Figuras de pensamiento ensayos sobre la visión tradicional o «normal» del arte
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ApéndiceCon respecto a la «bondad» (), el lector debe tener presente que, en la filosofía escolástica, el bien y el mal no son categorías morales, excepto en conexión con la conducta y cuando así se especifica; puesto que el bien honesto o el bien moral ( o ) se distingue del bien útil ( ) y del bien deleitable ( ). En general, el bien es sinónimo de ser o de acto, en tanto que se distingue de no-ser o de potencialidad, y, en este sentido universal, el bien se define generalmente como eso que toda criatura desea o saborea ( I.5.1, I.48.1, y la filosofía Escolástica sigue aquí a Aristóteles, I.1.1, «El bien es eso que todos desean»). Cuando, por ejemplo, se trata del , que es Dios, este Bien se llama así porque es el fin último del hombre (sánscrito ) y el límite del deseo; es «bueno», no como la virtud se opone al vicio posible («Allí», como dice El Maestro Eckhart, «ni el vicio ni la virtud entraron nunca»), sino porque es eso que atrae a todas las cosas hacia sí mismo por su Belleza. Es sobre todo en conexión con las artes como la bondad no es una cualidad moral. De la misma manera que «la Prudencia es la norma de la conducta» ( , II-I.56.3), así «el Arte es la norma de la obra ( ) …El artista () es encomiable como tal, no por la voluntad con la que hace la obra, sino por la calidad de la obra» (II-I-57.3); «el arte no presupone la rectitud del apetito» (II-I.57.4), «el arte no requiere del artista que su acto sea un acto bueno, sino que su obra sea buena… Por consiguiente, el artista necesita el arte, no para llevar una vida buena, sino para producir una obra de arte buena, y tenerla en buen cuidado» (II-I.57.5). Aquellos cuyo interés está en la ética más bien que en el arte deberían tomar nota de la proposición inversa, «No puede haber un buen uso sin el arte» (II-I.57.3 1), equivalente a las palabras de Ruskin «la industria sin arte es brutalidad». La distinción entre arte y prudencia subyace en el mandato de «no pensar en el mañana». «Tu maestría es del trabajo, nunca de sus frutos; de manera que no trabajes por los frutos, ni estés inclinado a abstenerte de trabajar» ( II.47); similarmente, Santo Tomás de Aquino, «Dios ordenó que no nos preocupáramos de lo que no es asunto nuestro, a saber, de las consecuencias de nuestros actos ( ), pero nos prohibió estar atentos a lo que es asunto nuestro, a saber, el acto mismo» ( III.35). Sin embargo, de la misma manera que puede haber pecado moral, así también puede haber pecado artístico. El pecado, definido como «una desviación del orden hacia el fin», puede ser de dos tipos, según se dé en conexión con los o en conexión con los así: «En primer lugar, por una desviación del fin particular que estaba en la intención del artista: y este pecado será propio del arte; por ejemplo, si un artista produce una cosa mala, cuando su intención es producir algo bueno; o produce algo bueno, cuando su intención es producir algo malo. En segundo lugar, por una desviación del fin general de la vida humana (sánscrito , en su cuádruple división): y entonces se dirá que peca, si tiene intención de producir una obra mala, y la hace realmente con el fin de engañar a otro con ella. Pero este pecado no es propio del artista como tal, sino como hombre. Por consiguiente, por el primer pecado ese artista es culpado como artista; mientras que por el segundo es culpado como hombre» ( II-I.21.1.2). Por ejemplo, el herrero estará pecando como artista si falla en la hechura de un cuchillo que corte, pero como hombre si hace un cuchillo para cometer un crimen, o para alguien que él que tiene intención de cometer un crimen. El pecado artístico, en el primero de estos sentidos, se reconoce en II.1.4.6 en conexión con el error en el cumplimiento del ritual, error que tiene que ser evitado debido a «eso sería un pecado (, errar el blanco), de la misma manera que si uno hiciera una cosa cuando tiene intención de hacer otra; o como si uno dijera una cosa cuando tiene intención de decir otra; o como si uno fuera en una dirección cuando tiene intención de ir en otra». Debe agregarse que también puede haber un pecado metafísico, como de error, o de herejía, resultante de un acto de contemplación falto de firmeza (sánscrito , o en ); ver Coomaraswamy, «La Operación Intelectual en el Arte Indio». Por consiguiente, puede haber una desviación del orden hacia el fin de tres maneras: 1ª) en arte, como cuando un hombre dice «yo no sé nada sobre arte, pero sé lo que me gusta»; 2ª) en conducta, como cuando un hombre dice «yo no sé lo que es justo, pero sé lo que me gusta hacer», y 3ª) en especulación, como cuando un hombre dice «yo no sé lo que es verdadero, pero sé lo que me gusta pensar». Es digno de notar que la definición escolástica del pecado como «una desviación del orden hacia el fin» es literalmente idéntica a la de II.2, donde el que prefiere lo que más le gusta () a lo que es más bello () se dice que «yerra el blanco» ( ). El significado primario de es «luz radiante» o «esplendor», y el superlativo, , sin pérdida de este contenido, equivale generalmente a «felicidad» y y no son así, en absoluto, el bien y el mal simplemente, o en un sentido específicamente moralista, sino más bien el bien universal en tanto que se distingue de todo bien particular. Si, como dice Dante, el que quiera retratar un rostro no puede hacerlo a menos de que lo , o como nosotros podríamos expresarlo, a menos que lo (cf. I.27.1 2), no es menos cierto que el que quiera (y el «Juicio es la perfección del arte», II-II.26.3 sig.) apreciar y comprender una obra ya completada, sólo puede hacerlo sujeto a la misma condición, y esto significa que debe conformar su intelecto al del artista para pensar con sus pensamientos y ver con sus ojos. De todos aquellos que aspiran a la «cultura» se requieren actos de auto-renuncia, es decir, ser otra cosa que provincianos. Es en este sentido como «Wer den Dichter will verstehen, / muss in Dichters Lande gehen». Para juzgar las obras de arte románico y comunicarlas, el crítico o profesor en este campo debe devenir un hombre románico, y para esto se necesita algo más que una mera sensibilidad hacia las obras de arte románico o un mero conocimiento de ellas; afirmar que un «materialista» o «ateo» profeso, podría devenir en este sentido propio un doctor en arte medieval, sería una contradicción en los términos. Hablando en términos humanos, no es menos absurdo contemplar la enseñanza de la Biblia como «literatura». Nadie que no crea en las hadas y que no esté familiarizado con las leyes del país de las hadas puede «escribir un cuento de hadas». Puede observarse que la palabra «comprensión» misma, en aplicación a una cosa, implica identificar nuestra propia consciencia con eso de lo que la cosa misma dependía originalmente para su ser. Una tal identificación, , está implícita en la distinción platónica entre (comprensión, o literalmente asociación) y (aprendizaje) o, en sánscrito, entre (gnosis del significado) y (estudio): no es como un mero Erudito (), sino como un Comprehensor () como uno se beneficia de lo que uno estudia, al asimilar lo que uno conoce. La comprensión implica y requiere un tipo de arrepentimiento («cambio de mente»), y asimismo, también, una recantación de todo lo que puede haberse dicho en base a la observación sólo, sin comprensión. Sólo lo que es correcto es comprensible; de aquí que uno no puede comprender discrepar al mismo tiempo. En este sentido, toda comprensión implica una aceptación formal; el que comprende realmente una obra de arte, la habría hecho como ella es, y no en alguna otra semejanza. Como el artista original, él puede ser consciente de algún defecto de pericia o del material, pero no puede querer que el arte por el que se hizo la cosa, es decir, la forma que la informa, hubiera sido otra que la que fue, sin negar en la misma medida el ser mismo del artista. El que querría que la forma hubiera sido otra que la que era, no lo habría querido como un juez de arte, sino como un patrón pues él no está juzgando la belleza formal del artefacto, sino sólo su valor práctico para sí mismo. Igualmente, con respecto a las cosas naturales, no puede decirse de nadie que las ha comprendido plenamente, sino sólo que las ha descrito, si él mismo no las hubiera hecho como ellas son, de haber sido él su primera causa, ya sea que nosotros llamemos a esa causa «Natura naturans» o «Dios». En relación con esto, la importancia de la doctrina de la o empatía, dentro de la teoría de la crítica, marca un paso en la dirección correcta; pero en lo que concierne al arte cristiano y similares, es sólo una buena intención, más bien que un gesto acabado. Pues «empatía» [sentir con] está sujeta aquí al mismo defecto que la palabra «estética» misma. El arte cristiano y similares son primariamente formales e intelectuales, o, como a veces se ha expresado, «inmateriales» y «espirituales»; la relación de la belleza es primariamente con la cognición ( I.5.4); el artista trabaja «por el intelecto», lo cual es lo mismo que «por su arte» (I.14.8; I.16.1c; I.39.8; y I.45.7c). En conexión con esto, nótese que la filosofía escolástica no habla nunca de la obra () como «arte»; el «arte» siempre permanece en el artista, mientras que la obra, como , es una cosa hecha arte, . Asumiendo que el artista es su propio patrón cuando trabaja para sí mismo (como es típicamente el caso del Arquitecto Divino), o que consiente libremente a la finalidad final de la obra que ha de hacerse, concibiéndolo como un fin deseable, será verdadero, entonces, que está trabajando a la vez —«El artista trabaja por la palabra concebida en su mente, y por el amor de su voluntad concerniente a algún objeto» (I.45.6c); es decir, como un artista con respecto a la causa formal de la cosa que ha de hacerse, y como un patrón con respecto a su causa final. Aquí no estamos considerando qué cosas deberían hacerse, sino el papel desempeñado por el arte en su hechura; y como esto es una cuestión de intelecto más bien que de voluntad, es evidente que «empatía» y «estética» son términos muy poco satisfactorios, y que serían preferibles palabras tales como «conformación» (sánscrito ) y «aprehensión» (sánscrito ). Todo esto tiene una incidencia importante sobre el «arcaísmo» en la práctica. Una cosa «se dice que es verdadera absolutamente, en la medida en que está vinculada al intelecto del que depende», pero ella «puede estar vinculada a un intelecto, ya sea esencialmente, o ya sea accidentalmente» ( I.16.1c). Esto explica por qué el «gótico moderno» parece lo que realmente es, «falso» e «insincero». Pues, evidentemente, el arte gótico sólo puede ser conocido por el arquitecto profano accidentalmente, es decir, por el estudio y la medición de construcciones góticas; y por muy instruido que el arquitecto pueda ser, la obra sólo puede ser una falsificación. Pues como dice el Maestro Eckhart (ed. Evans, I, 108), «para expresarse propiamente, una cosa debe proceder desde dentro, movida por su forma; no debe ir adentro desde fuera, sino afuera desde dentro»; y de la misma manera, Santo Tomás de Aquino ( I.14.16c) habla de lo factible (), no como dependiente de una resolución de la cosa hecha en sus principios, sino de la aplicación de la forma al material. Y puesto que el arquitecto moderno no es un hombre gótico, la forma no está en él, y lo mismo será válido para los trabajadores que llevan a cabo sus diseños. Un defecto similar de adecuada expresión, se percibe cuando la música sacrificial de la Iglesia, no se ejecuta como tal, sino como «música», por coros seculares, o cuando la Biblia o la se enseñan como «literatura». De la misma manera, siempre que los accidentes de un estilo ajeno se imitan en otra parte, se vicia la operación del artista, y en este caso se detecta rápidamente, no tanto una falsificación, como una caricatura. Se verá fácilmente que el estudio de las «influencias» debería considerarse como uno de los aspectos menos importantes de la historia del arte, y las artes híbridas como las menos importantes de todas las artes. Nosotros podemos pensar los pensamientos otro, pues las ideas son independientes del tiempo y de la posición local, pero no podemos expresarlos otro, sino sólo a nuestra manera propia. CAPÍTULO III |