színezetet ad A Bertalan Lajos lelkében szereplő alakoknak, hiszen a viselet, ami jelen esetben a szöveg által adott vagy adható kontextust jelenti, idegen viselet, lévén nem képes megrögzíteni a szövegbe nem illő szereplőket, ugyanakkor a címszereplő alakjának újbóli beíródásai végül egy plakát képében oszlatják el a fantasztikumból eredő bizonytalanságot. A bizonytalanság a szöveg „létmódjá­nak” horizontjában valósul meg, hiszen a megszövegezés aktusát keretező és keresztező deiktikus szólam minduntalan megkérdőjelezi saját maga és a szöveg identitását: az írásaktus jelen idejének kimerevítését eredményező kiszólások az „előzetesen” vázolt cselekménnyel szemben az írásaktus eseményét cselekményesítik. A történetből kilógó alakok és az olvasói hozzáértést igénylő fordulatok ugyanakkor egy olyan szöveg sajátságaiként szerepelnek, amely Bertalan Lajos alakját a (szükségképpen torzító) emlékezet és a címszereplő jelleg­zetességeit – a felfokozott fantázia eredményeként – kisajátító fiktív „emlékkép” megjelenési formái közt váltakoztatja.

Mennyire hatásosan rögzíthető meg az emlékezetben a test fenoménje? – tehető fel az alapkérdés. Cholnoky szövege válaszadásként egy finom hangsúlyáthelyezéssel indít: Bertalan Lajos lelkéről kíván mesélni. Pedig a kísértet minden megjelenésekor a képszerű kimerevíthetőség stádiuma felé tart; a lelket viszont csak a „valóság” oppozíciójában álló kontextusok jelenítik meg. A narratív szólam az alakon kívül látszólag mindent kiüresít, de ellehetetleníti a plakátban újra „életre kelő”, memóriába vésődött emlékkép identitását is – ez az elbizonytalanító effektus túlmutat a szöveg narratív fantasztikumán.

Zárlat

Az elemzések során arra kívántam rámutatni, hogy Cholnoky Viktor egyes szövegeiben a fantasztikum nem csupán tematikai értelemben képes elbizonytalanítani a befogadót (így az olvasatot is). A narrátorok, a beékelt narrátorok, illetve az elbeszélő szólam „viszonyulása” az elbeszélt cselekményhez tulajdonképpen az írásaktus során válik bizonytalanná, hiszen az írás „térbeli” aspektusai az írás idejét mitologizáló vagy demitologizáló értelemben (Polixéna kisasszony pöre), a kétkedő szkriptor kiszólásai pedig a „leleplezett” lélek „képét” az ironikus megrögzíthetetlenség kontextusában (A Bertalan Lajos lelke) zavarják össze. A vizsgálat azonnali folytatást kíván, hiszen Cholnoky több szövegében is tetten érhető a megszólalás nehézségeit tematizáló hang, amely különös összhangba kerül az elbeszélt cselekményt megszövegező narrátor írásnyomaival. A részletesebb elemzések ideális esetben feltárhatják, hogy a hazugságot igazságérvénnyel felruházó – az Esti Kornél közvetlen előzményeinek tekinthető – Trivulzió-történetek, a romantikus toposzokat újraíró szövegek (A szürke ember, A dióherceg), vagy a kollektív mitológiákba beleíródó individuumok kalandjai (Az alerion-madár vére, Olivér lovag, Amenhotep) a legtöbb esetben úgy tudnak „aládolgozni” az elbizonytalanító vagy elbizonytalanodó elbeszélői hangnak, hogy a fantasztikum működését a megszólalás közegében „érvényesítik”.

KOLTA DÓRA